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Constanza e Ibbieta
Un personaje que lleva a cabo una decisión comparable a la de Ibbieta en la película Amadeus podríamos situarlo en Constanza, la mujer de Mozart. La encrucijada que define la situación se da cuando el Emperador cita a una especie de concurso entre los pianistas de Viena, con el fin de definir quién ocupará el cargo de profesor musical de su sobrina. Cuando Mozart se entera de que para ser candidato en la elección, es necesario mostrar todos sus trabajos, él, orgulloso, se resiste y decide no presentarse. Al fin y al cabo: ¿Qué niña era tan importante como para merecer semejante demostración, sobre todo viniendo del mejor compositor de la época? Sin embargo, aunque se tratara del mismísimo Mozart, tanto él como Constanza necesitaban la plata que el Emperador pagaría. Es que sus gastos eran tan constantes como excéntricos y su situación económica cada día más desesperante. Es entonces cuando Constanza, con la intención de ayudar a su marido, recurre a Salieri, el compositor oficial de la Corte, a quien le muestra todas las obras que Mozart, recelosamente, había reservado sólo para ser presentadas ante el público. Y esta acción, lejos de ayudarlos, termina de hundirlos. Salieri, cuyo único anhelo era ser el más grande compositor de la historia, ve caer su sueño al toparse con la genialidad de Mozart, y a partir de allí decide destinar el resto de su vida a eliminar al portador del talento que le fue negado. Para empeorar las cosas, antes de devolverle las partituras, Salieri le hace una propuesta indecente, comprometiéndose a ayudar a su marido, si ella se presta a hacerle una visita a solas por la noche. Ella accede, pero sólo logra quedar más humillada, cuando, una vez desnuda, el compositor de la Corte le echa de la casa. Es entonces cuando repara que ninguna ayuda se puede esperar de ese hombre.
Al igual que en el caso de Ibbieta, la primera exculpación posible para Constanza, en el plano de la moral, es la ignorancia y el azar. Ella no sabía la clase de persona que era Salieri, y podría decirse que, intentando ayudar, ella “metió la pata”. Sin embargo, como bien explica Juan Carlos Moca en “Responsabilidad, otro nombre del Sujeto”, invocar a lo no determinado, como principio, no es mas “liberador” de la alienación del Sujeto, porque en esa forma se borra el sujeto de toda responsabilidad, borrando su acto. Constanza anhelaba mejorar su situación económica, pertenecer a una clase social elevada, y si ese era su deseo, de eso es responsable. Entonces, por ahí pasaría lo real de la culpa, en ser responsable del deseo. Por otro lado, Lacan advierte que la única cosa de la que el sujeto puede sentirse culpable es la de haber cedido su deseo. Entonces, la culpa con la que ella carga, la de haber traicionado a su marido mostrando sus partituras, llegando incluso a aceptar acostarse con otra persona, tienen que ver con lo que Freud llamaría un acomodamiento a las demandas del superyó. No se sabe qué habría pasado si Constanza hubiese logrado su cometido, consiguiendo el dinero que tanto anhelaba. En ese caso, tal vez, su remordimiento habría sido menor.

Circuito de responsabilidad, culpa y responsabilidad subjetiva. Ética y moral.
El Tiempo 1 que organiza la situación implica la decisión de Constanza de ir a visitar a Salieri, traicionando a su marido. En el mismo tiempo, puesto que se trata de acciones consecutivas que persiguen el mismo fin, podríamos ubicar la cita que se da en la noche.
El Tiempo 2, como lo definen tanto Oscar D`Amore en “Responsabilidad subjetiva y culpa”, como María Elena Domínguez en “Los carriles de la responsabilidad: el circuito del análisis”, hace a la interpelación en el circuito, se funda en la resignificación del Tiempo 1, y este caso podríamos situarlo en la culpa que siente Constanza, una vez humillada y despedida de la casa de Salieri. En film, esto se ve claramente cuando Mozart la encuentra llorando en la cama y ella le dice una y otra vez que lo ama. Él, estupefacto frente a la reacción, sólo atina a consolarla, sin entender por lo que ella estaba pasando. En este tiempo, entonces, la retroacción que genera la culpa resignifica el Tiempo 1 y hace que se retorne sobre la acción por la que se debe responder. Es un llamado, que, desde lo moral, lo particular, obliga a encontrar una respuesta y genera un círculo que mediante la proyección o la racionalización, entre otras defensas, impide una interpelación subjetiva, una responsabilización que vaya más allá del “hacerse cargo” de la acción.
El Tiempo 3 tiene que ver con la actualización de la ley simbólica del deseo, la cual posibilita la responsabilidad subjetiva. Ésta diluye la culpa, en tanto ésta tapona el advenimiento del sujeto, y es una respuesta de dimensión ética, no moral. Para situarlo en el caso de Constanza, tal vez vendría bien preguntarse algo respecto a su deseo. En este sentido, podríamos conjeturar: ¿Hasta qué punto ella no se veía más seducida por Salieri que por Mozart? ¿Quién era el que tenía eso que ella deseaba? Siendo una mujer que no se caracterizaba por una poseer una vasta cultura musical, sino más bien todo lo contrario, desde su punto de vista, Salieri, con su dinero y prestigio, podría encarnar todo lo que ella deseaba de un hombre: que le brindara ese status social al que aspiraba. Siguiendo esta línea, bien se podría decir que el acostarse el Compositor de la Corte, más que una obligación que debía ejecutar a desgano, o una condición para que triunfe su marido, significaba la realización de su deseo, tanto por lo que la figura de Salieri representaba para ella, como por el rédito económico que podía otorgarle a Mozart, y, por tanto, a ella. Si bien la escena en la que llora en la cama da cuenta del sentimiento de culpa -ubicado en el Tiempo 2-, en lo sucesivo, se nota la decisión, cada vez más ferviente, de que su marido se dedique sólo a aquello le dé dinero. Lejos de distinguirse algún dejo de culpabilidad, se la ve dispuesta a lograr su cometido, aún a costa de regañar a Mozart y a orientarlo en sus prioridades como compositor. Es por eso que es posible conjeturar que algo respecto a ese saber no sabido, que ubicamos en y a la manera del Tiempo 3, se puso en juego, posibilitando la responsabilidad subjetiva de sus actos.
Por otra parte, una vez establecida cierta hipótesis en relación a la responsabilidad subjetiva, es posible volver a la escena en la que llora en la cama y ver, en ese “Te amo” a Mozart, algo del orden de la negación. Y es que la frase podría ser completada de la siguiente manera: “No amo al dinero por sobre todo, no amo tampoco a Salieri. Te amo a vos”.
Por último, otra de las maneras de entender ésta dimensión ética en la que se produce la irrupción del sujeto, es en términos de singularidad. Puesto que ubicamos la moral, del lado de lo particular y a éste sosteniendo lo universal-singular, se afirma la aparición de la singularidad, dimensión ética, que conmueve el particular previo, en el que se basaba la culpa. En base a nuestra hipótesis de responsabilidad subjetiva damos cuenta de dicha puesta en juego de lo singular y la posterior dilución de lo culpógeno y sus figuras.

Acerca del azar y la necesidad
Teniendo en cuenta el texto de Juan Jorge Michel Fariña “Responsabilidad: entre necesidad y azar”, en el cual se plantea la necesidad como situacional y como lo que rige por afuera de la intervención del sujeto, en el caso de Constanza se podrían citar dos elementos de necesidad. El primero estaría expresado por la posibilidad de hablar con Salieri y pedirle, dada su situación desesperante que, a cambio de mostrarle las partituras de Mozart, que hiciera algo para que su marido consiguiera el puesto. El segundo elemento, más claro y definido se podría resumir con la frase de Salieri: “Acuéstate conmigo esta noche, y yo haré algo por vos y tu marido. Es tu fidelidad o tu ruina”.
Respecto al azar este puede estar definido por el cruce de personajes. ¿Cómo iba a saber Constanza que Salieri, lejos de ser aquel amable y bien predispuesto músico, era un ferviente creyente que lo único que pedía a Dios era el talento de su marido? Cuando el Compositor de la Corte vio aquellas partituras, escritas por las manos de un hombre de dudosas costumbres, que representaba, moralmente, todo de lo que él se había mantenido al margen para obtener el favor de Dios, su mundo se cayó. Si Dios había elegido tal indigna persona para cargar con ese don, entonces el ya no sería más su cordero. Además, se avocaría a destruir a su representante, ese al que desde el cielo, se le eran dictadas tan hermosas piezas. De esta manera, al vencer a Amadeus Mozart, ese amado de Dios, también vencería al Señor. Nada de esto podía si quiera sospechar Constanza, quien aun, luego de ser humillada, seguiría ignorando todas las maniobras que Salieri haría para arruinar y matar a su marido. A tal punto esto era así que cuando el Compositor de la Corte se presentó con una máscara para que Mozart, a cambio de dinero, compusiera lo que sería su propia Misa de Requiem, su mujer lo incentivó para que lo hiciera.

Algo sobre responsabilidad jurídica.
Resulta notable, respecto del contenido del film, que si algo queda claro en términos de responsabilidad jurídica, es que nada se le puede reprochar a Constanza, quien siempre buscó lo mejor para su marido, mientras que por el contrario, toda la responsabilidad de la muerte de Mozart debe ser ubicada del lado de Salieri. Ahora bien, a quien se ve cargando con culpa en algún tramo de la película es justamente a ella. Es que en el caso de Salieri, podría decirse que se lo puede acusar de todo menos de neurótico. Siempre en contacto con su deseo y sin apartarse de éste, poco tenía para reprocharse. En este sentido, habría que ver si, más que por culpa, su intento de suicidio al principio de la película no pasaba por su falta de ganas de vivir.
Por otro lado, desde una lectura diferente se podría afirmar que, más que su talento, lo que le envidia a Mozart es que lo tenga y a su vez se permita pecar libremente. Sin embargo, esto daría cuenta de que el verdadero deseo de Salieri pasaba por la mujeres y no por la música, lo que resultaría, a juzgar por lo que muestra la película, demasiado inconsistente como teoría. Por el contrario, si su deseo pasaba por ser el mejor compositor, como se decía anteriormente, poco se puede reprochar. Nada de culpa siente ante Dios ni ante el cura que va para hacerlo confesar. Tal vez, sólo algo de ese sentimiento lo recorre, pero sólo ante él, por haber contribuido, mediante la muerte de Mozart, a engrandecer su figura y a generar que el diccionario de la computadora con la que se escriben estas líneas sólo distinga el apellido de uno de los dos.



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