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De tal padre, tal hijo
por Abelaira, Paula, Fernández Garbin, Nicolás Ezequiel
Título original: Like father, like son

Hirokazu Koreeda / Japón / 2013

...no hay forma de luchar contra lo que es forzoso”. Sófocles

La película narra la historia de una familia japonesa que se entera, a los 6 años de su único hijo, que en la maternidad había sido intercambiado por otro bebé. Mostrando casi de entrada cuál será el conflicto alrededor del que girará toda la historia. En torno a esto, el guión propone a estas dos familias mediadas por la opinión de la clínica, debatiéndose por resolver cómo actuar frente a esta noticia. Noticia disruptiva por un lado, donde algo del orden de lo incalculado se presenta haciendo tambalear lo que hasta ahí “marchaba bien”. Por otro lado, a lo largo de la historia, van perdiendo consistencia los hechos delictivos que se ponen en juego: el intercambio de bebés, la falta de control de la institución, y la posición que adopta la clínica en su intento por resolver el conflicto. Va perdiendo consistencia y además, tras el paso de los días con la noticia a cuestas, pasa al frente una disyuntiva moral entre las figuras de los padres.

Claramente sobrevuela en un travelling constante la pregunta ¿qué es un padre? Pero, ¿cuáles son los caminos por donde se intenta construir una respuesta?

Las posiciones de los padres protagonistas aparecen manifiestamente contrastadas, usando como elementos diferenciales, el estatus económico y la forma de vincularse con sus hijos en un estereotipo más occidental que oriental. Yudai es un comerciante de clase popular de los barrios bajos, un padre amoroso. Ryota es un arquitecto profesional y exitoso, un consumidor de buen poder adquisitivo, padre distante y exigente. También se marcará la relación de las esposas con los hombres: Yukari, la mujer del comerciante, tiene la primera y última palabra; por el contrario vemos a Midori siempre sumisa, casi una geisha.

Las diferencias culturales son un punto clave quizás para pensar el modo en que esto se plantea. Seguramente nos encontramos aquí con una concepción del amor y la relación padre-hijo, donde el lugar que la descendencia viene a ocupar en la cadena de las generaciones y la tradición entran en fricción con una concepción occidentalizada de la función que tiene la familia en la sociedad. Allí donde la mirada hollywoodense enfocaría a Yudai como un padre simpaticón y presente, preocupado por demostrarle a sus hijos todo su amor, vemos cómo desde la mirada más local, sería tomado por un desequilibrado mental. Al contrario, Ryota, desde su exigencia y distanciamiento, queda ubicado como un padre que brinda las garantías económicas y culturales en pos del bienestar de su hijo. Confrontando también el lugar de sendas esposas, se puede señalar en esta línea, dónde está ubicado el “prototipo del padre oriental”.

Pero, poco producente para nosotros sería acometer una lectura desterritorializada con coordenadas ajenas a las que generan la trama de la película. La ambigüedad que se plantea, donde no pareciera resaltar ninguno como el padre bueno o el padre malo, nos dan un indicio de por dónde no nos deberemos desbocar analizando “perfiles psicológicos”, apuntando nuestra mira a situarlos en relación a las posiciones que toman frente a lo que acontece.

Con una larga data de intromisión política y cultural de occidente, sobre todo ante los intentos de Francia y EEUU por organizar el oriente a su manera, preferimos concentrarnos en recolectar y ordenar a qué responden las decisiones que toman los protagonistas y pensar, a partir de ellas, qué es lo que se pone en juego a la hora de afrontar hechos que exceden el marco de las situaciones conocidas hasta el momento. Es a partir de los distintos modos en que cada uno responde frente a la noticia que podremos reconstruir los lugares donde ésta impacta a nivel subjetivo en cada personaje.

En el juicio que los padres realizan contra la clínica, muestran a la institución ávida por defender sus intereses. Incluso increpan a la madre de Keita sosteniendo que ella debiera haberse dado cuenta del cambio, por el hecho de ser la madre del niño. Luego de esto, escuchamos el testimonio de la enfermera que trabajaba en aquel entonces, citada como testigo por la maternidad, quien confiesa haber cambiado a los bebés por sentirse frustrada a causa del desprecio con el que la trataban los hijos de su pareja y la envidia que le provocaba los gustos y ‘acomodos’ que vivía la familia del arquitecto en el sanatorio.

Esta explicación personal de la enfermera pareciera ser, llamativamente, una justificacion suficiente para todos los miembros de la historia.

La película a la vez que omite lo turbio y escandaloso, lo muestra. Muestra la situación delictiva, muestra la pregunta por la paternidad y muestra un desenlace posible. Por lo que no plantea, habilita a pensar. En contraposición, por ejemplo, con “La grande belleza”, que es una expresa critica al esnobismo intelectual donde uno solo puede sonreír y quedar complaciente (más allá de otras riquezas argumentales con las que cuenta que no serán parte de este análisis) “De tal padre tal hijo” permite enojarse, indignarse y decir ¡pero estos japoneses!

Cabe destacar que el proceso de la paternidad visto desde dos modelos filiales marcadamente contrastados es el baluarte de esta singular pieza cinematográfica que se atreve a trascender las obviedades pese al aparente clisé que arman a los personajes ante una mirada rápida. Vemos cómo la película propone un dilema enfundado en otro. Así como en el revés de un guante, el problema central queda vestido con el traje de un buen padre. El núcleo de la trama se pierde intentando poner sobre el tapete las falencias de estos dos padres, jugando a ver quién es mejor o peor, en su lugar, en detrimento de la reflexión sobre lo excepcional del caso y las cuestionables decisiones que toman las tres partes intervinientes. ¿Es el film quien pierde la brújula por dónde abordar el conflicto presentado o es ese movimiento el que abre la posibilidad de reflexionar al respecto?

Lo que se plantea en esta historia desde un primer momento, a través de la figura omnipresente de “la clinica”, es la restitución del hijo original a su familia biológica. Esta situación nos invita a pensar qué consecuencias clínicas podría acarrear la omisión del hecho que conecta al origen de la historia propia para los niños. Efectos incalculables, por supuesto, en un análisis previo. Empero, nos permite elaborar las coordenadas por donde pueda abrirse una pequeña brecha que permita un movimiento en el dilema que plantea la presente historia.

La clínica presiona todo el tiempo para que las familias intercambien sus hijos y todo siga con la mayor naturalidad. Ambas partes se prestan a este intercambio, casi como en un juego de muñecas y, aunque expresamente conmocionados, pareciera que no se cuestionan nada más allá de quién es mejor como padre.

La película va en este sentido, en relación a quién sería el padre indicado para cada niño. ¿Qué sería ser un buen padre? Puede leerse en el film un intento de distinguir que el lugar que ocupa el padre es a construirse en el vínculo cotidiano con el hijo, más allá de ser el genitor. No obstante, la función parental, excede los límites vinculares, poniendo en juego cuál es el lugar que ocupará el niño en la familia y en la cadena de las generaciones.

Vemos cómo los niños quedan hasta aquí por fuera de lo que se decide respecto a ellos. ¿Qué lugar queda para el hijo si la tematización sobre su propia historia parte del ocultamiento de su origen?

Sólo en dos momentos aislados algo de lo que sucede es dicho a los niños. Ambos a cargo de Ryota.

El único modo mediante el cual el arquitecto le comunica algo a Keita, es vía la propuesta de que el intercambio que realizan corresponde a una "misión" que Keita debe cumplir como una ".preparación para crecer". Si tomamos en cuenta que ésta es la única referencia directa que muestra la película en relación a contarle a su hijo qué es lo que está pasando, podemos pensar que el arquitecto elige subirse al tren de convencer al niño de afrontar el intercambio, sin exponerse a perder más que 6 años de criar un niño que no es su hijo de sangre.

Más tarde veremos cómo esta decisión se inscribe en las palabras sentenciosas de su propio padre:

“Eso es el significado de la familia. Tus hijos se te parecen aunque no vivan contigo. (...) Es cuestión de sangre. Es igual en los seres humanos que en los caballos. Ese niño se parecerá cada vez más a ti. Pero Keita se parecerá cada vez más a su padre de sangre. Hazme caso, intercambia a los niños cuanto antes y no vuelvas a ver nunca a esa familia”.

De todas formas, el modo que Ryota elige, pareciera matizar lo taxativo de los dichos de su padre, intentando resguardar al niño de algún pesar, proponiéndoselo como si fuera un juego.

En “La vida es bella”, de Roberto Begnini, observamos que también se presenta una situación donde el padre debe comunicarle a su hijo qué está ocurriendo en derredor, optando por una explicación similar, aunque las circunstancias presentadas difieren del film japonés. Recordemos que Begnini, en el rol protagónico, es un italiano judío, apresado y enviado a un campo de concentración en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, junto a su hijo y esposa. Nos muestra cómo él adorna lo trágico con belleza en mor de proteger la vida de su hijo, trágico en tanto toma firme posición frente a las circunstancias que le toca en suerte, transformándole el horror en un juego para su supervivencia.

Pero, ¿en qué difiere una de la otra?

En el caso de Ryota vemos que esta decisión no se agota en su intención por proteger al niño, sino que más allá de los hechos, muestra que la dirección que toma le sirve para evadir la responsabilidad propia que para él implica la complejidad de la situación a la que debe confrontarse.

Según lo que nos va contando, pescamos cómo la imagen que Ryota construyó de su vida a lo largo de los años sufre un pequeño gran sismo que, forzosamente, lo enfrenta con los ideales que lo condujeron a ser quien él cree que es. Un hombre exitoso, libre e independiente. Qué nos muestra la película, que cada vez que visitaba a su padre se veía compelido a dar cuenta de quién era ante él. ¿Qué le implicaría a Ryota tomar una decisión que contemple el lugar del hijo en esta secuencia? La contingencia del conflicto impacta en el protagonista de tal modo que lo obliga a revisar su lugar de hijo en su propia historia. la forma que menos pérdida a nivel imaginario le representa es que cada niño vuele al nido que le corresponde y aquí no ha pasado nada.

El segundo momento es con Ryusei, a quien Ryota, en un arrebato de enojo y sin dar muchas explicaciones, le dice que él es su verdadero padre y que de ahí en más vivirá con ellos. Pero, se observa en la escena que esta confesión no es más que un agobio del arquitecto ante las preguntas y desafíos del niño. Es el hastío de Ryota lo que lo conduce a querer desembarazarse del problema, evitando que nada de todo esto lo interrogue más allá de lo que está dispuesto a enterarse. Esta escena responde a un primer tiempo en este sujeto en el que, en concordancia con el discurso de la clínica, se permite no implicarse en este asunto que desborda su cómodo universo establecido. Acepta sin más la sugerencia del intercambio de los niños. Así Ryota, en aquella visita a su padre, asume la postura de reintegrar a su familia a Ryusei, su “hijo de sangre”. Pero habrá un segundo tiempo en el que encuentra en su cámara fotográfica una colección de amorosas fotos que Keita le tomó mientras dormía, cuando aún vivía con ellos. Esta escena marca un quiebre y Ryota decide ir en busca de Keita a la casa de Yudai. Aquí observamos un “exceso acontecido a otrora (...), donde el universo particular soportado en las certidumbres yoicas se resquebraja posibilitando la emergencia de una pregunta sobre la posición” del sujeto (Domínguez, 2010, p.135) Hasta aquí sólo una pregunta- quizás por ‘qué es un padre’, pero sobre todo por ‘qué es un hijo`- que requerirá de varias instancias para generar algún movimiento distinto. Señalamos esto, porque entendemos que, en algún punto, tras el encuentro de estas fotos, su ‘búsqueda a Keita’ responde una vez más a la lógica del universo previo: La restitución, ya no del hijo de sangre, sino del hijo con el cual construyó su vínculo filial. Cuando llegan a la casa de Yudai y éste da la bienvenida a Ryusei, el niño corre hacia él expresando su júbilo por retornar a su hogar. Por suerte no sucede de igual manera con Keita, quien huye de Ryota dejándolo pasmado y señalando que allí no hay reintegro posible, no sin que al menos antes otra cosa suceda, y así y todo nunca podría serlo en su totalidad. Esta vez habrá que decir algo. Ryota corre tras él en un final de novela donde, a lo largo de dos caminos en paralelo, intenta convencer a Keita de que la “misión acabó” y que ya puede volver a casa. ¿Para quién acabó la misión? ¿acabó la misión de Keita en su acatamiento obediente a Ryota sin hacer preguntas, o es Ryota quien acaba la misión de complacer a su propio padre? No sin cierta reticencia al principio, terminan confluyendo con el abrazo de un encuentro. Para concluir, vuelven a la tienda donde los aguardan sus familiares, quedando las dos familias juntas y mezcladas.

Hacia el final del film, una vez desanudada la trama planteada, lejos de resolver la situación, quizás ahí sí más cercano al modo en que asume Begnini, al mejor estilo Antígona yendo “‘vivo hacia la tumba de los muertos’. Afrontar la inexorabilidad de su propio destino, no como aquel hado irrevocablemente escrito de antemano, sino situándose advertido de su responsabilidad para tomar cartas en el asunto y dejar de ‘hacer el muerto entre los vivos’ salvándose literalmente el pellejo. La película termina en el punto donde Ryota queda anoticiado de que ya no puede hacerse el distraído, pero sin mostrar los nuevos carriles que toma, nos expresa una vez más que lo que tiene para decir va más allá de lo que muestra. No resuelve el conflicto planteado, pero abre una pregunta sobre la responsabilidad subjetiva del protagonista.

Quizás los hilos de la filiación se tejan en relación a una transmisión. Y en ese sentido, no es su hijo biológico, tal como lo predecía su propio padre, quien se parece a Ryota, sino el mismo Keita; quien además puede impulsar un giro a su destino y acaso enseñarle a su padre aquellas palabras de Pierre Legendre: “Cada quien debe, sin dejar de ser el mismo, volverse otro”.

Bibliografia

Ariel, A. y Cobas, C. (1989). Arte & Psicoanálisis. El estilo y los límites: ciclo 1 El teatro. Bs. As: Catálogos editora.

Fariña, J.J.M & Gutiérrez, C. (comps.) (2001). La encrucijada de la filiación. Tecnologías reproductivas y restitución de niños, Bs. As: Lumen/Humanitas

Lacan, J. (1957-1958) El seminario, libro 5. Bs. As: Paidós.

Salomone, G & Dominguez, M.E (2010). La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Volúmen1. Fundamentos. Bs. As: Letra viva.

Sófocles (1969). Antígona. España: Salvat Editores.


Notas





Comentarios

Mensaje de Nicolás Fernández Garbin  » 5 de septiembre de 2015 » fernandezgarbin@psi.uba.ar 

David, muchas gracias por tu aporte. Nos resulta enriquecedor poder extender los límites del trabajo para pensar la situación de Midori, ya que por cuestiones del recorte que realizamos, han quedado por fuera varios puntos también cruciales en lo que hace al desarrollo de esta historia. No nos centramos en este personaje sino sólo a partir de cómo se articula ésta en la serie de las respuestas desde la culpa que se dan a lo largo de la trama de la película. No obstante, nos parece el tuyo un señalamiento muy atinado, al tomar la pregunta sobre qué es lo que debiera haber sabido Midori de antemano.
La posición de la clínica va en sintonía con las recomendaciones del padre de Ryota ’sucede igual con los humanos que con los caballos’, exponiendo una concepción totalizante, complementaria y naturalista de la relación que el ser hablante tiene para con el mundo que habita, soslayando que la relación del ’humano’ a su mundo no es sino por el lenguaje.

Esto es lo que genera la necesidad, por estructura, de constituirse en un cuerpo, mediante la construcción de diversas identidades. De alguna manera se está en el mundo.
Por lo que pensamos que las identificaciones no son supuestas. Si bien uno habita el lenguaje y es éste quien construye de significantes un cuerpo, son las identificaciones las que mantienen ese cuerpo armado en una totalidad. Por más que esto no deje de ser una ficción, es su propia ficción. La construcción simbólica de un cuerpo, no es sin el armado imaginario del mismo. Un armado totalizante de ese cuerpo, donde empero insiste una ruptura, aquella que introduce el lenguaje, la imposibilidad de conformarse en su completud. Esta lectura borromeica, nos sirve a su vez para pensar cómo nos conducimos en nuestra práctica.

Lo que más interesante nos resultó del recorrido que plantea la película es que nos muestra todo el proceso de desmonte de una identidad con la que Ryota atraviesa su historia (como puede, como lo intentamos todos al ser hablantes) y la posibilidad en el horizonte de rearmarse en una nueva identidad. Siendo esto análogo a los caminos de un análisis.

Paula Abelaira
Nicolás Fernández Garbin



Mensaje de David Irigoyen (Práctica de Inv. Cine y Subjetividad)  » 1ro de septiembre de 2015 » irigoyenda@hotmail.com 

Hay un conflicto crucial que manifiesta la tensión constante entre el modo en que la ciencia considera al ser humano, es decir, un ser biológico, y lo que efectivamente no deja de situarse como un orden simbólico que arma y crea al ser humano como un ser atravesado por el lenguaje. El lazo sanguíneo, la constancia, la certificación médica, acarrea una intromisión de lo real en lo simbólico, y la película narra un modo posible en que lo real del tiempo irrecuperable y lo real biológico son interrogados. El primer efecto de esa intromisión es la impotencia, la afectación sentimental, un padecimiento evidente (por ejemplo se evidencia como un afecto de culpa muy fuerte en la figura materna, a partir de que se supone que "una madre debería haber sabido, darse cuenta", la pregunta es ¿saber qué cosa?) Como respuesta a ese padecer e impotencia catapultados por la comunicación médica (autoridad científica que en este caso se atiene a sus intereses legales y "de hecho", y no a las consecuencias subjetivas que implica su comunicación) se genera un forzamiento que no se sostiene. Ese forzamiento que se manifiesta apresuradamente o bien como "intercambio", o bien como "criar a los dos", es una respuesta que en un primer momento implica una desresponsabilización respecto de lo que no se puede cambiar, de lo que no puede ser "rebobinado". No se sostiene, ya que la dimensión humana, libidinal, deseante, no deja de insistir, y en esa insistencia se arma el film. La pregunta que insiste sin articularse del todo es una pregunta que divide a los personajes, los va interrogando; implica una problemática fundamental, el deseo como especificidad humana que se asienta sobre un cuerpo biológico, y la tensión entre el modo en que las identificaciones arman una supuesta identidad, y la identidad como categoría dependiente de ciertas coordenadas legales y simbólicas. Que Midori se sienta culpable por "no haber sabido" a simple vista que ese no era el hijo que había llevado dentro de sí durante el embarazo, evidencia que un hijo no se define por la congruencia de ciertas coordenadas genéticas con otras, sino a partir de un deseo. En el personaje de Ryota se pone en juego la preexistencia de ese deseo, la preexistencia en su propia historia, en el conflicto con su propio padre.





 

 
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