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Films >  Congresos Online >  Congreso Online 2012 > Film:  El Cisne Negro
Un baile sin máscaras
por Ariel, Alejo
Título original: Black Swan

Darren Aronofsky / Estados Unidos / 2010

El génesis

Una bailarina embarazada tiene a su hija, y pierde su condición de bailarina. Se hace madre y envejece.

Su hija, su producto, es también su final. Es su final como bailarina, y por eso le guarda un odio inmenso. Pero también encarna el cuerpo de su esperanza, el porvenir de esa bailarina que ella no alcanzó a ser. Esa hija es a la vez el final y el futuro de esa madre.

En el lugar del mito sobre el origen, una abdicación: si esa niña vino al mundo, es porque su madre abandonó. Abandonó su carrera, pero también su deseo, su ser mujer, su ser más allá de esa hija. Y devino madre. Esa hija es hija de una traición al deseo.

Sobre el final de la película, se nos revela en boca de Nina algo más: el embarazo de Ester se habría desarrollado a los 28 años, ya sobre el ocaso de su frustrada carrera, y sin posibilidad alguna de éxito profesional. Por lo que la maternidad adopta a su vez una dimensión de coartada, de pretexto. La hija encubre el peso de un fracaso que esa madre no soporta.

La madre se culpa a sí misma en el cuerpo de su hija. Sobre ella arroja una demanda inflexible, que se erige a modo de destino inexorable. Esa hija debe suturar el abismo de esa deserción, rectificar los sueños abandonados. Su ser entero está puesto en juego allí.

Falta para esa madre ese punto de ignorancia que está en el fundamento mismo de todo acto de creación. Esa dimensión de posibilidad y potencia absoluta que un hijo entraña. Se trata de una madre sin interrogantes, que sabe lo que quiere para su hija. Y lo sabe de un modo consistente y unívoco, a toda hora. No hay nada que relativice el decir materno.

El padre es un anónimo. El padre es la danza misma, esa es la pretensión de la madre. Y en ese anónimo puede encarnarse un padre perverso. Ese padre perverso es el director de la compañía de ballet.

Nina es una niña eterna, una hija eterna, una muñeca de bailarina. Es la respuesta a una demanda sin miramientos ni pausas ni silencios. Está atrapada, coagulada en esa imagen infantil y asexuada. Todos quieren que ella baile. No se sabe si ella quiere bailar. Ser bailarina para Nina es sin pregunta.

Cisne blanco, cisne negro

Comienza la nueva temporada para la compañía de ballet. “El lago de los cisnes” es la obra inaugural. El director de la compañía, Thomas, presenta una nueva puesta de la tradicional obra, que apunta a ser “visceral, real" [1]. Una sola bailarina debe representar al cisne blanco y a su antagónico, el cisne negro. Nina es la elegida para el papel cardinal.

Asume con facilidad la figura del cisne blanco. Toda la vida ha sido un cisne blanco: su baile es técnico e impoluto, sin fallas. La efigie del cisne negro, oscuro y sensual, le resulta inaccesible. La película nos muestra la metamorfosis de Nina en su intento de representar el cisne negro.

Ve y goza

En el baile de Nina no hay lugar para la seducción, para la ambigüedad en la que sexo y engaño se entrelazan. Es incapaz de sostener simbólicamente esa dimensión imposible y necesaria para todos: la muerte, el sexo. En su danzar no hay enigma, no hay misterio, no hay espacio para que circule la ficción. No hay resto fuera de la imagen. El ser se compromete entero a cada paso. No hay la dimensión de una estética, como máscara de la muerte y el sexo. Solo hay técnica. Y la técnica no alcanza el arte.

El director, el maestro, el padre lo sabe. Y sabe que una obra de arte se hace con esa oscuridad que viene de las entrañas. Hace de ese ideal la norma. No desconoce tampoco que allí se sitúa la carencia de Nina: “tu baile es frígido”, le espeta. Y le advierte “El verdadero trabajo será la metamorfosis en cisne negro”.

Exige, invoca la pasión: “nunca te vi dejarte llevar”, “Perfecta es también perder el control”. Le indica un camino: “Ve a casa y tócate. Vive un poco”

Al dialogar con Nina sobre el accidente de la antigua estrella de la compañía, Beth, recientemente forzada al retiro, nos deja entrever algo más de su ideal estético: “Estoy casi seguro que lo hizo a propósito. Todo lo que Beth hace viene de adentro, de un impulso oscuro. Eso la hace tan emocionante de ver. Tan peligrosa. Incluso perfecta.” Tan solo unos segundos después le anuncia a Nina: “Este es tu momento. No lo dejes pasar”. ¿Momento de qué? De que esa fuerza oscura germine en ella.

Su palabra cae como un rayo. Llama a venir esas pasiones hasta aquí ausentes en Nina. El mandamiento es: Ve y Goza.

Sin recursos

Nina atiende el llamado. Despierta al sexo, al odio, a la muerte, al mal, aún cuando carece de un lugar en la estructura para alojarlos. El ideal materno (bailarina), el mandato perverso (goza) se enlazan, y la envían a un lugar en el que queda indefensa, inerme, sin recursos.

Su primer intento masturbatorio nos presenta, bajo la forma de una alucinación, la intromisión prohibitiva de su madre, que le impide continuar. Despertar a la sexualidad implica, entonces, separarse de esa madre intrusiva. Y separarse de esa madre es también perderse a ella misma en tanto niña, en tanto muñeca de esa madre.

El intento de trabar la puerta de su habitación con un palo retrata la tentativa de poner una distancia entre ella y la madre, de crear un espacio privado. Es solo después de esta primera masturbación, interrumpida por la figura alucinada de su madre, que comienza a ensayar la clausura de su habitación. Ese espacio cerrado, privado de la madre, se edifica como el escenario de su sexualidad incipiente.

Ahora bien, es una sexualidad que se le presenta como ajenidad radical, invasiva. Eso que nace en ella no es ella. Eso no resuena, no habla. No hay allí reconocimiento posible. Es la irrupción de lo innombrable, lo desconocido, lo ominoso en lo real de su propio cuerpo. No se trata allí de la fantasía sino de la alucinación. Encerrada en su cuarto, tras desafiar a su madre y escapar a un boliche con una de sus compañeras (Lily), alucina el encuentro sexual con ella. Lo vivencia sin marco, sin distancia. La alucinación tiene el peso de lo real. La sexualidad, en lo real.

Al día siguiente llega tarde al ensayo. Acusa a Lily de poner algo extraño en su vaso (una droga que en verdad ella había consentido). Se observan los primeros atisbos de un delirio de persecución.

Al volver a su casa, se acuesta junto a una cajita musical de una bailarina, que su madre suele encender para ella. Como si quisiera volver las cosas hacia atrás, y recuperar el cobijo materno. El intento dura tan solo unos segundos. Lo que ha despertado en ella no puede silenciarse con tanta facilidad. Algo de ella ha muerto. Tira la caja musical al suelo. Toma sus peluches, sus pertenencias de niña, y con un gesto salvaje, pero también de espanto ante su propia acción, los lanza al incinerador del edificio. Esa niña que ella era cae muerta, como un peluche más, al incinerador.

El dolor

¿Cuál es el papel del dolor?¿Qué son esas lastimaduras, esos surcos, esos cortes en el cuerpo? El dolor aparece como uno de los espacios privilegiados de la sexualidad en el cuerpo.

Es lo que se esconde a la mirada de la madre. Lo que permanece por fuera de ese bien que la madre quiere para ella. Es el punto en que el cuerpo se resiste y el goce se presentifica, como resistencia al saber del Otro, sin ser articulado como deseo.

Estas marcas en el cuerpo están presentes tempranamente en la película, mucho antes de la explosión delirante. Nina, sin embargo, no se reconoce en ellas. Observa su cuerpo resquebrajado, su sangre brotando, como algo desconocido cuyo origen le es inaccesible.

Solo secundariamente ella comienza a dañarse intencionalmente, cortando su piel. La primera ocasión es en su nombramiento público como bailarina principal de la compañía. Podríamos pensar el corte sobre el propio cuerpo como un espacio de goce, pero también como un intento de domesticar ese goce impropio, presente bajo la forma del dolor, acotándolo a un fragmento del cuerpo.

Espejo roto

Asistimos a la caída de todas las imágenes en que ella sostiene su ser. Las imágenes que los ojos de la madre le devuelven como identidad se derrumban. La niña, al incinerador. La bailarina de la caja musical, rota en mil pedazos.

Lo mismo sucede con Beth, su antiguo modelo de bailarina y mujer. Tras su retiro forzado, se accidenta y queda parapléjica. Su figura se desmorona. Nina se acerca al hospital a visitarla y observa sus piernas laceradas. Luego le devolverá los objetos que al principio de la película le había robado (maquillaje y joyas, objetos femeninos por excelencia) como si renunciara con ello a toda identificación. Esta última escena nos devuelve, por la vía de una alucinación, un retrato de la fragmentación a la que se ha degradado su imagen: Beth exclama: “¿Perfecta? No soy perfecta. No soy nada”. Tras acabar la frase, comienza a perforarse la cara con la lima que Nina le ha devuelto.

La imagen de Lily, su compañera de ballet, funciona en un primer tiempo como un sostén imaginario. Es señalada por el director de la compañía: “Mira como se mueve. Imprecisa, pero sin ningún esfuerzo. No lo está fingiendo”. Encarna aquello que Nina no es y debería ser. Personifica la sensualidad. Es un espejo invertido. Ejerce sobre Nina una extrema fascinación, que adopta velozmente un cariz erótico. Alucina un encuentro sexual con ella. A partir de allí, su figura se vuelve persecutoria (podemos seguir aquí la fórmula básica del delirio paranoide propuesto por Freud en el análisis de las memorias de Schreber)

Convocada a un lugar imposible, caídas las respuestas imaginarias, los fenómenos elementales se le imponen masivamente. Se borran los límites entre fantasía y realidad, lo siniestro se apodera del drama.

Nina se ve a sí misma en la figura del semejante. Ese otro que le roba la imagen de su cuerpo, que ella cree propia. Su imagen se le revela ajena. Ella como si fuera otra. Observa pasivamente su propio desdoblamiento [2].

El espejo no responde. Las imágenes que la sostenían, retornan ahora como amenaza a su integridad. Nina desespera al verse duplicada y fragmentada. El espejo se rompe y Nina se quiebra con él, se desdibuja, pierde consistencia.

Metástasis

Desde el día anterior al estreno asistimos al crecimiento gnomónico, metastático del delirio y las alucinaciones. Tras el ensayo final, Nina se entera que Lily ha sido designada como su suplente. El delirio de persecución alcanza su punto más alto. Desesperada, clama ante Thomas: “Ella quiere mi papel. Me persigue. Está tratando de reemplazarme”.

Al salir del teatro alucina una escena de sexo entre Thomas y Lily. Las imágenes no tienen ninguna estabilidad [3]. Sale corriendo del teatro y se dirige hacia el hospital a visitar a Beth (esta es la escena relatada en el apartado anterior).

Al llegar a su casa, alucina la imagen de Beth lastimada, persiguiéndola, y las pinturas (rostros) de su madre en pleno movimiento, saliendo de sus marcos y llamándola “Dulzura”. Nina corre al cuarto y se encierra. Allí se suceden una nueva serie de alucinaciones: Una pluma negra sale de su piel en plena ebullición, sus ojos se tornan rojos, sus piernas se quiebran. Esa unidad que era su cuerpo se desarma. La metamorfosis ha comenzado. Cae desmayada.

Al despertar, encuentra que la madre la ha encerrado en su habitación. Se abalanza sobre ella y le quita la llave. En medio de las súplicas, Ester pregunta “Qué pasó con mi dulzura?”. Nina responde: “Se ha ido (…) Yo soy la reina de los cisnes”.

El último acto

Llega al camarín sumida en el éxtasis del goce. Nada importa que sea tarde, ni que Lily se haya dispuesto a reemplazarla. Lo indómito de su impulso es irresistible. Con unas pocas palabras convence a Thomas, quien seducido por vez primera, profesa “Eres la única en tu camino, déjate llevar”. Antes de salir observa sus dedos pegados, como los de un cisne. La transformación es eminente.

Sale al escenario. Primer acto. Cisne blanco.

Al volver al camarín alucina a Lily, vestida de negro, amenazando con reemplazarla. Tras una intensa pelea, Nina clava un pedazo de espejo roto en el vientre de Lily, mientras anuncia “Es mi turno”. Esconde el cuerpo, y sale a escena.

Segundo acto. Nina ya no se resiste. Se entrega a su metamorfosis. Deviene una animalidad, sensual, erótica, maligna. No hay máscara: ella es el cisne negro.

Al volver, descubre con horror que no ha apuñalado a Lily. Ha clavado el espejo en su propio vientre. Ve la sangre brotar de su cuerpo, manchar el traje. Llora. Sabe su locura y sabe su final. Sale a escena para el tercer y último acto. Para culminar su obra. Antes de la caída del cisne, observa por última vez al público. Solo alcanza a ver la cara agónica de su madre. Se lanza, y cae a la muerte. Frente a la mirada atónita de Thomas, unas últimas palabras: “Lo sentí, fue perfecto”.

Finalmente ha logrado un baile perfecto. Ha bailado el bien y el mal. Pero sin esa dimensión de sujeto necesaria para hacer de soporte a su baile. Sin esa dimensión que hubiera permitido que no sea un único acto, seguido por la muerte. La pulsión la lleva hacia la muerte. Ese será su único baile. Ha bailado el mal en lo real. O más bien, el mal ha bailado en ella en lo real de su propia muerte.

Del nombre: conclusiones y diagnóstico

“¿Quién eres?” pregunta un hombre desconocido en un boliche, al iniciar su trunca seducción. “Bailarina” responde Nina. “¿Quién eres, ahora que mi niña se ha marchado?” Parece increpar sobre el final su madre. “La reina de los cisnes” Devuelve Nina, antes de marchar hacia su prematuro final.

Abrimos, con estos breves fragmentos, el problema de la nominación, central en la determinación del diagnóstico psicopatológico.

¿Qué tipo de nombre es “bailarina”? Es la marca de una demanda. De la demanda de una madre que ha esperado a su hija sin metáfora. Es el cuño de un discurso no alcanzado por la ley. Es un nombre que no contempla lo imposible del acto de nombrar. Suponemos forcluido el Nombre del Padre.

“Bailarina” es el significante del ideal. El significante central sobre el que Nina intenta edificar un intento de sentido. En él soporta su identidad. Es el organizador de la imagen: preside las identificaciones imaginarias (madre, Beth, Lily). Ellas sostienen su ser, compensan el Edipo ausente, vienen al lugar del nombre que falta. El sujeto se identifica, sin resto, al yo con el que habla. Una imagen parece decirle quién es. Pero las identificaciones pueden conmoverse. Y el frágil edificio colapsar.

Es el desencadenamiento de la psicosis. ¿Cuál es la coyuntura dramática que lleva al sujeto al borde de la forclusión en lo simbólico? ¿Cuál es la circunstancia que torna inválidas las respuestas imaginarias y convoca a un significante que siempre ha faltado? Ni más ni menos que el nombramiento para el papel principal [4], con todas las reminiscencias Schreberianas que esto puede evocar. La asunción del papel, reforzada por el imperativo del director de la compañía, la lleva a un lugar imposible: a la sucesión generacional (ocupa el lugar de su antigua referente), a ir más allá de la madre (que nunca había logrado papeles principales), a la consecución del ideal (superposición del yo y el yo ideal), a encarnar en su cuerpo al mal, la muerte y el sexo.

Si solo la metáfora permite darle algún valor a los límites de la simbolización, al imposible, al agujero, ¿Qué sucede con Nina, para quien la metáfora paterna está vedada por estructura? El quiebre es absoluto. Sin precedentes. Un goce sin marco la invade. Se desestructura el registro simbólico. Lo imaginario sufre un cataclismo. Lo real alucinatorio se apodera de la escena.

Desde esta perspectiva podemos acceder a la comprensión de toda la fenomenología clínica del caso. En un primer tiempo los síntomas se presentan de forma acotada y con un carácter eminentemente enigmático. Fenómenos de doble, imágenes lábiles, lastimaduras en el cuerpo: no presentan aún una significación determinada. Podríamos pensar estos fenómenos como síntomas de la prepsicosis (fenómenos de franja y estado de perplejidad).

La irrupción intempestiva de la sexualidad marca el comienzo del delirio. Dos escenas son relevantes en este viraje: el intento interrumpido de masturbación y la alucinación lésbica. A partir de aquí, la iniciativa es tomada por el Otro. Es invadida por fenómenos de voluptuosidad que la llevan a la pérdida de unidad corporal. Las alucinaciones se expanden exponencialmente (fundamentalmente en dos direcciones: persecución y fragmentación corporal), y se desarrolla un delirio persecutorio, de relativa consistencia.

El diagnóstico es, como en Schreber, una psicosis mixta: Esquizofrenia (fijación al autoerotismo), por la preeminencia alucinatoria, los fenómenos de voluptuosidad y exceso de goce en el propio cuerpo, el fracaso de los diques pulsionales, la fragmentación y pérdida de unidad corporal. Paranoia (fijación al narcisismo), por la impronta del delirio persecutorio, su relativa unidad, consistencia y estabilidad, y por la expulsión momentánea del goce sobre el otro perseguidor.

El prematuro final de Nina nos priva de un elemento relevante para definir el diagnóstico: ¿Habría alcanzado el caso un desenlace exitoso? ¿Habría logrado algún punto de solución o estabilización? La muerte acaba con toda especulación.

Nina acaba su obra y su vida en un pasaje al acto. Muere con un fragmento de espejo incrustado en el vientre, allí donde la madre la tuvo. Presenta, en su propio cuerpo, algo de la verdad del deseo de la madre: se entrega ante ella como una bailarina perfecta, muerta.

Referencias

Freud, S., "Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descripto autobiográficamente" (Caso Schreber). En Obras Completas, op. cit., t. XII.

Freud, S., "Introducción del narcisismo". En Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1986, t. XIV, cap. 1.

Freud, S., “Lo Ominoso”, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores

Godoy, C., "La nervadura del significante". En Mazzuca, R. y colaboradores, Las psicosis: fenómeno y estructura, Eudeba, Buenos Aires, 2001.

Lacan, J., El seminario. Libro 3: "Las psicosis", Paidós, Buenos Aires, 1984,

Lacan, J., "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis". En Escritos 2, Siglo veintiuno, México, 1984

Lacan, J., El seminario. Libro 5: “Las formaciones del inconsciente", Paidós, Buenos Aires, 1999

Mazzuca, R., “La invención freudiana de la psicosis”. En Las psicosis: fenómeno y estructura, Eudeba, Buenos Aires, 2001.

Mazzuca, R.,“Consecuencias de La intervención de freudiana en lahistoria del concepto de paranoia...”. En Las psicosis: fenómeno y estructura, op. cit.

Mazzuca, R., "Fenómenos elementales". En Las psicosis: fenómeno y estructura, op. cit.

Mazzuca, R., “La interpretación y la construcción en el historialfreudiano de Schreber”. En Las psicosis: fenómeno y estructura, op. cit.

Mazzuca, R., “La elaboración lacaniana de la psicosis”. En Las psicosis: fenómeno y estructura, op. cit.


Notas

[1] El cisne negro, dirigida por Darren Aronofsky. A partir de aquí, todas las citas son fragmentos de diálogos de este mismo film

[2] Es necesario aclarar que los fenómenos de doble se presentan desde el inicio mismo de la película. Su asiduidad va en aumento, junto al desarrollo delirante y alucinatorio. Sus alucinaciones presentan este desdoblamiento.

[3] En las alucinaciones de Nina se presentan múltiples y paroxísticas sustituciones de un personaje por otro (o por ella misma, como doble).

[4] Hemos decidido no consignar el momento exacto del desencadenamiento. Podríamos pensar en su nombramiento público. El sueño inicial, en el que anticipa su elección, y los fenómenos aislados de doble o alucinación, podrían poner esta hipótesis en entredicho







Comentarios
Mensaje de Elizabeth Ormart  » 27 de octubre de 2012 » eormart@gmail.com 
El Cisne Negro

Para Nina, la protagonista del Cisne Negro, la demanda materna no tuvo paliativo. Nada operó como el palo en la boca del cocodrilo. En El cisne negro, nos encontramos con una adolescente que se halla sometida al superyó materno. Un superyó hambriento que no se satisface con los pedazos que va comiendo de su objeto. Nina no encuentra herramientas para poder sustraerse de él. La pulsión escópica deviene real y se monta en la figura persecutoria de la madre que la mira y que invade toda privacidad. Nina se encuentra rodeada de personas que la colocan en un lugar de objeto. Su madre, su compañera de ballet, el director de la obra, todos quieren algo de ella, todos le demandan partes de su cuerpo. Nina no encuentra el modo de salir de este callejón. Creo que el trabajo sitúa muy bien el punto de forclusión del nombre del padre, en la imposibilidad de nominación más allá de la demanda.


Mensaje de María Laura Napoli  » 17 de octubre de 2012 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 
El Cisne Negro

El comentario me pareció excelente, da cuenta de un alto profesionalismo y de una aguda sensibilidad estética. La mujer como “misterio” se presenta en muchas expresiones artísticas, que la han elegido para representar la creación y la trascendencia. El cisne blanco y el cisne negro me hicieron recordar la ópera “Tosca”: María Magdalena –tal como bautiza a su obra el pintor ante los reproches de Floria- y Floria atrapada en su mundo imaginario de celos que conducirán a la muerte a ambos protagonistas. La de Floria, al igual que en el cisne negro, será mediante un pasaje al acto.


Mensaje de Natalia Recalde  » 14 de agosto de 2012 » nrecalde@gmail.com 
El Cisne Negro

Excelente comentario. El tema del diagnóstico sobre la protagonista se da a bastante debate en distintos espacio de nuestro que hacer. Después de leer el trabajo recordé la importancia del recorte clínico.


Mensaje de Lic. Pablo Méndez  » 14 de agosto de 2012 » licpablo@yahoo.com 
El Cisne Negro

Muy bueno el comentario, las puntuaciones psicoanalíticas sobre ciertas escenas de la película, podría agregar que durante el transcurso de la misma también la protagonista sufre al "lastimarse" su piel, y su madre la reta por esto, "_Estuviste haciéndolo otra vez" le recrimina. También creo se le hace dificil ser otra mujer, cuando el director le marca que le falta la pasión, la oscuridad del cisne negro, luego de eso es cuando tuvo una escena apasionada con el mismo Thomas, pareciera ser que el quiso demostrarle que ella también podía ser apasionada. A su vez, el final, la impulsividad de Nina, su pasaje al acto, y el último acto le dan un vértigo inesperado y trágico a este bello film.


Mensaje de Lucas Liporace  » 7 de agosto de 2012 » liporacelucas@hotmail.com 
El Cisne Negro

Definitivamente ésta es una de mis películas favoritas y creo que éste es un muy buen análisis lacaniano de la misma. Desde cómo Nina pierde su guión imaginario hasta cómo se muestra que la madre no porta la ley, sino que ES la ley y por así decirlo, fagocita a su propia hija viviendo a través de ella. Por otro lado, me genera curiosidad que justo Nina se suicida con un espejo fragmentado, lo cual se puede interpretar tomando a los esquemas ópticos de Lacan como la fragmentación de su propio yo, la ruptura de ese ideal del yo y yo ideal. Un gusto leer este trabajo.


Mensaje de Francisco Reos  » 7 de agosto de 2012 » reos.francisco@gmail.com 
El Cisne Negro

Me gustó mucho el análisis hecho del personaje de Nina y como su madre, la danza, la otra bailarina y el directo se entrelazan provocando una coyuntura singular que genera el desencadenamiento. Creo que es una película que muestra la psicosis de una perspectiva muy similar a la del psicoanálisis ya que pueden ser ubicados elementos muy claros de ella; tal como lo muestra este análisis.
Es muy difícil, sin duda, ubicar la responsabilidad subjetiva en este tipo de estructuras. Leyendo este artículo se me generó una vez más la duda sobre la responsabilidad de Nina y fundamentalmente la responsabilidad ante que situación. Creo que es una buen interrogante para dejar abierto.
Saludos.



 

 
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