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Psicología Ética y Derechos Humanos

Segundo Parcial

Análisis de:

“Inteligencia Artificial” de Steven Spielberg

Cátedra I: Fariña

Comisión 8

Nombre: María Alejandra Viale

LU: 31.604.098-0

- 2010-

El texto de J.J.M Fariña que comenta la película “Inteligencia Artificial”, centra su análisis en el personaje principal de David, haciendo un paralelo con el cuento “Pinocho” de Collodi. A mi entender, se plantea el tema del proceso de construcción de la subjetividad: “ese momento maravilloso en que un niño deja de ser hablado por sus padres para comenzar a escribir su propio guión en la vida” . Ese “guión propio” puede empezar a ubicarse cuando, en palabras de Fariña: “David decidirá entonces salvar a su madre. Y como Pinocho, no lo hace porque es su obligación hacerlo o porque fue programado para ello. Lo hace por amor.” Se quiere mostrar, además, cómo el intento de la ciencia por formalizar la esencia humana encuentra un límite.
Me gustaría plantear algo en referencia a esta ilusión totalizadora del discurso de la ciencia (representada en la película por el Dr. Hobby) y cómo David se sustrae de ésta lógica; pero para poder abordar el circuito de la responsabilidad desde el personaje de la madre de David; ya que considero, en primer lugar, que él no intenta “salvarla”, sino que demanda ser alojado en el deseo materno. Por otra parte, el dilema de esta mujer surge a raíz de la posición que debe tomar frente a la existencia de su niño Meca: ¿es un objeto o un sujeto?
Por un lado, su creador, lo plantea claramente como objeto ideado para gozar de él, para satisfacer una demanda, llenar una falta y “abrir un nuevo mercado”. Este ingeniero se posiciona así en el lugar del Gran Otro, sin barrar, con todas las respuestas. Su posición indica claramente la convicción de que todos necesitan lo mismo y él tiene la respuesta: un niño perfecto, que no se enferma ni muere, fuente interminable de amor para quien lo posea y lo imprima. La creación del robot corresponde, en principio, a un medio de obturar la pérdida de su propio hijo: obturar una falta, recrear artificialmente un objeto perdido en lo real; que deriva en la ambición de evitar para siempre y para toda la humanidad el dolor por la pérdida de los hijos. Esta empresa irrealizable, puede verse como un ejemplo más de que: “El científico ha saturado de saber el lugar del enigma” … “pretende destituir toda ficción fundadora para ubicar su saber en el lugar de la fundación” . Para ello, el Dr. Hobby se escudará en un doble garante: por un lado los mitos de origen de la religión cristiana, por el otro las leyes y mecanismos del mercado neocapitalista. Doble garante fusionado: Mercado-Dios, que no instaura un límite, una pausa a la manera de la función paterna; sino que empuja al goce-todo, a “la fiesta permanente” . Así, encubre su deseo bajo una justificación moralista: ofrece un nuevo modelo de lo que anteriormente fue sancionado como correcto: la creación del hombre por parte de Dios para gozar de él; y la creación de objetos de consumo y goce por parte del mercado. Esta lógica equipara directamente sujetos y objetos. Así, los dueños/clientes/consumidores pueden hacer uso indiscriminado de sus posesiones, a la manera del protagonista de la novela “Psicópata Americano” en donde la posesión de “humanidad” es directamente proporcional a la de bienes económicos.
Para abordar el dilema que plantea la película, hace falta, además, ahondar un poco en el personaje de David y en las características especiales con las que este producto fue creado. En la primera escena; el Dr. Hobby, al presentar el proyecto a sus inversionistas, las resume así: “el amor”... “clave para que adquieran un subconsciente nunca antes logrado. Un mundo interno de metáfora, de intuición, de razón automotivada. De sueños.” David es entonces, un robot con inconciente, que tiene la capacidad de amar y por ende de desear. Como dije anteriormente, considero que sus aventuras no reflejan un deseo de “salvar” a su madre; sino que, más bien, tiene que ver con el deseo de volver a verla, de que ella lo ame y lo aloje como hijo. Sitúo entonces una demanda de amor, antes que un movimiento de sustracción del mandato paterno. Al emerger como sujeto deseante, que no sólo da amor, sino que lo demanda, se sustrae de la lógica de lo uno; instaura una nueva dimensión para la que este particular futurista no tiene respuestas: un objeto, un producto mecánico que posee las características que hacen a la esencia misma de lo humano; que puede, incluso, llevar a cabo algo tan humano y singular como un pasaje al acto (paradoja si las hay: al descubrir que es un objeto más, sólo el primero de una larga serie de producción; se conmueve y emociona a tal punto que pierde su deseo de vivir. Por un instante olvida su madre, sus objetivos; y se identifica absolutamente al objeto (que es) dejándose caer de un edificio a las profundidades del mar). Si en verdad fuese posible crear un robot con inconciente (en tanto estructurado como un lenguaje, y que por lo tanto nos inscribe en la lógica de la castración), darle el trato de un objeto desechable, no constituiría una violación de los derechos humanos? En principio no, ya que David no es un humano. Pero entonces, cuál es la diferencia entre la subjetivización de un objeto y la objetivización de un sujeto? Este el dilema que ob-liga a Mónica, el personaje de la madre.
A raíz del coma en el que se encuentra su hijo biológico (Martin), y la profunda tristeza que esto les implica; su marido le lleva a David. En esta escena, la reacción de Mónica es contradictoria, por un lado manifiesta enérgicamente: “¡No puedo aceptar esto!, ¡No hay sustituto para tu propio hijo!”; pero, ante la oferta del marido de hacer lo que ella quiera, incluso devolverlo; ella cavila: “No sé que hacer”… “Por fuera parece tan real… como si realmente fuera un niño”… “un niño” (estas frases son de gran importancia para ubicar una posible hipótesis clínica, que intentaré abordar más adelante). Finalmente Mónica decide quedarse con el niño Meca y, más aún, a “imprimirlo”; procedimiento que lo une a ella en un amor eterno. Es en esta acción de imprimir a David donde ubico un tiempo uno. Al leerle la serie de palabras (que recuerda a la creación del Golem), ejecuta un procedimiento inalterable a posteriori, marca un antes y un después en la existencia de David. Considero que aquí se hace referencia a la función materna (al Otro del lenguaje) en general, “como aquella que produce al sujeto parlante por la vía de la transmisión de un deseo que es siempre singular, y como lugar de establecimiento de la simbolización, ya que es la madre quien transforma lo real en significante.”
Esta decisión que aparentemente se agota en sí misma; sin embargo, entra en conflicto a partir del interjuego entre necesidad y azar. De la misma manera en que en “El muro” de Sartre, el orden de necesidad, se expresa en el axioma “es su vida o la suya”; en Inteligencia Artificial, los factores de necesidad los ubico en la entrada y salida del hijo biológico del coma en el que estaba sumido. En cuanto al azar, en un caso hizo coincidir la burla de Ibbieta con la “boludez” de Gris; mientras que en el otro, anticipó la decisión de imprimir a David al despertar del hijo biológico.
Los conflictos comienzan a manifestarse cuando la ampliación de la familia genera una competencia imaginaria entre los hijos por el amor materno; que se ve bien reflejada en la escena en la que los dos “comen”, uno para marcar la diferencia entre organismos vivos y mecánicos, el otro para intentar borrarla. David se embarca en una “lucha a muerte por puro prestigio”, arriesgando su “salud” a pesar del aviso de Toddy (que encarna su conciencia moral). Una prueba más de la dimensión subjetiva de David. Estos celos y competencias aumentan, creando una serie en donde el peligro es cada vez mayor; hasta que no sólo padre e hijo, sino también Mónica, deciden poner un fin, devolviendo al robot a sus fabricantes, para que sea destruido. Camino a Cibertronics, Mónica se ve interpelada por una frase particular de David en referencia a la escena de la comida: ella señala “pero vos no comes” (marcando que es diferente, que no es un sujeto) y el retruca “pero me gusta sentarme en la mesa” (redoblando su apuesta por serlo). Se instaura así un tiempo dos, a raíz de esta frase que resignifica ese tiempo uno donde Mónica tomo la decisión de imprimirlo, decisión que tendría grandes consecuencias: el amor de David por siempre o su destrucción. Este punto es comparable a la resignificación que adquieren para Ibbieta las palabras de Gris, que escucha de boca de García, en el cuento de Sartre. Es “aprés-coupe”, en la distancia, en la diferencia entre el tiempo 1 y el 2; donde ciertas palabras (“cementerio” para Ibbieta) y decisiones (burlar a los falangistas/ imprimir a David) adquieren su valor significante. Tanto en un caso como en el otro, los significantes en juego se sustraen del azar y la necesidad, pero se requiere de la presencia de ambos para que cobren eficacia.
En este tiempo dos, la angustia se manifiesta como índice de la culpa por haber subjetivado a David, que la lleva a dudar y replantearse su decisión previa de deshacerse de él: esta desechando un objeto de consumo o consumando un homicidio? Es en este punto en el que responsabilidad jurídica y subjetiva se contraponen: en la dimensión jurídico-deontológica, no se puede decir que Mónica actúa en contra de la ley, ya que se deshace de una propiedad que le pertenece por completo, sin ocasionar ningún perjuicio a terceros. La situación recuerda una vez más a la historia del Golem: “deshacer al muñeco en polvo, y provocar así su extinción, no hacía a su autor culpable de un delito. No significaba siquiera cometer un pecado. La posesión del creador sobre ese ser indica que éste ha sido arrancado del campo de lo humano” . Sin embargo, a nivel subjetivo, David ha dejado de ser un objeto, y si bien no existen leyes que normativicen su existencia, y no tenga derechos propiamente dichos; la decisión de Mónica lo marcó en la búsqueda por ocupar un lugar en el deseo del Otro, ser alojado allí como objeto de amor. Surge una vez más la pregunta: estamos en el campo de la propiedad o de la patria potestad? Esta encrucijada, plantea dos opciones al personaje: bien cumplir con los deseos de marido e hijo y destruir el niño mecánico; bien oponérseles y mantenerlo en la familia, no ya como un sustituto del niño orgánico sino como un hijo más; y lidiar con las peleas y competencias imaginarias como si se tratase de dos hermanos humanos. Elección forzosa, en tanto ambas opciones implican responsabilizarse por su deseo y perder algo (que reine la paz en su familia, o estar en paz consigo misma). La resolución de Mónica, sin embargo, escapa de esta elección forzada, al dejarlo en el costado de la ruta: a mitad de camino entre su inclusión como sujeto y su destrucción como objeto. Puede ubicarse aquí un tiempo tres? En cuyo caso se trataría de un acto singular, de una decisión ética que implica “la posición de un sujeto frente a su soledad” , que se sustrae de lo vigente y responde, ni afirmando ni negando, sino ampliando el universo dado? O se trata en cambio de una respuesta a la interpelación vía la negación a la manera de “borrón y cuenta nueva”? También puede pensarse en una escapatoria, un desrresponsabilizarse, des-ob-ligarse. Dejo la pregunta así planteada, para no incurrir en un juicio moralista.
Retomando lo anteriormente planteado en los tiempos uno y dos, ubico una posible hipótesis clínica. Siguiendo a Freud, podemos situar un deseo inconciente en la frase “¡No hay sustituto para tu propio hijo!”, pero expresado vía la desfiguración propia del mecanismo de negación. Que lugar ocupa “un hijo” para esta mujer?
Freud plantea que una posible orientación del desarrollo implica el surgimiento del deseo de ser madre como la configuración propiamente femenina, que se desprende de que “La renuncia al pene no se soportará sin un intento de resarcimiento. La muchacha se desliza – a lo largo de una ecuación simbólica, diríamos – del pene al hijo, su complejo de Edipo culmina en el deseo, alimentado por mucho tiempo, de recibir como regalo un hijo del padre, parirle un hijo” . Desde esta perspectiva, todo hijo viene, entonces, de entrada, como consecuencia de la estructuración subjetiva, al lugar de sustituto. Sustituto que no borra la falta, la posición deficiente (castrada según la lógica fálica que comanda el lado macho de las fórmulas de la sexuación); pero en tanto que “regalo” la apacigua. Recorto una parte más de la película para ampliar este punto: se trata de la escena en la que, luego de que David ha sido impreso, la pareja parental se encuentra ultimando detalles para partir a una fiesta. Mónica se encuentra dichosa; su marido, por el contrario, señala el carácter “escalofriante” del robot, a lo que le continúa el siguiente diálogo:
M- “Es sólo un niño”
H- “Es un juguete”
M- “Es un regalo. De tu parte.”
Recortar el significante “regalo”, nos permite situar claramente el lugar de “un hijo” para Mónica: un objeto libidinizado, amado en extremo, pero susceptible de intercambio o sustitución. Queda pendiente entonces, la responsabilidad que implica para ella la posesión de éste regalo y por sus deseos.

Bibliografía:

- Ariel, A: Moral y Ética. Una poética del estilo, en El estilo y el Acto. Manantial, 1994. pág.19
- D`Amore, O: Responsabilidad y culpa, en La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.
- Fariña, J.J.M: Pinocho dos mil años luz, Página de la Cátedra.
- Fariña, J.J.M: Responsabilidad: entre necesidad y azar, Ficha de Cátedra.
- Freud, S: El sepultamiento del complejo de Edipo, en Obras Completas. Tomo XIX. Amorrortu editores, 2006. pág.186
- Freud, S: Sobre la sexualidad femenina, en Obras Completas. Tomo XXI. Amorrortu editores, 2006.
- Gutierrez, C: Saber creacionista y ficción fundadora, en La encrucijada de la filiación: Tecnologías reproductivas y restitución de niños. Lumen, 2000. pág. 205.
- Gutiérrez, C y Fariña, J.J.M: El doble de la clonación y la división del sujeto, en La encrucijada de la filiación: Tecnologías reproductivas y restitución de niños. Lumen, 2000. pág.188
- Kletnicki, A: Un deseo que no sea anónimo, en La encrucijada de la filiación: Tecnologías reproductivas y restitución de niños. Lumen, 2000. pág.214
- Mosca, J.C: Responsabilidad, otro nombre del sujeto, en Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, 1998.
- Naparstek, F: La era de la fiesta permanente, en Introducción a la clínica con toxicomanías y alcoholismo. Grama, 2009.
- Salomone, G.Z: El sujeto dividido y la responsabilidad, en La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

Pinocho dos mil años luz, por Michel Fariña, Juan Jorge

Título original: Artificial Intelligence - Steven Spielberg / Estados Unidos / 2001

A Claudia Nayar y Alejandro Ariel
Steven Spielberg contó con todos los recursos para la realización de I.A. Una vasta y reconocida experiencia en la filmografía de ciencia ficción, a lo largo de la cual recreó de manera verosímil tanto a temibles monstruos prehistóricos como a entrañables extraterrestres. El dinero grande de Hollywood, que avala todas sus superproducciones y que le permite acceder sin límites a los más sofisticados efectos especiales.
Además, el momento histórico. No se trata de los años 70 y 80, conocidos como “el invierno de la inteligencia artificial”, en el que cayeron los proyectos de investigación y quebraron varias empresas. Hoy, las aplicaciones de la IA –los llamados sistemas expertos- forman parte de la vida cotidiana. Desde cajeros automáticos hasta complejos sistemas de algoritmos, los avances de la IA son incorporados a los más variados productos con un optimismo sin precedentes. Como lo expresa Gary Layton, un ejecutivo de la empresa tecnológica Computer Associates, en la promoción de su software de negocios InterBiz: “una vez que uno pone a trabajar la aplicación en su entorno, funciona como un chico: aprende todo lo necesario sobre el negocio”.
En síntesis, se conjugaban todos los elementos para que el film nos hiciera creíble la idea de un autómata inteligente. Sin embargo, la producción de Spielberg puede ser leída como un manifiesto de la impotencia científica. Puesto ante la empresa de convencernos del prodigio de la inteligencia artificial, Spielberg opta por relatarnos una entrañable historia infantil de fines del siglo XIX. Seguramente mucho tiene que ver la elección con el proyecto inicial, que pertenece a Stanley Kubrick, basado en la novela de Brian Aldiss, Supertoys Last All Summer Long.
Pero lo cierto es que I.A. es Pinocho, el célebre cuento de Collodi, maravillosamente ambientado miles y miles de años después.
La historia es conocida por todos. Para mitigar su soledad, el viejo Gepetto recibe un leño mágico con el que construye un muñeco parlante. Un madero con destrezas elementales que lo acompañe en la vida. Pero Pinocho resulta desobediente y mentiroso, complicando la vida del viejo Gepetto que se la pasa regañándolo.
También el profesor Hobby, a su manera, está solo. Pero él no es carpintero sino ingeniero electrónico y entonces su invento será un chip parlante, un niño robot Mecha destinado a sustraer de la tristeza a un matrimonio que ha perdido a un hijo. Es así que, en una transparente analogía, David deviene el Pinocho del film.
Pero el hermanito de David despierta súbitamente del coma irreversible en el que estaba sumido. Y el film deja entrever que los celos ante la aparición de David no son ajenos a su reacción. Como lo anticipara Lacan con San Agustín, la reacción especular de un niño frente a la imagen del semejante puede adquirir una virulencia no siempre comprensible para los padres.
Desbordados por la situación, como Gepetto frente a su travieso muñeco, los padres de David deciden deshacerse del robot. En la ficción de Kubrick-Spielberg, el grillo –la conciencia moral de Pinocho- será Toddy, el superjuguete que acompaña a David a lo largo de sus desventuras.
Hasta que, como se sabe, en la historia de Collodi ocurre algo maravillosamente inesperado. Pinocho se entera que a Gepetto se lo ha tragado una ballena. Y entonces se lanza a la empresa de rescatar a su padre. Lo busca incansablemente hasta que lo encuentra en el vientre mismo del animal. Gepetto se emociona, pero ha pasado dos años sobreviviendo en las entrañas de la ballena, dos años que parecieron dos siglos. Tan larga fue su espera que ya ha perdido toda esperanza de supervivencia. Pero cuando a su padre ya lo abandonaron las fuerzas, cuando está resignado a esperar el fin para ambos, es Pinocho quién decide buscar la salida.
Conduce a Geppetto a través del interior de la ballena hasta lograr escapar de sus fauces y arrojarse a la incertidumbre de las aguas. Y nada desaforadamente con su padre a cuestas a través del mar calmo. Pero la costa no aparece en el horizonte. Y una vez más, Gepetto se desalienta. Y nuevamente Pinocho inventa una playa inexistente para animarlo. Como lo hace Guido con su hijo Giosué en “La vida es bella”, Pinocho creará una ficción para sustraer a su padre del horror. Y así lo salvará de la muerte. [1]
Alejandro Ariel ha enseñado que esta vez Pinocho no acude a la cita por obligación. Lo hace para salvar al padre, más allá de los mandatos que éste le ha impuesto. Por eso ilustra ese momento maravilloso en que un niño deja de ser hablado por sus padres para comenzar a escribir su propio guión en la vida. [2]
Exhausto luego del salvataje, se acuesta a dormir y cuando se despierta ha dejado de ser un muñeco. Pinocho es ahora un niño.
Si Gepetto permaneció dos largos años en el vientre de la ballena, David pasará dos mil años en el fondo del mar. Y lo hará junto al mechón de cabello de su madre, amorosamente guardado en el bolsillo de su mascota Toddy. El recuerdo materno será el aliento de su espera. Dos mil años en las fauces de un habitáculo submarino, en las entrañas mismas del mar, son también para él tiempo suficiente.
David decidirá entonces salvar a su madre. Y como Pinocho, no lo hace porque es su obligación hacerlo o porque fue programado para ello. Lo hace por amor. La analogía futurista encuentra un artificio convincente, cuyo sortilegio no adelantaremos aquí. Digamos, si, que la pretendida inteligencia artificial encuentra por fin su límite. La ciencia no puede formalizar lo sustancial de la condición humana. Así como un niño no deviene tal sino a partir de un movimiento en el que se sustrae del mandato paterno, aun el algoritmo más sofisticado será siempre insuficiente.
Muchos espectadores se desilusionaron con el film. Algunos, porque esperaban ver triunfante a la ciencia del porvenir. Otros, alegando que su final era irremediablemente triste. Para los primeros, no hay remedio. Los segundos, seguramente han olvidado, en los pasillos de la memoria, el desenlace de la fábula. A unos y a otros les recomendamos releer el Pinocho de Collodi. Entenderán entonces cómo se despertará David luego de la noche de ese único día en compañía de su madre. Se recreará entonces el sortilegio y, retrospectivamente, el final será promisorio.
Mucho se ha bastardeado la relación entre Stanley Kubrick y Steven Spielberg. Pero lo cierto es que cuando ante la inminencia de la muerte, Kubrick legó a Spielberg el proyecto de IA, hizo su propia elección.
No recurrió a la vana tecnología. No hizo congelar su cuerpo para revivir en algún macabro experimento futurista. Apeló a su story-board y a las novecientas páginas que pacientemente fue entregando a Spielberg.
¿Reconocería Kubrick al producto como suyo? La pregunta de los críticos es francamente ociosa. Por supuesto que sí. En todo caso, tanto como un padre puede reconocerse, con las naturales semejanzas y diferencias, en un hijo largamente anhelado.________________________________________
[1] Ver al respecto el artículo de Carlos Gutiérrez “Había una vez un intérprete del desastre”, en Ética y Cine, Eudeba/JVE, 2001.
[2] Alejandro Ariel “La responsabilidad de ser padre”, clase dictada en la Facultad de Psicología, UBA, II cuatrimestre de 2000.________________________________________



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