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Films >  Congresos Online >  Congreso Online 2016 > Film:  El color de la noche
El analista en el cine. Transferencia y responsabilidad
por González Pla, Florencia Paula
Título original: The color of the night

Richard Rush / Estados Unidos / 1994

Introducción

Uno elucubra sobre las pretendidas resistencias del paciente, mientras que la resistencia, lo dije, toma su punto de partida en el analista mismo. La buena voluntad del analizante no encuentra jamás nada peor que la resistencia del analista.

Jacques Lacan, 1976

Comencemos con el recorte del film. Se trata de los primeros cuatro minutos [1] de El color de la noche (Richard Rush, 1994), integrado por tres breves escenas. En la primera, vemos a una mujer joven, atractiva, que está en su departamento, algo exasperada preparándose para salir. Frente al espejo intenta pintarse los labios, pero su alteración no se lo permite: el rouge se extiende de manera desprolija hasta los dientes y la comisura de la boca. Ya completamente descontrolada extrae una pistola de un cajón y antes de guardarla en su cartera la introduce entre sus labios mal pintados y chupa reiteradamente el caño, simulando una grosera fellatio. Hay un corte y en una segunda escena, la mujer está en el consultorio de su analista. Ahora sabemos que su nombre es Michelle y que su terapeuta, protagonizado por Bruce Willis, es el Dr. Bill Capa. El consultorio, amplio y luminoso, está en un piso alto de Manhattan, presidido por un hermoso ventanal. Tiene lugar entre ellos el siguiente diálogo:

Capa: (Se oyen murmullos) ¿Qué crees que es? ¿Crees que es...?

Michelle: No. El maldito enemigo eres tú, Capa. Tú y toda esta psicopalabrería. ¿Sabes una cosa? ¡Espero que Dios se moleste mucho, que se te reseque el pene para que apunte al infierno, donde deberías estar!

C: (Risas) Está bien, Michelle. Antes de convertirte en ángel exterminador y lanzarte sobre mí...

M: Yo... ¡Ya lo entiendo! ¡Eres como mi ex-marido! ¡Crees que todo ha de ser blanco o negro, porque eres daltónico! Pero ahora, Dios está de mi parte. Sabe que no soy como tú.

C: Todos somos muy parecidos, Michelle. Todos lo hacemos.

M: ¿Hacemos qué?

C: Ver la vida a través del ojo de una cerradura. Es una visión limitada de la verdad. Y hemos de rellenar los espacios en blanco. Nos inventamos cosas.

M: No te entiendo.

C: Enemigos para probar nuestra fuerza. Dioses para protegernos de ellos.

M: ¡Qué cosa tan deprimente! ¡Cuánta basura!

C: ¿Quién es el enemigo? De pronto tienes amigos. De repente desaparecen. Sales de aquí y me pregunto: ¿A quién odia Michelle esta semana? No consigo recordarlo. No me acuerdo. ¿Sabes por qué?

M: No. Dímelo tú.

C: Mírate al espejo, Michelle.

M: ¿Qué espejo? ¿Este?

C: Cualquiera vale. Dime qué ves.

M: Veo... tu reflejo sobre mi hombro Veo...que no hay nada que me guste. De hecho creo que prefiero la vista desde fuera

Michelle pronuncia estas últimas palabras de espaldas al terapeuta y mirando los cristales del enorme ventanal, hacia el cual súbitamente corre, atravesándolo y arrojándose al vacío. La cámara toma al cuerpo cayendo desde lo alto de la torre hasta estrellarse violentamente en el asfalto, en medio del tránsito. El Dr. Capa, consternado, apenas atina a repetir el nombrede Michelle y asomarse al vacío para ver el cuerpo que se va rodeando de sangre. Observa paralizado la escena y ante sus ojos, la mancha roja desaparece,dejando en su lugar una sombra verde parduzca en torno al cuerpo sin vida de su paciente. Hay un nuevo corte y en la tercera escena el Dr. Capa está en el consultorio de su oftalmólogo, Ed, a quien relata lo sucedido, mientras que éste le examina la visión: “La sangre más roja que he visto. Un charco alrededor de su vestido verde. Y entonces, el rojo...¡Dios mío, Ed! Era como una vibración de color transmitida desde el infierno. Entonces, el rojo comenzó a desvanecerse”. Y efectivamente, vemos que en la paleta de colores que debe reconocer, desaparecen los pequeños círculos rojos, color que ha dejado definitivamente de ver.

Color blind: sobre la ceguera histérica

Notemos el detalle inicial. En un pasaje de la sesión la paciente acusa al terapeuta de ser como su ex marido, para quien las cosas son “blancas o negras”. La traducción consigna el adjetivo “daltónico”, pero en el original inglés la paciente dice “color blind” –literalmente ciego al color. Se trata de la patología que ocasiona dificultades para percibir determinados colores y para la quetanto en francés como en español se utiliza el término “daltonisimo”. En este caso la distinción lingüística es importante, porque el original inglés “color blind” remite a “blindness” (ceguera), que guarda la misma raíz sajona del término utilizado por Freud: hysterische Blindheit (ceguera histérica) [2].

Esto nos lleva a una primera pregunta ¿cuál es la relación entre el “daltonismo” del analista y lo que éste no pudo ver qué le pasaba a su paciente? Michelle, fuera de una escena que la sostenga, y sustrayéndole al analista todo tipo de suposición de saber, se desliga de sus interpretaciones (y de sus ideales): “¡Ya lo entiendo! ¡Eres como mi ex-marido! ¡Crees que todo ha de ser blanco o negro, porque eres daltónico! Pero ahora, Dios está de mi parte. Sabe que no soy como tú”. Luego de la tragedia, el analista sufre de una “ceguera al color rojo”. Las palabras de su paciente, que de manera desesperada intentaban hacerse escuchar, le retornan entonces en un síntoma histérico.

Así, a partir del recorte del film presentado y de la pregunta que guía la lectura de Alejandro Ariel “¿Cuál es la responsabilidad del analista en esto que ha ocurrido?” [3], analizaremos lo que ocurre en la sesión, articulando algunos ejes conceptuales: la transferencia en sus vertientes positiva y negativa, la escucha analítica y el deseo del analista. Comencemos entonces por el primero de ellos.

La transferencia

En el artículo Sobre la dinámica de la transferencia (Freud, 1912), Freud presenta la distinción entre transferencia positiva y negativa. En primer lugar esta distinción desplaza la idea de una “transferencia a secas”, lo que le va a permitir comprender el empleo de la trasferencia como resistencia en un análisis. A partir de esta distinciónrepara en una segunda cuestión: no existe equivalencia directa entre transferencia positiva (de amor) y el valor de transferencia motor, y entre la transferencia negativa (hostil) y el valor de obstáculo. Es decir, que lo que determina su valor de motor u obstáculo no se define únicamente por los sentimientos que el paciente expresa hacia el analista (“amor” u “odio”). Lo que finalmente propone es que la transferencia positiva incluye la corriente tierna y la erótica, mientras que la transferencia negativa incluye la corriente hostil. Así, la resistencia surgirá tanto de los impulsos hostiles de la transferencia negativa como de los impulsos eróticos de la transferencia positiva. Ambas dimensiones de la transferencia (positiva y negativa) recaerán inevitablemente en la persona del médico [4].

Intentemos ver si es posible encontrar estas vertientes en el film.

Podemos conjeturar que Michelle está en tratamiento hace ya un tiempo, que la transferencia ya se ha instalado y que estamos antes un momento delicado del análisis. Podríamos también conjeturar que las resistencias han subido a escena y que la hostilidad y el erotismo son parte de aquellas. Sumamente angustiada Michelle le responde: “¿Sabes una cosa? ¡Espero que Dios se moleste mucho, que se te reseque el pene para que apunte al infierno, donde deberías estar!”. Seguidamente lo comparará con su ex marido. Lo hostil y lo sexual sobrevuelan la escena. El analista queda en la serie de los objetos de amor y de odio de Michelle… ¿Acaso puede ver esto el terapeuta? Capa, cansado, aburrido de la misma escena, olvida que su paciente está repitiendo en el análisis lo padecido –algún patrón infantil, tal vez– y responde de manera irónica, rechazando lo que la paciente le dice, lo cual le genera más ira y angustia.

Freud, en Puntualizaciones sobre el amor de transferencia (1915) alerta a la comunidad analítica: “Es bien sabido: contra la pasiones de poco valen unos sublimes discursos. La paciente sólo sentirá el desaire, y no dejará de vengarse” (Freud, 1915, p. 167).¿Se propone allí el Dr.Capa maniobrar la transferencia? Recordemos que para Freud, “domeñar los fenómenos de la trasferencia le depara al psicoanalista las mayores dificultades, pero no se debe olvidar que justamente ellos nos brindan el inapreciable servicio de volver actuales y manifiestas las mociones de amor (y de odio) escondidas y olvidadas de los pacientes; pues en definitiva, nadie puede ser ajusticiado in absentia o in effigie.”(Freud, 1912, p. 105).

El terapeuta queda en el lugar de objeto degradado, en el lugar del partenaire sexual, allí donde la función del analista no se sostiene en la dimensión del ideal ni del decir, si no en el de la presencia. Pero Capa no advierte el lugar que ocupa en la transferencia, en tanto objeto degradado, sino que supone que vía sus interpretaciones, sus decires, podrá “ayudar” a su paciente.

Retomemos entonces la pregunta que quedó planteada anteriormente: ¿Se propone el analista maniobrar la transferencia? Desafortunadamente la respuesta es: no. ¿Qué hace en su lugar Capa? Rechaza el lugar al que es convocado por su paciente, y así la resistencia en lugar de servirse de la transferencia deja a esta última sin un lugar en el dispositivo, dando vueltas en vano, angustiando cada vez más a Michelle. La transferencia queda por fuera del dispositivo, y Michelle, lo sabremos amargamente luego, por fuera de la escena…

La escucha analítica

¿Por qué trabajar especialmente el tema de la escucha en relación al fragmento del film? ¿Qué del desenlace de la escena tiene que ver con la escucha –o más bien con la sordera– del Dr. Capa? En el libro La responsabilidad del analista (Ariel y Laznik, 1991) encontramos un capítulo que aborda específicamente la cuestión de la escucha [5]. Allí encontramos una primera aclaración: “la escucha no es un concepto ni es una técnica […] es algo que implica [6] la práctica analítica” (Laznik, 1991, p.141). ¿Por qué escuchar?, se pregunta.

“Muchas veces aparece no como un interrogante, sino como una respuesta moral, casi superyoica: “¡hay que escuchar!”. Es útil preguntarnos el por qué. Porque si no, corremos los riesgos de una moral humanista, que toma a la escucha como un bien para el paciente […] Puede ser completamente cierto, y es a la vez cierto que sin escucha no hay análisis. Pero no en términos de un deber, sino en tanto implica la responsabilidad del analista en relación a la palabra. Preguntarse por la escucha es también una interrogación ética.” (Laznik, 1991, p. 142-143, resaltados del autor).

¿Qué ocurre con Capa en relación a la escucha? Como decíamos más arriba, a partir de lo que nos sugiere el guion, él se encuentra aburrido, tal vez cansado de escuchar a su paciente quejarse de los mismos problemas desde hace algún tiempo. Pareciera como si la oyera “de memoria”, o a lo mejor por la obligaciónque supone reunirse periódicamente, a determinada hora, en su consultorio. A propósito de esto, Laznik dice: “[…] un análisis sin la dimensión de sorpresa es difícil de imaginar. También suele ser difícil de soportar” (2014, p. 146). ¿De soportar para quién?

Finalmente, tomemos dos escenas que configuran el punto central de la sordera del analista, que oye los gritos de su paciente sin poder escuchar lo que ella dice.

La primera se refiere a aquello que Capa no escucha acerca de su parecido con el ex marido y que le retorna luego en la ceguera al color rojo. ¿Qué de ese síntoma histérico se relaciona con el hecho de que él no pudo escuchar lo que su paciente decía a gritos? ¿Acaso le retorna en el cuerpo aquel significante “color blind” que prefirió rechazar cuando aún había allí una sesión? La segunda escena, acerca del momento anterior en que Michelle decide tirarse de la escena:

C: Mírate al espejo, Michelle.

M: ¿Qué espejo? ¿Este?

C: Cualquiera vale. Dime qué ves

M: Veo... tu reflejo sobre mi hombro

Veo...que no hay nada que me guste. De hecho creo que prefiero la vista desde fuera.

A pesar de los intentos desgarradores de Michelle por devolver a Capa el lugar de suposición de saber –que creemos ha tenido en algún momento del tratamiento–, a la espera de alguna palabra que la aloje en su deseo como analista, éste insiste en confrontarla con alguna realidad concreta… Le dice que se mire en “cualquiera” de los muchos espejos de la sala, sin advertir que no había ninguno en el cual Michelle pudiera reflejarse, empujándola sin sospecharlo, a lo peor.

Sobre el deseo del analista

Del apartado anterior se desprende un concepto que se juega en la experiencia analítica y que resulta imprescindible para retomar la pregunta en relación a la responsabilidad del analista en el desenlace de la sesión. Se trata del deseo del analista, deseo que se diferencia en su estructura del deseo inconciente del hombre, entendido como deseo del Otro. Alejandro Ariel afirma que el deseo del analista sería el correlato de la regla de abstinencia y de la atención flotante. Porque se trata de un saber-hacer que le permite al analistaabstenerse de sus ideales, y porque a su vez, “ese saber-hacer le permitirá capturar los significantes que le viene de su analizante y que no pertenecen al preconciente, que él habita en tanto Otro”. (Ariel, 1991, p. 47). Se diferencia justamente del deseo inconciente, en tanto que no convoca a un sujeto, sino a la función misma del analista.

En el Seminario La lógica del fantasma (1966-1967) Lacan se pregunta: “¿De qué goza un analista en la posición que ocupa? ¿Qué hace?, ¿de qué goza en el lugar que ocupa?”. Y afirma: “Es el horizonte de la cuestión que no he hecho más que introducir, marcándola en su punto de fisura bajo el término del deseo de psicoanalista”. (Lacan, 1966-1967, Inédito). Anteriormente, en Los Cuatro conceptos fundamentales (1964), afirma que el deseo del analista “es una X, no tiende a la identificación, sino en el sentido exactamente contrario”. (Lacan, 1964, p. 282).

Como resulta evidente, en aquella sesión se trata exactamente de lo contrario respecto de lo que propone Lacan. Capa ofrece respuestas ya pensadas a los interrogantes que ella le dirige, con “la idea estereotipada que tiene él de la transferencia: ¿quién es tu perseguidor hoy?” (Ariel, 2004, s/p). Respondiendo con intervenciones que apuntan al para todos la desaloja por completo de su subjetividad: “Todos somos muy parecidos, todos hacemos lo mismo”, sentencia Capa, en lugar de escuchar la marca singular de Michelle en lo que dice. “Resulta que el analista tiene que también olvidarse de lo que sabe para escuchar, en este saber-hacer” (Ariel, 1991, p. 47). Aquí también vemos que Capa se aleja del lugar al que lo convoca la transferencia misma. Siendo él un psicoanalista muy prestigioso y “conociendo” a su paciente desde hace algún tiempo, el “sabe” lo que le sucede, ya ni siquiera hace falta escuchar lo que Michelle tiene para decir. El saber moral del terapeuta, de esa manera,insiste y subsiste, en lugar de habilitar alguna vía para escuchar las demandas que le son dirigidas a él.

¿No es acaso de esto responsable Capa? ¿No es responsable de correrse de su función, en tanto analista, para ofrecer a cambio su moral, sus ideales? ¿En qué medida lo errático del manejo de la transferencia y la insistencia por hacerla entrar en razones –en sus razones– pudieron haberse convertido en el último “empujón”,antes dearrojarse de la escena con un salto al vacío?¿De qué gozó el “analista”, si es que allí, en ese momento, hubo uno?

No podríamos aseverar que el pasaje al acto haya tenido lugar a causa de las desacertadas intervenciones del terapeuta, tal vez incluso podríamos conjeturar que hasta ese momento el análisis le aseguró un lugar amable desde el cual habitar su vida. Pero lo que no podemos es no advertir que correrse de la función del analista, relegar el deseo del analista y operar desde el lugar del todo saberno puede ser sin consecuencias.

Bibliografia

Ariel, A. (1991) “La mano juega con la llama”. En La responsabilidad del analista. Buenos Aires: Estilos.

Ariel, A. (2004) “En rojo: la responsabilidad por la transferencia”. Disponible en: http://www.eticaycine.org/El-Color-...

Freud, S. (1910) “La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis”. En Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones, 2009, XI.

Freud, S. (1912) “Sobre la dinámica de la transferencia”. En Obras completas, op.cit., 2010, XII.

Freud, S. (1915) “Puntualizaciones sobre el amor de transferencia”. En Obras completas, op.cit., 2010, XII.

Lacan, J. (1964) “En ti más que tú”. En El Seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales. Buenos Aires: Paidós, 2012.

Lacan, J. (1966-1967). En El Seminario 14. La lógica del fantasma. Inédito.

Lacan, J. (1976-1977). En El Seminario 24. L´insu que sait de l´une-bevue s´aile a mourre. Inédito.

Laznik, D. (1991) “La escucha”. En La responsabilidad del analista. op. cit

Laznik, D. et. al. (2014) En Actualidad de la clínica psicoanalítica. Buenos Aires: JVE.


NOTAS

[1] Dice Ariel en su comentario que “el film es olvidable, pero estos primeros cuatro minutos son inolvidables”. No se trata por lo tanto de analizar “la película” sino lo que de ella, analíticamente, escuchamos. Ese será nuestro recorte clínico. Ver el texto completo en: http://eticaycine.org/El-Color-de-l...

[2] Así inicia Freud su escrito La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis (1910) «Die psychogene Sehstörung in psychoanalytischer Auffassung» “Estimados colegas: Desearía mostrarles, tomando como ejemplo la perturbación psicógena de la visión, los cambios que bajo el influjo del método psicoanalítico de indagación ha experimentado nuestro modo de concebir la génesis de tales afecciones. Ustedes saben que la ceguera histérica (hysterischeBlindheit) es presentada como el caso típico de perturbación psicógena de la visión”. (Freud, 1910, p. 209).

[3] Ver el comentario: “En rojo: la responsabilidad por la transferencia”. (Ariel, 2004). En: http://www.eticaycine.org/El-Color-...

[4] Ubicamos dos referencias lacanianas sobre la conceptualización que hace Freud respecto de la transferencia positiva y negativa. La primera es del Seminario 24 y la segunda del seminario 11. “El principio de decir verdadero, es la negación. Y mi práctica, puesto que practica hay, es que tengo que deslizarme –esa es la cosa– entre negativa, y… lo que es la transferencia positiva. Yo traté de definirla bajo el nombre de sujeto supuesto saber” (1976-1977). Y luego: “Diremos con más exactitud que la transferencia positiva es cuando a quien está en juego, el analista en este caso, lo miran con buenos ojos –y es negativa cuando le tienen ojeriza”. (1964, p. 132).

[5] Nos referimos a un seminario dictado por David Laznik y publicado en ese libro, titulado La escucha.

[6] Según la etimología, implicación (del latín in - plicare) se refiere al hecho de que hay algo «plegado» o doblado en el interior de algo que oculta lo que hay en su interior, de forma que lo interior no es visible o perceptible aunque esté ahí. Es decir, que aunque no se trate de una técnica o de un concepto psicoanalítico, la escucha es esencial para el psicoanalista. El recorte del film propuesto es un claro ejemplo de las consecuencias devastadoras que su omisión puede acarrear.








 

 
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