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Universidad de Buenos Aires
Facultad de Psicología

Psicología Ética y Derechos Humanos

Cátedra I
Prof. Tit. Reg. J.J. Fariña

El Secreto de sus Ojos: Antes y después de A

ATP: Gervasio Noailles
Comisión: 8
Alumnas:
Centurión, Ana Laura LU: 32010527/0
Ruiz Montero, Micaela LU: 33507078/0

Primer Cuatrimestre 2010

“Cuando uno ve las cosas desde un ángulo diferente.
Cuando ve a otro y lo que le pasa a ese otro la lleva a ver
su propia vida y me dije: yo tengo que hablar con Irene.
Capaz que me saca cagando, capaz que me quiere matar,
pero tengo que intentarlo “
Benjamín Esposito

Breve reseña de la película
El film comienza con Benjamín Esposito (Ricardo Darín) disponiéndose a escribir la historia de uno de los casos en que le tocó trabajar cuando era empleado en Tribunales. El caso es la violación seguida de muerte de Liliana Colotto. Su marido, Pablo Rago, muestra devoción, aun después de su muerte, lo cual despierta la admiración de Esposito. Asimismo, a lo largo del proceso de escritura, Benjamín comparte su producción con Irene Menéndez (Soledad Villamil) quien fue su compañera de trabajo en esa época y hacia la cual tuvo interés desde el primer día de trabajo de ella, pero con quien nunca tuvo concretamente una relación amorosa. Si bien el crimen fue resuelto, el culpable no solo nunca fue condenado, sino que fue encubierto y protegido, ya que trabajaba para la Presidencia.

Un recorrido por un artículo de J. J. Fariña
En el análisis acerca del film El secreto de sus Ojos, se puede apreciar un doble abordaje: tanto sobre Morales, encarnado por Pablo Rago, como sobre Espósito, el personaje de Ricardo Darín. Es sobre ambos que Fariña esboza hipótesis acerca del fantasma con que transita cada personaje.
Fariña plantea varias cuestiones en relación al personaje de Morales: en primer lugar, se pregunta respecto de las razones que lo llevaron a imponerse a sí mismo una condena paralela a la de Gómez, el asesino de su mujer. Esta pregunta apunta a las razones de la imposibilidad del duelo para Morales. En este sentido, plantea una línea que podría llevarnos por los carriles de la mirada. Es así que, si bien él comenta que ha visto repetidamente estos álbumes de fotos, a quien llama la atención la mirada de Gómez es a Espósito. Fariña se pregunta por lo que conecta estas tres miradas: la de Gómez, captada in flagranti; la de Morales, a la que se le escapa esta situación y la de Espósito, que con un breve recorrido la sitúa inmediatamente.
Por otro lado, retoma la línea de la mirada, en relación con la escena que resulta insoportable y la relaciona con el silencio hacia Gómez. “Esa escena que aborrece pero que no puede dejar de ver, lo compromete sin duda. Pero no tanto ante la ley como frente a su propio fantasma. Y nos permite conjeturar por qué no le habla a Gómez. Por eso no le habla. Porque a la vez que goza su secreto, teme escucharlo.”
La hipótesis sobre el personaje de Benjamín Espósito gira en torno a la postergación de una relación amorosa con Irene. Se plantea que Benjamín no es capaz de abordar a Irene por el impacto que tiene en él ver el amor que Morales profesa por su difunta esposa y solo operará un cambio, cuando esta imagen caiga: “Benjamín Espósito puede emerger de su propio calvario. Morales, ya lo dijimos, está condenado. Pero Benjamín, que durante años temió al amor, puede permitirse ir a su encuentro. Y lo hace cuando puede reconocer que lo de Morales era otra cosa. Que eso que envidió y cuya sombra lo inhibió durante tantos años, era nada. Y es recién entonces cuando puede transformar su pesadilla en sueño.” .
Los principales indicadores en los cuales se sustenta esta hipótesis son el juego de palabras combinado con la falla de la máquina de escribir, que observamos en dos escenas. En primer lugar, en un intento por obtener inspiración para su escritura, Espósito deja una libreta en su mesa de luz para escribir entre sueños, momento en el cual escribe la palabra “TEMO”. Hacia el final de la película, y luego de presentársele la revelación acerca del verdadero estatuto del “amor” de Morales, puede conectar esa palabra con la mencionada falla de la máquina de escribir, la cual no podía escribir la letra A. Agregando esta letra, Benjamín puede resignificar el TEMO en un TE AMO y salir al encuentro de Irene.
Además de lo planteado por Fariña, podemos agregar, a lo largo de la película, y durante el tiempo en el que Benjamín e Irene trabajan juntos, podemos ver esta evitación deliberada de una relación con ella, a pesar de que es también evidente que es correspondido. Por ejemplo, luego de la escena en la que Gómez confiesa y se comporta con violencia contra Irene, la reacción desmedida de Espósito muestra con claridad su interés por ella.
Por último, vemos también que la conversación entablada entre Irene y Benjamín luego de esta escena puede ser significativa. Espósito cambia su manera de dirigirse a Irene, por lo cual ella le dice que ella no es intocable ni de otro mundo, a lo que él contesta “Ojalá, pero sí”. Podemos ver en esta frase tanto su interés por ella, como su evitación de esta relación.
Finalmente, como fue indicado por medio de la cita, Benjamín va al encuentro de Irene, en una escena final que deja el desarrollo de esa relación en la imaginación del espectador.
Para hacer nuestro análisis, hemos elegido el personaje de Benjamín Espósito. Pensamos que, ya que la película está realizada en primera persona desde este punto de vista, tenemos más elementos para desarrollar una hipótesis.

Según como se mire todo depende: antes y después de A
Hemos elegido para trabajar esta película en relación al material bibliográfico y, en particular, al concepto del circuito de la responsabilidad, al personaje de Benjamín Esposito.
Para esto, pensamos como Tiempo 1 la escena en la que Esposito toma un tren con destino a Jujuy.
Para entender la situación en la que los personajes llegan a esta escena, revisaremos algunos antecedes:
En este momento de la película, la investigación llega a un punto muerto, en varios sentidos: Gómez ya ha podido zafarse del proceso que lo esperaba por el asesinato de Liliana Colotto, ya no hay nada más que hacer en relación al mismo y el caso será cerrado y archivado. Por otro lado, Gómez manda a matar a Esposito; sin embargo, en la casa se encuentra su compañero de trabajo, Sandoval, que se hace pasar por Benjamín y muere asesinado. Por último, se sabe que, en cuanto se enteren de su error, volverán a intentar atentar contra la vida de quien era originalmente blanco de este nuevo crimen.
A esta trama policial, aparentemente principal en la historia, se agrega que, a lo largo de la duración de este caso, vemos que Espósito tiene interés en Irene, pero que, según él, no hace ningún intento concreto de acercarse a ella porque no solo esta comprometida sino que provienen de mundos diferentes (Irene es de una familia sumamente acomodada, estudio derecho en Harvard, etc.). Sumado a esto, Benjamín expresa en varias ocasiones admiración, o incluso fascinación, por lo que él entiende que es amor de parte de Morales por su mujer. Esto genera en Espósito la ambivalencia entre esta admiración y el temor de encarar él mismo una relación de esta índole.
Aquí podríamos entrever el orden del azar. Es una simple coincidencia que Irene haya sido asignada para trabajar en el juzgado en el que está Benjamín, sumado a que a ese mismo juzgado haya llegado el caso de la esposa de Morales y que se haya dado la situación de que el otro juzgado no haya querido tomar el mismo. Sin este orden de azar, Espósito nunca hubiera conocido a Irene, por quien surgen sus sentimientos. Tampoco hubiera conocido a Morales ni hubiera quedado atrapado y aplastado por este amor que no le deja moverse ni acercarse a su compañera.
También podemos ubicar el otro de los dos términos importantes en el circuito: la necesidad.
Abordando los conceptos de necesidad y azar, entre cuya grieta se desliza la responsabilidad, podríamos ubicar en este viaje algo del orden de la necesidad, cuya característica es ser externa pero no ajena al sujeto: una vez que los cómplices de Gómez se enteren que no mataron al verdadero Espósito, van a volver por él. Espósito tiene que irse, porque si se queda, muere.
Es este el panorama con el que llegamos a la escena que ubicamos como posible inicio del circuito. Benjamín no se puede quedar en Buenos Aires, dado que peligra su vida. Irene, que también se encuentra amenazada, ya que tiene, tanto como él, un papel activo en el caso, no corre peligro ya que viene de una familia muy influyente que la puede proteger. Es, de hecho, ella misma la que le consigue protección a su compañero en Jujuy.
Es así como, no solo abandona Buenos Aires para proteger su vida, sino que también, necesariamente, se aleja de Irene.
Es por esto que consideramos que la escena comporta las características del Tiempo 1 del circuito de la responsabilidad. Vemos una acción iniciada con la suposición de que se agota en sus fines conscientes (huir para salvar su vida), vemos presente el orden de la necesidad en relación a esto, pero vemos también que esta acción tiene efectos en otro orden de cosas: afecta profundamente su relación con Irene, y enfatiza la imposibilidad de llevar adelante una relación: pone una barrera física –la distancia- a una relación que hasta el momento evitaba justificando con diversos motivos, ubicándose radicalmente fuera de juego.
Por último, respecto de este tiempo, del que sabemos que no es tal hasta tanto no haya un tiempo de otro orden (el de la interpelación) que lo pueda resignificar, está presente también la creencia de que el mismo se agota en los fines que provee el yo. El yo de Esposito racionaliza esta acción en términos de “viajar o morir”, dentro de la cadena de la necesidad que lo arrastra, pero luego podremos intentar entrever algo más, cómo es que esta acción va más allá.
Sabemos también que, para ubicar un Segundo Tiempo, tenemos además que poder vislumbrar algo del orden de la culpa. Tratemos de ubicar la(s) escena(s) que interpela(n) y de qué manera se exterioriza la culpa.
La historia, en el punto en que la dejamos, nos muestra un salto temporal. Luego de la escena en que Esposito se toma el tren a Jujuy, deberíamos regresar al inicio de la película: lo siguiente que sabemos es que, 25 años después, Benjamín retorna, habiéndose jubilado, y se dispone a escribir acerca de estos sucesos, según él, para hacer algo con su tiempo libre.
Ahora bien, ¿es solo Benjamín quien retorna? Arriesgamos que no es así. No solo vuelve a mudarse a Buenos Aires, sino que regresa y decide escribir sobre el caso. Retorna también esta historia, en la que parece haber quedado algo sin ligar para Benjamín. Podría haber elegido cualquier otro caso con el que hubiera trabajado, pero eligió éste. Y no solo eso: se lo lleva periódicamente a Irene, para que ella lo lea y le de su opinión. Destacamos además, la escena en la cual le lleva las últimas líneas de la historia, justamente la despedida entre ellos hace ya tantos años. Tienen una breve conversación acerca de si lo que Benjamín escribió sucedió de esa manera, y concluye Irene, ante el despliegue excesivamente romántico, cuestionando “¿Y por que no me llevaste con vos?”. Benjamín queda sin respuesta.
Creemos poder ubicar en la decisión de escribir esta historia algo de la culpa que retorna justamente por esa última escena, culpa por no estar a la altura y dejar a Irene sola en aquella situación. Ubicamos también en este punto a la pregunta de Irene como un posible Segundo Tiempo. En este caso, no tiene efectos, Benjamín se ve interpelado acerca de ese hecho, pero no puede responder.
Explica Oscar D’Amore, no toda interpelación resulta en una resignificación del Tiempo 1 y en el consiguiente cambio de posición subjetiva.
¿Podría haber surgido en Benjamín algo del orden de la angustia? Aun cuando vemos que no hace lugar a la interpelación y no resignifica nada de lo sucedido hasta aquí, sí vemos que algo cambia. Habiendo concluido con su escritura, idea inicial de ocupar su tiempo, opta por salir a buscar a Morales. Según las conversaciones de Esposito con Irene, se había planteado escribir esta historia para hacer algo en su jubilación, pero nada más. Sin embargo, ahora se encuentra tratando de encontrar a Morales y de saber qué fue de su vida. Esto nos hace preguntarnos cuál es la importancia que comporta lo que puede haberle sucedido a Morales pasados estos 25 años para Benjamín. No hay cambio de posición subjetiva para él, pero podemos pensar que en algún punto se ve movilizado, de otra manera, no hubiera dejado su escritorio para ir a buscar a Morales.
Finalmente consigue localizarlo. Podríamos ubicar un segundo momento de interpelación, otro Tiempo 2 en la historia: una vez que, luego de las vueltas de la trama, Benjamín descubre el secreto de Morales: durante todo este tiempo Morales mantuvo en cautiverio al asesino de su mujer, cumpliendo con aquello que la justicia no pudo, cadena perpetua. Nuevamente, Esposito no puede emitir sonido. Está impávido, completamente perplejo en esa situación. Y, nuevamente, se retira en silencio.
Pensamos que este nuevo Segundo Tiempo le permite a Benjamín pensar en otra línea acerca de Irene y de sus sentimientos por ella. Benjamín había idealizado el amor que Morales tiene por su esposa y a su vez le teme, quizás por ese mismo detenimiento, esa cancelación de la vida de Morales, de la que habla cuando comenta la costumbre de visitar todas las estaciones de tren esperando encontrar al asesino. En la medida en que esto se mantenga así, bajo todo punto de vista, Benjamín evita hacer realidad una relación con Irene, aquí podemos ubicar la nota escrita entre sueños, un “TEMO” que todavía no puede comprender.
Ahora bien, Esposito puede entrever que no es de esto de lo que se trata el amor: “Ud. dijo perpetua” no deja ningún espacio para ubicar a Liliana Colotto, lo que pasa en esa casa de campo es de otro orden. Recién ahora es que Benjamín enfrenta a Irene y le propone finalmente hacer algo con aquello que ambos sienten. Ahora sí, puede incluir esa A faltante y formar un “TE AMO”.
Esta A, el error de la máquina de escribir para Esposito, el Otro para Lacan sin fisuras, permite modificar la posibilidad de abordaje de una mujer para Benjamín. En la medida en que Morales se sostuviera en su amor como la A, completa, ideal, absoluta; era imposible para Esposito estar a su altura. Una vez que puede ver que la A no esta sola, sino que es la clave para completar una declaración de amor, y cae la figura de Morales, aquí sí el amor resulta algo asequible y no atemorizante para Benjamín.
Entendemos que esta posibilidad de abordaje del amor que se abre en Benjamín podría estar hablándonos de un cambio en su posición, una nueva perspectiva respecto de lo que le pasa en este espacio particular de las relaciones, en tanto aquello que es desconocido. Si esto fuera así, podríamos pensar que ha logrado cerrar el circuito de la responsabilidad que lo acerca a su deseo.
Sin embargo, dado que la película termina en la misma escena en la que él hace este movimiento, creemos que, aun siendo una posibilidad, la información que tenemos es insuficiente para afirmar con certeza que se trate efectivamente de responsabilidad subjetiva. Dejamos entonces, está afirmación como un posible desenlace.
A pesar de ello, intentaremos aventurar una hipótesis clínica respecto de esto.
La pregunta que surge aquí es ¿Por qué buscar en Morales (un hombre con el que se cruza por razones de su empleo y con quien no volvió a tener contacto luego de cerrado el caso) las coordenadas acerca de qué es el amor?
Para intentar dar cuenta de esto tomaremos dos líneas que podemos ver converger en nuestra hipótesis. Por un lado, tomaremos en cuenta lo desarrollado por Sigmund Freud en Tótem y Tabú y en los numerosos textos acerca del Complejo de Edipo y, por otro, pensaremos algo en torno a su nombre.
En primer lugar, si pensamos en el extenso trabajo de S. Freud acerca de las relaciones de los progenitores con los hijos, y hacemos especial foco en lo que se despliega en Tótem y Tabú podemos recortar lo planteado acerca de la función organizadora de la familia para propiciar la exogamia. Es la familia, sin importar qué tipo de configuración adopte en cada cultura, la que reglamenta y provee las herramientas para poder abordar a una pareja. No solo hablamos del ámbito del a quién se permite abordar, también hablamos del cómo. Es este mismo autor el que nos muestra que los modelos que recibimos de nuestros padres son aquellos que utilizamos para abordar al mundo exterior. También sabemos que en su trabajo acerca del Complejo de Edipo, Freud trabaja muchas veces con la idealización de parte de los niños hacia sus padres.
Por otro lado, para dar cuenta de nuestra segunda vía de análisis, entendemos que, de la misma manera en la que puede entreverse de manera clara el juego no inocente de llamar Morales al personaje de Pablo Rago, nos preguntamos acerca de la elección del nombre de Esposito. Es bien sabido que, durante un período del siglo pasado, se apellidaban Esposito o Expósito a los niños huérfanos, es decir, quienes no tenían padres o familia que pudiera hacerse cargo de ellos.
Entonces, Benjamín, huérfano de modelos parentales que le expliquen de qué se trata esto del amor, ¿apela para ello a Morales, a quien ubica en este lugar idealizado? ¿Podría pensarse que es esto lo que subyace al exacerbado interés de Esposito por este caso? El modelo que encuentra en Morales, el Otro aplastante en su completud, le genera temor, y por esto huye, se aleja. La culpa, cuyas consecuencias ubicamos en la escritura de la historia, sería causa entonces de no poder, por el temor que genera, estar a la altura del modelo que se tiene del amor. Cuando este modelo cae, Benjamín puede permitirse comenzar una relación. No descartamos que sea en este orden en el que podríamos vislumbrar algo de su deseo.

Ibbieta & Esposito, dos formas de un mismo circuito
Existen numerosas historias que permiten esbozar hipótesis acerca del circuito de la responsabilidad. En este caso, podemos tomar el cuento escrito por Jean Paul Sartre titulado “El Muro”.
La historia versa sobre Ibbieta, prisionero de los falangistas durante la guerra civil española. El personaje ha sido sentenciado a ser fusilado. A lo largo de la noche en la que espera su ejecución podemos notar un gradual desprendimiento de las cosas que lo ligaban. Una vez que debe llevarse a cabo la ejecución los falangistas demoran la concreción de la sentencia ofreciéndole un trato. Ibbieta es el único que conoce el paradero de Gris, líder de la oposición, por tanto, le ofrecen su vida a cambio de la información sobre éste. En el momento en el que los falangistas le hacen esta oferta, le otorgan 15 minutos para decidir. Durante los mismos, y en este mismo tono de falta total de interés por la vida, se plantea jugarles una broma a los falangistas, dándoles una ubicación falsa de Gris. Riéndose para sí por el disgusto que va a causarles a los falangistas, les dice que Gris se encontraba oculto en el cementerio, cuando sabía bien que estaba oculto con unos primos. Cuando los soldados vuelven, le informan que no será ejecutado y lo envían a un patio. Aquí se encuentra con un conocido, quien le informa que atraparon y mataron a Gris, en el cementerio. Explica también, que debido a una pelea con sus primos, decidió ocultarse allí, ya que, estando Ibbieta prisionero, no quería ir a ningún otro lugar. Ibbieta queda más que sorprendido, riendo y llorando a la vez.
En un análisis posible, se puede situar la presencia del azar en la convergencia de la elección realizada para la jugarreta de Ibbieta y la pelea de Gris con sus primos. Es decir, hasta el momento en el que Ibbieta es aprehendido, Gris estaba con sus primos y no planeaba moverse de ese escondite. La coincidencia temporal entre la pelea de Gris con sus primos y el momento en el que Ibbieta es presionado para dar a conocer la ubicación de Gris es pura consecuencia del azar. Ni Gris sabía que Ibbieta enviaría a los falangistas al cementerio para jugarles una broma, ni Ibbieta podría pensar que Gris iba a pelearse con sus primos y terminar escondido en el cementerio. Del lado de la necesidad, Ibbieta se ve compelido, presionado a dar una respuesta a los falangistas teniendo 15 minutos para ello. Sin embargo, el análisis nos pone en la pista del deseo de Ibbieta, deseo de vivir, por el cual envía a Gris “al cementerio”. La propuesta de los falangistas era clara: muere Gris o muere Ibbieta. A pesar de su aparente desentendimiento de la vida, de este desinterés, podría entreverse lo contrario: su deseo de vivir. Dado que el cuento concluye cuando Ibbieta recibe esta noticia, no podemos dar cuenta de que haya un cambio de posición subjetiva en Ibbieta, solo podemos esbozar esta hipótesis sobre las razones y la dimensión de su responsabilidad en la muerte de Gris.
Conceptualmente, podemos encontrar convergencias que nos permiten ver que ambos personajes se encuentran de cara a un mismo proceso. En cada caso, vemos que el Primer Tiempo, independientemente de su contenido, comporta una acción que ambos creen que se agota en sus fines conscientes: burlar a los falangistas y escapar de los matones de Gómez, y nada más que eso. Ambas acciones se ven tocadas por hechos del orden del azar y del orden de la necesidad. Sin embargo, ambos Tiempos Dos (la noticia de las circunstancias de la muerte de Gris y la revelación sobre el verdadero estatuto del amor en Morales) que vienen a interpelar a cada uno, intentan demostrarles que eso que sus yoes respectivos les prometían, no era tan limitado, sino que devela una dimensión más allá, desconocida por cada uno. En ningún caso podemos afirmar con certeza que un Tercer Tiempo pudo tener lugar y que tanto Ibbieta como Esposito hayan podido realizar el cambio de posición subjetiva que este comporta.
Sin embargo, encontramos también puntos de distancia, que nos hablan acerca del circuito mismo: en Esposito se presentan más de una instancia de interpelación sobre el Primer Tiempo. No teniendo registro sobre qué sucede después con ambos personajes, esto es lo que nos permite entender de manera más abarcativa el circuito con respecto a que nada nos asegura que la presencia de un Tiempo 2 dé lugar al cambio de posición subjetiva. Aquellos quienes no hagan lugar a la interpelación, podrán mostrar distintas respuestas: negación, proyección, formaciones sintomáticas, racionalización, etc. Estas respuestas no hacen sino dejar al sujeto por fuera de la posibilidad de responsabilizarse de su deseo, resguardándose detrás del puro azar o detrás de la pura necesidad. Como hemos visto, es justamente en esa grieta que dejan estas dos instancias en la cual puede insertarse el camino del deseo más íntimo y más desconocido.

Bibliografía:

• D’Amore, O.: “Responsabilidad y culpa”, en La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

• Freud, S.: “Psicología de las masas y análisis del yo”, en Obras Completas, Tomo XVIII, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2004.

• Freud, S.: “Tótem y tabú”, en Obras Completas, Tomo XIII, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1976.

• Lacan, J.: “De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”, en Escritos, tomo II, Siglo XXI editores, 2005.

• Michel Fariña, J. J.: “Fantasmas. A propósito del Secreto de sus Ojos”, en Blog de Ética y Cine.

• Mosca, J. C.: “Responsabilidad, otro nombre del sujeto”, en Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires, 1998.

• Salomone, G.: “El sujeto dividió y la responsabilidad”, en La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

• Sartre, J. P.: “El muro”, en “El muro”, Losada, Buenos Aires, 2008.

ANEXO
Fantasmas. A propósito de El secreto de sus ojos
Por Michel Fariña, Juan Jorge

Ficha técnica y artística
Dirección: Juan José Campanella.
Países: Argentina y España.
Año: 2009.
Duración: 129 min.
Género: Drama, thriller.
Interpretación: Ricardo Darín (Benjamín Espósito), Soledad Villamil (Irene Menéndez), Pablo Rago (Ricardo Morales), Javier Godino (Isidoro Gómez), Guillermo Francella (Sandoval).
Guión: Eduardo Sacheri y Juan José Campanella; basado en la novela "La pregunta de sus ojos" de Eduardo Sacheri.
Producción: Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky y Juan José Campanella.
Música: Federico Jusid.
Fotografía: Félix Monti.
Montaje: Juan José Campanella.
Dirección artística: Marcelo Pont.
Vestuario: Cecilia Monti.
Estreno en Argentina: 13 Agosto 2009.

“La venganza es la reacción ante un agravio, responde a un impulso irracional que escapa al imperio de la ley. La justicia en cambio es una reparación social asumida por organismos legítimos. Se cumple con la justicia sólo cuando se restaura un orden originario, cuando se corrige y se castiga la desmesura desde normas objetivas. La venganza, por el contrario, es subjetiva y aspira a la revancha desde lo no reglamentado. ¿Por qué entonces, a pesar de la validez de la justicia y lo incorrecto de la venganza, solemos identificarnos con personajes de ficción que —ante la dificultad o imposibilidad de encontrar justicia— apelan a la venganza?” (Esther Díaz, 2006)

“Si nuestra experiencia de la “realidad “está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real.” (Slavoj Zizek, 2006)

“La pregunta la hace el que sabe al que todavía no”

El pasaje de Esther Díaz está extractado de su artículo sobre la telenovela Montecristo, la cual también significó en su momento un éxito de público y al igual que El secreto de sus ojos, tuvo la virtud de tratar el tema del amor y de la venganza en el contexto político de los años más ominosos de nuestro país. Jean Cocteau, poeta, dramaturgo y cineasta, dijo alguna vez que “cada éxito merece ser estudiado, porque debe tener alguna razón, y estas razones nos dicen mucho acerca del alma de una época”.
Ocuparnos de esta película es por lo tanto dar cuenta de la subjetividad de nuestra época –un ejercicio en acto sobre temas ineludibles que anudan de manera singular la dimensión política y el acontecimiento ético.
En su conferencia “El cine como experimentación filosófica”, Alain Badiou nos recuerda que en Francia, cuando se quiere montar un espectáculo popular y generar a la vez un éxito de taquilla se recurre a los clásicos. A adaptaciones de clásicos, como Alejandro Dumas o Víctor Hugo, que fueron ya en su tiempo escritores de masas –ofrece el ejemplo del éxito sostenido de musicales como Les miserables, o Notre Dame de Paris, que realizan en un escenario particular los grandes universales de la condición humana.
Y hablando de clásicos, digamos que la cuestión de la venganza y de la justicia es justamente el tema de la primera obra teatral de la historia de la humanidad, La Orestiada, tragedia compuesta por Esquilo y estrenada en – 458. Se trata, como sabemos, de una trilogía. En la primera pieza se narra el regreso de Agamenon, rey de Argos, después de diez años de batallar en la guerra de Troya, y su ulterior asesinato a manos de su esposa Clitemestra, quien había planeado el crimen en venganza por el sacrificio de su hija Ifigenia y luego de haber cometido adulterio con Egisto. La segunda parte presenta el lento proceso de venganza planeado ahora por Electra y Orestes, hijos de Agamenón. A su regreso del exilio e instigado por Electra, Orestes termina matando a su madre y a Egisto, desatando así a las Furias, quienes lo perseguirán implacablemente. La tercera y última pieza, Las Euménides, narra el desenlace de la historia. Orestes es llevado a juicio y junto a Apolo y las Furias comparecen ante el jurado ateniense para decidir si el asesinato de Clitemestra le hace merecedor del tormento que se le inflige. Finalmente, con la ayuda de Apolo y tras una votación ajustada, Orestes resulta absuelto.
No sorprende entonces que el mayor éxito literario de los últimos tiempos en Francia sea justamente una novela basada en esta tragedia de Esquilo. Se trata de Las Benévolas, de Jonathan Littell, una ficción ambientada durante la segunda guerra mundial que narra la historia de un oficial de las SS, sospechado de matricidio. Las Erinias o Euménides, personificación femenina de la venganza, son encarnadas en la novela por dos agentes de la policía secreta del Reich, quienes se ensañan de manera implacable con el personaje protagónico. En la versión de Esquilo, la persecución cae sobre Orestes, que como dijimos había matado a su madre Clitemestra para vengar el asesinato de su padre Agamenón. En la novela de Littell, se obsesionan con el teniente Max Aue, sospechado de haber asesinado brutalmente a su madre y a su nuevo marido.
La potencia del mito, excelentemente aprovechado por la novela, radica en la mutación de las Erinias en Euménides. Para no desatar la furia de las Erinias, los griegos no las llamaban por su nombre, que significa Perseguidoras, y utilizaban en cambio una antífrasis, designándolas como Euménides (Benévolas). Según la tradición, el nombre de Euménides habría nacido justamente tras la absolución de Orestes por el tribunal ateniense, dando cuenta así del lado bueno de las Erinias.
En otras palabras, la primera obra de teatro que conoció la humanidad discute si es posible mutar la venganza individual en ley de la polis. Si la persecución y el crimen pueden llegar a su fin, si la absolución de la justicia resulta posible. Si tribunal y sentencia mediante, las Erinias pueden devenir Euménides.
Esta introducción resulta necesaria para pensar el núcleo conflictivo que ha dividido opiniones en torno al film de Campanella. A la salida del cine, el público se pronuncia acerca de si absolver o no a Morales por su conducta. Y si absolver o no a Espósito por la propia. Como escribió alguna vez Ignacio Lewkowicz, si la discusión es a favor o en contra, no hay nada que pensar.
Tomaremos por lo tanto un sesgo diferente. Digamos ante todo que Campanella no se basó para su éxito en un clásico del teatro o la literatura. Si su película se toca con la Orestíada es en virtud de la universalidad que ha logrado generar con su arte. La fuente de inspiración fue sin embargo una obra de envergadura: la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos, publicada originalmente en 2005.
El propio Sacheri participó junto a Campanella en el guión del film, logrando por momentos superar su propia obra. Dentro de las varias modificaciones operadas, hay una que resulta crucial para analizar la dimensión que toma aquí el tema del justiciero. Se trata del trasfondo político del film, el cual ocupará la primera parte de nuestro comentario.
En la novela, el asesinato de la chica Colotto se produce en 1968, durante el gobierno de Onganía; Gómez es capturado en 1972, durante el gobierno de Lanusse, su liberación es fruto de la amnistía a presos políticos decretada por Cámpora en 1973, y finalmente el intento de asesinato de Benjamín por un grupo paramilitar ocurre ya durante la dictadura militar de Videla. En la película, todos estos hechos suceden entre 1974 y 1975 [1]. No sabemos qué motivó este cambio, pero digamos que la decisión sitúa todo el proceso de crimen e impunidad bajo el gobierno constitucional –de Perón primero y de María Estela Martínez de Perón después. El film nos priva así de coartadas fáciles. No podemos argumentar que la impunidad que trasunta la trama es patrimonio de la dictadura, porque se nos informa claramente que la historia se desarrolla bajo un gobierno elegido democráticamente.
Lo que nos indica el film es, por lo tanto, algo en torno al déficit de la polis. El primer plano de Gómez en televisión como parte del entorno presidencial no deja lugar a dudas. La pregunta se impone, inquietante: qué hacer cuándo ni siquiera un gobierno votado masivamente por el pueblo es capaz de administrar justicia.
Dijimos que el teatro nace con la idea de que hay que reemplazar la venganza por la ley. El cine pareciera sugerir lo contrario, dada la legión de vengadores y justicieros solitarios que habitan la pantalla grande. Sin embargo, sostendremos que aquí el justiciero solitario es aquel que viene a reparar las insuficiencias de la ley. Es el héroe de la ley, pero allí donde se desvanece la ley, allí donde la ley está ausente, donde resulta impotente para administrar justicia.
Este justiciero es entonces un analizador de la época. No está allí en contradicción con la ley sino para delatar su costado de impotencia. Por eso la figura del vengador aparece frente a injusticias mayores, injusticias que por brutales avasallan toda ley.
Y aquí las modificaciones del film en relación con la novela están claramente destinadas a subrayar este rasgo extremo del delito. Un asesino y violador convicto y confeso. En Derecho, convicto se dice del reo a quien legalmente se ha probado su delito, aunque no lo haya confesado. Y confeso, evidentemente, de quien ha reconocido su delito o culpa. Gómez no sólo reúne ambas condiciones, sino que agrega la de una impunidad sin límites –haciendo ostentación del arma en el ascensor del Ministerio de Bienestar Social de López Rega como antes de su otra pistola en la declaración indagatoria del Juzgado. Dicho sea de paso, es esta lectura, obvia pero necesaria, la que justifica plenamente el plano genital ideado por Campanella, y tan vapuleado por cierta crítica especializada.
La analogía de las pistolas tiene que ser deliberadamente burda para transmitir la situación con toda su brutalidad. El energúmeno de Gómez violenta, viola la ley en un punto en que ésta no puede recuperarse. Eso es lo que nos dice a las claras el film de Campanella. Que existe una continuidad entre la escena inicial del crimen y la vejación de la que se nos hace luego objeto a todos.
Ya nadie puede quedar indemne. De allí el déficit en que aparece sumido el propio Morales, que al aplicar al asesino la prisión perpetua se condena a sí mismo a una cárcel más férrea aún. Pero esta obvia constatación resulta insuficiente si no se analizan las coordenadas de la subjetividad que la sustentan. ¿Por qué Morales hace lo que hace?
¿Qué pena está purgando con semejante calvario? O más fuerte aún: ¿qué culpa tiene morales sobre la vejación y muerte de su esposa? Desde el punto de vista social, claramente ninguna. Pero el martirio penitente al que se obligó nos invita a reflexionar sobre el otro andarivel, el que corresponde a la responsabilidad del sujeto.
Recortaremos para ello cinco escenas.
Primera escena: 25 años después, Espósito llega sin aviso previo a la casona de campo en la que Morales se encuentra recluido. Cuando es invitado a ingresar al living, su mirada queda capturada por un portarretrato apoyado en una repisa de la biblioteca. Sus ojos no pueden creer lo que están viendo –los espectadores todavía no sabemos de qué se trata, pero lo intuimos a través de esa mirada absorta. Es una foto de Liliana. La foto de Liliana está todavía allí.
Y es entonces cuando Espósito comienza a comprender. Siempre había pensado la relación de Morales con Liliana en términos de amor. Un amor sublime, puro y total. Pero cuando advierte que ese hombre ha alienado su vida al ideal de aquella mujer, las cosas ya no cierran. Tampoco para el espectador, que se permite, por primera vez, sospechar.
Para el público en la sala de cine, se trata de la sospecha respecto del desenlace policial de la trama. Pero para el analista, la pregunta va en otra dirección. ¿Qué es el amor? ¿Puede seguir siendo amor esa veneración perpetua por una mujer que ya no está? ¿Qué secreto encierra el objeto como para no poder duelarlo ni siquiera después de 25 años de perdido para siempre?
Segunda escena: Espósito ha descubierto el secreto de la mirada en el álbum de fotos. Ha sorprendido a Gómez in flagranti crimine. En el mismo instante en que se está cometiendo un delito. [2] Como en “Las babas del diablo”, de Cortázar, la mirada captura más de lo que el ojo de la cámara se propone fotografiar. Repasemos el relato de la escena a través de la pluma de Eduardo Sacheri:
El muchacho casi de espaldas a la acción con la vista clavada en una repisa que tiene al lado, contra la pared. Sobre ese estante, casi a la altura de su nariz, un portarretrato lleno de la cara sonriente de la misma chica (…) pero con la ventaja adicional para ese pibe que la contempla con éxtasis, de que allí sobre la repisa ella está totalmente expuesta, ajena, y a merced de ese muchacho absorto. Por eso ni siquiera se percata de que están sacando otra foto, con todos los amigos, familiares y vecinos mirando a la cámara menos él, porque él prefiere perderse en ese culto silencioso, a salvo de la mirada de los otros. No puede saber, claro, que otro tipo a mil quinientos kilómetros de allí, a varios años de distancia de entonces, sí lo está viendo mientras él la ve a ella. Que otro tipo que soy yo acaba de detectarlo casi por milagro si queremos pensar que es bueno dar con la verdad, o con fatal perspicacia, si preferimos considerar que no siempre la verdad es el mejor puerto para nuestras incertidumbres (…)
[3]
Morales se queda mudo ante el descubrimiento. La frase del asombro aparece desplazada al comisario Báez –yo también vi las fotos, esto tendría que haberlo visto yo. Pero la interpelación lo alcanza sin duda a Morales, que ha revisado, que ha re-visto infinitas veces el álbum. ¿Por qué nunca pudo ver lo que estaba ante sus ojos, lo que era evidente?
Tercera escena: una de las más conmovedoras del film, que coloca a Pablo Rago a la altura del personaje que le toca interpretar, que nos reconcilia con un actor. Morales indaga, y termina llamando por teléfono a la casa de Isidoro Gómez. Habla con la madre, quien le informa que su hijo no está, que hace tiempo se ha mudado a Buenos Aires. Angustiado y excitado por saberse en la buena pista, intenta averiguar su paradero. Recibe un dato ambiguo pero prometedor… y cuando debería cortar la conversación, se quiebra y menciona el nombre de Liliana. Recibe entonces, transido por la desesperación, su infierno tan temido: Isidoro Gómez y Liliana Colotto habían sido noviecitos en Chivilcoy. Y ella no se olvidó de él como tampoco él de ella. No siempre la verdad es el mejor puerto para nuestras incertidumbres.
Cuarta escena: es apenas un flashback. Dura una fracción de segundo. Casi hay que ver la película por segunda vez para advertirlo. Pero está allí. Están en la cama. La mujer está siendo penetrada y golpeada con violencia. Y ella dice mi amor… basta, mi amor. Es un instante. Está al inicio del film y sorprende al espectador desprevenido, con la guardia baja. En la trama, el flashback no tiene sujeto cierto. Puede ser una fantasía de Espósito, que anticipa un pasaje de la novela que está imaginando escribir. Puede estar deslizado por Campanella como background, casi subliminal, para contribuir al enigma policial. No importa. Pero está allí. Es un fantasma sin sujeto. Está allí para quien pueda soportarlo.
(Alguien, a quien le resultó justamente insoportable la escena, intentó decirnos que cuando a las chicas las violan a veces intentan congraciarse con el vejador para recibir de éste un trato menos brutal, o al menos salvar la vida). Pero aquí la razón no nos alivia, como tampoco a Morales, quien edifica su acción justiciera en una lógica tan hermética como tortuosa.
De alguna manera, los espectadores lo saben cuando hacen comentarios del tipo “hasta último momento pensé que el marido (por Morales) tenía algo que ver…”. Siguiendo con nuestra hipótesis, deberíamos darle la razón al argumento, aunque por otras razones: ¿no se sitúa acaso Morales como espectador perpetuo de una escena insoportable? Esa escena que aborrece pero que no puede dejar de ver, lo compromete sin duda. Pero no tanto ante la ley como frente a su propio fantasma.Y nos permite conjeturar por qué no le habla a Gómez. Por eso no le habla. Porque a la vez que goza su secreto, teme escucharlo. Como reza nuestro segundo epígrafe: La realidad puede funcionar como fuga del encuentro con lo real.
Quinta escena: Frente a esta brutal confesión final, Benjamín Espósito puede emerger de su propio calvario. Morales, ya lo dijimos, está condenado. Pero Benjamín, que durante años temió al amor, puede permitirse ir a su encuentro. Y lo hace cuando puede reconocer que lo de Morales era otra cosa. Que eso que envidió y cuya sombra lo inhibió durante tantos años, era nada. Y es recién entonces cuando puede transformar su pesadilla en sueño.
Cuando advierte cuál es la letra que le falta –no a la máquina de escribir, sino a la propia escritura de su vida. Transformar una pesadilla en sueño es tomar el ayudamemoria de sus desvelos y hacer del temo un teAmo. Y entonces salir, decidido, a responderle a esa mujer, de una vez y para siempre, la pregunta de sus ojos.


[1] Debemos esta observación, como también la frase de Jean Cocteau, al agudo comentario de Javier Porta Fouz, en El Amante, Número 208, pp. 21-22.
[2] La expresión in fraganti que se utiliza de manera corriente en la lengua española es en realidad una deformación. La expresión latina correcta es in flagranti –in flagranti delicto o in flagranti crimine, tal como se la utiliza al citarla en el inglés o en alemán. Efectivamente, flagrans, flagrantis es el participio activo del verbo flagrare ‘arder’, ‘estar todavía caliente’. En español utilizamos el adjetivo flagrante ‘que se está ejecutando actualmente’, ‘de tal evidencia que no necesita pruebas’ (una contradicción flagrante). La deformación que derivó en la expresión española in fraganti, se debió quiza a la contaminación con fragante ‘oloroso’, del participio latino fragrans, fragrantis del verbo fragrare ‘echar olor’. En síntesis, se trata de dos verbos latinos que se pueden confundir: uno de ellos es fragrare ‘echar olor’, ‘despedir olor’, del que deriva el actual adjetivo español fragante y el sustantivo fragancia; el otro, flagrare ‘arder’, ‘estar todavía caliente’, del que derivó el actual adjetivo español flagrante ‘que flagra’, ‘que se está todavía ejecutando’, ‘que es tan evidente que no se puede ocultar´. Aunque se trata de una digresión en relación con nuestro texto, nos parece importante señalar que es esta segunda opción la que mejor describe la escena en la que es sorprendido Gómez. Son esos ojos fijos en el rostro de Liliana Colotto los que atraen la mirada de Espósito. Y no por azar. También él será capturado a su turno por una cámara, mirando torvamente la escena del compromiso matrimonial de Irene. Cuando las cosas arden para el sujeto, caen las coartadas de la razón, y en ese punto, hasta el buenazo de Espósito puede quedar en inesperada transferencia con el aborrecible Gómez. Y allí están las fotografías como evidencia flagrante. Una verdad inocultable que a pesar del tiempo y la distancia, permanece candente para quien la quiera ver.
[3] Eduardo Sacheri, “La pregunta de sus ojos”. Alfaguara, 2009, p.104.



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