por 

CHAMELEON DAYS

-  Colotta Twerd, Denise Alejandra DNI 32639678
-  Grieto, Tomás DNI 31492970

¿HA ACTUADO EN CONFORMIDAD CON EL DESEO QUE LO HABITA?
En la comedia, lo que nos satisface, lo que nos hace reír, nos la hace apreciar en su plena dimensión humana, no exceptuando tampoco al inconsciente, no es tanto el triunfo de la vida como su escape, el hecho de que la vida se desliza, se hurta, huye, escapa a todas las barreras que se le oponen y, precisamente, a las más esenciales, las que están constituidas por la instancia del significante. El falo no es sino un significante, el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. Cuando el héroe cómico tropieza, se ve en apuros, pues bien, el pequeño buen hombre empero todavía vive . Larga cita al seminario VII que concierne tanto a lo que nos ocupa en el presente trabajo como a mostrar que deseamos leer a Lacan.
Estamos cansados de que nos hablen del Deseo en esta facultad a nosotros que, alumnos, tenemos que tragar palabras sin elegirlas, sin desearlas; tragarlas incluso habiendo sido masticadas por otros. No elegimos ni el gusto ni la manera de morderlo.
Lacan dice que el psicoanálisis lleva a una revisión de la ética en tanto éste re-articula la acción con el deseo que la causa . El psicoanálisis obliga a un retorno a la acción en una suerte de Juicio Final que interroga: ¿ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Así, el psicoanálisis traza una inversión de la ética kantiana, quien en un texto que lamentablemente hemos perdido y no podemos citar correctamente , dice algo así como que una acción es tanto o más loable cuando se la emprende a pesar de no tener deseos de realizarla. El imperativo kantiano tú debes escinde deber y deseo ; es esta dicotomía la que viene a romper Lacan; más todavía, la invierte, en tanto dice que no puede haber acto ético sin deseo.
Tomamos para nuestro trabajo la película Zelig, cuyo autor es el norteamericano Woody Allen. Lacan afirma que tragedia y comedia no son incompatibles; Allen estrecha esta alianza en boca de un personaje (que es productor de cine) en su película Crímenes y Pecados: “una historia es como una vara: si se quiebra, es trágica; si se dobla, es comedia”. Zellig es una comedia cuyo personaje es la exacerbación del falso self winnicotiano, acaso personaje con el mayor potencial trágico pensable (lo demuestra rotundamente la película The Man that wansn´t there de los hermanos Coen). Sin embargo, el desplazamiento del sentido genera el chiste, y en Zelig el desplazamiento del significante fálico como significante del escape de la vida es llevado a lo hiperbólico en un personaje al que la vida se le escapa menos de lo que él mismo rechaza desesperadamente.

ES EL PIJAMA DE TODOS
Así es definido Zelig por un compatriota. ¿Pero quién es Zelig? El relato comienza en la década del 20 en Estados Unidos. Está narrada en forma de documental e intercala en la película imágenes que son documentos históricos reales. A lo largo de la película aparecen distintos entrevistados que explican la vida de este personaje. La historia comienza hablando de la desaparición en Nueva York de un cajero llamado Leonard Zelig. La policía intenta rastrearlo y sigue las pocas pistas que tienen hacia el barrio chino de aquella ciudad. En la parte trasera de un restaurante, se encuentran con un oriental de apariencia muy particular, que a pesar de ser chino, encaja con la descripción que tenían de Zelig. Los detectives sospechan de él e intentan sacarle el disfraz, pero se dan cuenta de que aquella persona no lleva disfraz alguno. Lo llevan a la fuerza en una ambulancia a un hospital de Manhattan, mientras él grita en lo que parecería ser el idioma chino.
Al bajarlo de la ambulancia, ocurre algo extraño ya que Zelig no parace ya una persona de la raza oriental sino de la raza blanca. La doctora Fletcher, médica psiquiatra, lo encuentra en una de sus rondas rutinarias y lo confunde con un doctor, ya que Zelig se comportaba como uno e incluso hablaba de una manera muy profesional. Se realizan una serie de observaciones en el hospital y comienzan a experimentar con Zelig. En estas experimentaciones, descubren que Zelig se transforma en aquellos que tiene alrededor: si está al lado de gente de la raza negra, él se transforma en un negro; si está alrededor de gente obesa, él se hace obeso y tiene conversaciones acerca del sobrepeso. Zelig es un hombre-camaleón, que se adapta a cualquier contexto en el que esté inmerso, transformándose incluso fisiológicamente con tal de calzar (fit in es el término norteamericano) en su entorno. Los médicos declaran que el descubrimiento de Zelig es el acontecimiento científico de la era y su historia (una tragedia de la vida real, dicen) se transforma en la noticia periodística del momento. Surge una moda del hombre-camaleón que incluye sucesos como el baile del lagarto y todo tipo de productos comerciales.
La doctora Fletcher se hace cargo del tratamiento. Comienza a recurrir a la hipnosis en busca de una explicación de lo que le ocurre a Zelig. Es bajo hipnosis que le pregunta a su paciente porqué asume las características de la gente con la que está. Zelig responde: Porque es seguro. Es seguro ser como los demás. Quiero gustarle a la gente. Su estadía en el Hospital de Manhattan es interrumpida por su media hermana y su amante, quien es un antiguo promotor de carnavales. Ellos se lo llevan para utilizarlo como atracción de circo, como un fenómeno al que exponen para lucrar con él.
La voz en off relata que, aunque su hermana y la pareja de ésta están contentos y lucran con su situación, la existencia de Zelig es en realidad una no-existencia. Lo podemos ver sentado en un rincón de un hotel con la mirada vacía e infinitamente perdida.
Luego, su hermana y el amante mueren trágicamente y Zelig desaparece, se fuga. Tras un incidente confuso con el papa, Zelig es reconocido y enviado nuevamente al hospital de Manhattan donde reinicia el tratamiento con la Dra. Fletcher.

TODO Y NADA DE TODO
La película cuenta cómo el comportamiento de Zelig atrae a los grandes intelectuales franceses. Éstos lo consideran un símbolo de todo. Por otro lado, ante la pregunta de quién es él, Zelig responde no soy nada. Los neoplatónicos, al referirse a Dios, utilizaban el epíteto todo y nada de todo. Zelig intenta desesperadamente no ser nadie y para ello recurre a ser todos, es decir, a ser como cualquiera que tenga cerca. Desde el punto de vista lógico, todo y nada de todo es la negación de cualquier atributo, es el absoluto mismo, libre de cualquier determinación significante que instaure un límite, una carencia. Desde el punto de vista psicoanalítico, este falso self extremo es la negación de la falta en tanto Zelig niega la castración de ese gran Otro bajo cuyos signos (signos de un guión ajeno) duerme apacible pero desesperado a la vez.

EL CIRCUITO DE LA RESPONSABILIDAD
Tenemos un relato que, como decíamos, nos muestra un caso paradigmático (llevado a la literalidad de la metamorfosis) de lo que Winnicott denomina falso self. El mito lacaniano nos cuenta la historia del hijo-falo, de aquel quien, por no aceptar la castración materna, ocupa el lugar del falo faltante a su madre, para completarla. Ocupa el lugar del deseo del Otro. Si algo nos enseñó la cátedra es que no hay singularidad que no se dé en soledad. Vivir tapando los agujeros de Otro es ceder en el deseo propio en pos del deseo ajeno. Y en tanto no hay deseo, no hay singularidad, no hay sujeto.
Elegimos para la portada de este trabajo un dibujo que Zelig realiza durante el tratamiento con la Dra. Fletcher. Zelig lo muestra a las cámaras que registran el avance de la terapia. Son un montón de flechas sin sentido o, lo que es lo mismo, con múltiples sentidos. La coordenada faltante a Zelig en ese papel es la de su deseo. Pero hay un momento de quiebre que determina aquello que Fariña denomina el viraje de la determinación a la responsabilidad .
La vida de Zelig está completamente determinada en función de los otros. Por lo demás, todo el pueblo americano, de cuyos ojos Zelig se vuelve centro, lo adora (por supuesto que nunca llegan a preguntarse quién es Zelig realmente). Es famoso, conoce a mucha gente importante y le escriben canciones que dicen cosas como you´re the top, you´re Leonard Zelig! Y sin embargo, la vida de Zelig, his existance, is a non-existance. Es llevado de un lado para otro por sus managers como si fuese un objeto. Este es el tiempo 1 del esquema, y podemos representarlo en la imagen de Zelig convertido en rabino en un show organizado por su media hermana y la pareja de ésta; la imagen de una vida absolutamente determinada en función del deseo del Otro.
Hay un punto de quiebre marcado por la intevención de la Dra. Fletcher. Zelig, al relacionarse con ella en sesión, se transforma a su vez en psiquiatra. Está convencido de que lo es. La terapia no parece prosperar hasta que Fletcher tiene la idea de seguirle el juego a Zelig. Ella simula creer que Zelig es un psiquiatra y le cuenta que ella está padeciendo los síntomas que en realidad padece Zelig. Este encuentro especular provocado por este otro que le confronta su imagen, afecta enormemente a Zelig. Éste empieza a decir que se siente mal. Fletcher insiste y dice toda mi vida ha sido una mentira. Zelig empieza a frotarse la cara y se lo nota muy ansioso, inquieto. Repite que no se siente bien. Fetcher lo apura doctor, de qué padezco.

Zelig finalmente responde: cómo debería saberlo, ¡no soy un doctor!
-  ¿quién eres?
-  ¿quién soy? Qué difícil…
-  ¿Eres Leonard Zelig?
-  Sí, definitivamente. ¿Quién es él?
-  Tú
-  No, no soy nadie. No soy nada. Yo…. Agárreme, me caigo…

A partir de este quiebre introducido por la intervención de la Dra. Fletcher, la terapia comienza a avanzar. Zelig en algún punto reflexiona: tienes que ser tú mismo, tienes que tomar tus propias decisiones morales, aún cuando éstas requieran mucha valentía. De lo contrario te conviertes en un robot o en un lagarto. Podemos situar la intervención de la Dra. Fletcher como un tiempo 2 ya que señala un exceso donde el universo particular soportado en las certidumbres yoicas se resquebraja posibilitando la emergencia de una pregunta sobre la posición que el sujeto tenía al comienzo del mismo.

SÓLO SE ES CULPABLE DE HABER CEDIDO EN SU DESEO
La intervención de la Dra Fletcher interpela a Zelig. Le devuelve, a pesar de todos sus intentos de esconderse, su imagen aferrada a la pregunta quién eres. Lacan afirma que la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo .
Zelig cedió en su deseo demasiado tiempo. Ahora curado, sus opiniones son propias y sus sentimientos sinceros, y logra adaptarse a la sociedad sin sofocarlos. La Dra. Fletcher y él se enamoran y deciden casarse. Ambos son famosos y queridos por todo el pueblo americano y ellos parecen felices, a pesar de las cámaras de los periodistas que parecen seguirlos absolutamente a todos lados. Todo va bien hasta que comienzan las primeras demandas judiciales. Demandas por bigamia, adulterio, accidentes de auto, plagio, e incluso por extraer dientes innecesariamente o realizar un parto con unas tenazas para hielo. Acciones realizadas todas en su estado de hombre-camaleón. La Dra. Fletcher insiste en que no pueden hacer responsable a Zelig por sus acciones realizadas cuando el padecía su enfermedad, pero la sociedad lo considera un criminal. El juicio moral del pueblo norteamericano cae sobre Zelig.
Zelig realiza una disculpa pública en la que se lo ve realmente afligido. Se siente culpable. Siento mucho haberme casado con todas esas mujeres. No sé, parecía correcto en ese momento. Al señor al que le saqué el apéndice, no sé qué decirle. Zelig termina recayendo en la enfermedad. En vísperas de la sentencia por toda la serie de delitos y crímenes cometidos, Zelig desaparece. Huye sin dejar rastro.
Recordemos la última cita a Lacan que realizamos. Paradójicamente, en Zelig es exactamente esto lo que sucedió. Zelig es culpable de una cantidad de crímenes que cometió por ocultar su deseo. Si hubiese actuado como sujeto de deseo, no los habría cometido y no sería culpable de los mismos. La frase de Lacan toma literalidad en Zelig.
Desde el punto de vista jurídico, podríamos decir que Zelig es inimputable ya que su conciencia se encuentra afectada en el momento en que realiza esas acciones. Y es que él está convencido de ser realmente un partero al momento de realizar una práctica obstetricia, o de ser un pintor al pintar desastrosamente la casa de unos ancianos. En cuanto a la responsabilidad subjetiva, ¿la hay? Según la perspectiva psicoanalítica, el hombre-camaleón no es sujeto, ya que no hay deseo que esté haciendo consistir sus acciones. Sin embargo, Zelig se siente culpable. Pero no puede con la culpa y huye.
La culpa hace a la retroacción, hace que se retorne sobre la acción por la que se debe responder. Dado un tiempo 2, el de la interpelación, la ligadura al tiempo 1 es ya una obligación. No hay forma de no responder, pues la interpelación exige respuesta. La interpelación es en términos económicos lo que genera deuda, culpa. La interpelación implica una deuda por la que hay que responder.
La responsabilidad subjetiva, en el corazón de la dimensión ética, surge de esa hiancia en lo simbólico que llama al sujeto a responder, produciéndolo. Es el sujeto que situamos como efecto; como efecto de la palabra que lo divide. En las manifestaciones del inconsciente se manifiesta esa división del sujeto, que el yo experimenta como punto de inconsistencia. El yo se desorienta frente a esto que le es ajeno. Esos puntos de ruptura, de quiebre del sentido, puntos en que se manifiesta la falta estructural, son puntos en los que podemos suponer las mayores potencialidades de efecto sujeto.
En su disculpa pública, Zelig se siente culpable. Lo vemos en su mirada, en su forma de hablar, en lo que dice. Y sobretodo en el hecho de dar una disculpa pública (a todas luces sincera) cuando no hay instancia jurídica que lo obligue a tal cosa. Hay interpelación y culpa; en este sentido, Zelig se hace responsable de sus acciones. Y sin embargo, huye.

EL PUEBLO ESTADOUNIDENSE ES EL CORO DE ESTA COMEDIA
Creonte acaba de hacer un largo discurso para justificarse y, a decir verdad, sólo está ahí para escucharlo un Coro dócil, la secta de los que siempre dicen que sí. Retomemos la definición absurda que hace un norteamericano acerca de Zelig: es el pijama del pueblo. Realmente, el hombre-camaleón cubre su profundidad con un desliz continuo de superficie y el pijama cubre las partes pudendas de los hombres cuando duermen. La película deja entrever que acaso la principal causa de que Zelig se haga tan popular en Norteamérica se debe a que todos son un poco como él, y que verlo a él es una manera de verse para no mirarse, de cubrirse a sí mismos con un gran pijama nacional: el de lo moral y políticamente correcto. El coro es dócil y siempre dice que sí en Antígona. El pueblo americano es el coro y es exactamente como Zelig: es dócil y dice siempre que sí. Se crucifica y desangra en el eje de lo particular, en una moral que nunca le es propia porque no la hace consistir con su deseo. La moral se instala en el deber hacer y en la medida de lo posible . Zelig por el contrario terminará representando el hímeros enargés, frase del Coro de Antígona que Lacan traduce como el deseo vuelto visible .

ZELIG NACIONAL-SOCIALISTA
Fletcher busca a Zelig pero no lo encuentra. Hasta que un día va al cine y en el noticiero del mismo informan acerca del partido nacional-socialista alemán. Entre los nazis, Fletcher reconoce a Zelig. Aunque Zelig deseaba ser amado, había algo en él que deseaba la inmersión en las masas y el anonimato, reflexiona un entrevistado en la película. Nosotros podemos agregar que la obediencia más extrema a una autoridad permite el alivio de des-responsabilizarse de los propios actos, transformándolos en meras acciones des-subjetivadas. Zelig nunca hubiese podido desentenderse más fácilmente de su deseo que en un sistema de absoluta obediencia a la autoridad. Allí, el deseo del autoritario como ese Gran Otro lo es todo. En virtud del consentimiento dado por el sujeto al derecho del superior a mandar, traslada el lugar de la responsabilidad al Otro, y se sitúa en un estado de agente, vale decir, alguien que pone en práctica los deseos de otra persona .
Fletcher va a buscar a Zelig a Alemania. Finalmente lo encuentra en una ceremonia nazi precedida por el mismo Hitler, quien está dando un discurso en ese momento. Zelig está en el podio con Hitler, a su izquierda. Zelig reconoce a Fletcher y entonces recuerda; comienza a saludarla y se baja en medio del discurso, arruinándolo. Hitler se enoja muchísimo y la SS empieza a perseguir a Fletcher y a Zelig. Escapan. Llegan a un aeropuerto y suben a un avión. Fletcher desde muy chica había soñado con ser aviadora como su hermana, y tenía ciertos conocimientos de aviación . Levantan vuelo, pero Fletcher de pronto tiene miedo y pierde el control del avión. Entra en pánico y se desmaya. Zelig también entra en pánico pero como estaba cerca de una piloto, se transforma a su vez en piloto y toma el control del avión. Cruza el océano atlántico con el avión cabeza abajo. El pueblo norteamericano recibe a los pilotos como héroes de guerra por la hazaña. Zelig es beneficiario de un perdón presidencial que lo absuelve de todos los cargos en su contra.

RESPONSABILIDAD SUBJETIVA
Dejemos a un lado el eje particular, es decir, el juicio moral del pueblo norteamericano que, de todas maneras, lo ama y deja de amar, para amarlo finalmente una vez más de manera tan absurda como la primera. Las acciones aburdas que lo llevan a esa hazaña igualmente absurda, no tienen nada que ver con el campo de la ética. ¿Hay tercer tiempo, entonces? ¿Hay responsabilidad subjetiva? ¿Acto ético?
Construimos una hipótesis clínica como respuesta que hace Zelig a la interpelación realizada por la Dra. Fletcher. Ella le pregunta: ¿quién sos? Esa interpelación queda cuestionando las acciones realizadas por Zelig hasta que éste logra dar una respuesta: Yo soy Leonard Zelig, y comienza a actuar en función de esta certeza constitutiva.
La voz en off relata que finalmente Zelig y Fletcher se casaron: Es una simple ceremonia, captada por cámaras caseras. En el final no fue la aprobación de muchos, si no el amor de una mujer lo que cambió su vida. A lo largo de toda la película, Zelig es filmado por cámaras de periodistas: los ojos del gran público norteamericano. Finalmente, Zelig pudo sustraerse de la mirada asfixiante del Otro (es decir, del deseo del Otro) y hacer una ceremonia íntima, sin periodistas. Si tomamos la ética desde la posición de Lacan y rearticulamos ética y deseo, podemos afirmar que estamos en presencia de un acto ético y he aquí nuestro tiempo 3 del circuito de responsabilidad. Recordemos que el tiempo 3 es el del sujeto de la renuncia, del sujeto que puede sustraerse de dormir en los signos de un guión ajeno . Es el sujeto que dice sí, pero no a los otros, si no a su deseo. Y paradójicamente, es este tipo de actos, ya no coordinados por los ideales narcisistas como imperativos morales, los que evitarán que Zelig realice acciones como las realizadas en su estado camaleónico, que lo lleven a ser culpable de delitos y crímenes. Significa, en definitiva, hacerse responsable, en cuanto sujeto, del deseo propio.
Según Mosca el azar implica incertidumbre y podría estimarse que no habría apuesta sin incertidumbre. Agrego entonces cómo habría acto sin el azar, si hubiera pura determinación significante . No encontramos un ejemplo puro del azar en tanto apuesta que escapa al calculo en el obrar de Zelig a lo largo de la película, pero podríamos decir que el azar interviene en la medida en que Fletcher se encuentra con Zelig en el hospital al hacer sus rondas matutinas de manera azarosa. Podrían haber internado a Zelig en cualquier otro hospital. Este encuentro azaroso termina introduciendo un cambio, algo que rompe con la determinación significante como necesidad.
Sartre dice que aquél que dice que fue arrastrado por las pasiones, o quien se quiere amparar en que el medio le ha impuesto una determinada elección está en la mala fe, es buscar justificaciones en un determinismo. Lo contrario de la mala fe es la angustia, el hecho de que la elección se hace sin garantías; no hay ninguna posibilidad de elegir que venga de antemano, sino que la elección constituye al sujeto. Sartre dice que estamos condenados a elegir. La elección de la que él habla no puede ser confundida con un ‘querer’ de la voluntad, con una decisión yoica; que, evidentemente, no puede ser pensada como un acto voluntarista. El análisis existencial de Sartre lleva a cada sujeto a captar su elección originaria. Es decir, que cada sujeto se acepte como injustificable; cada sujeto debería descifrar e interpretar, por los procedimientos retroactivos, su falta de ser.



NOTAS

Película:

Titulo Original:

Director:

Año:

Pais:

Otros comentarios del mismo autor: