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Una carta siempre llega a destino

por Laso, Eduardo

Resumen

Stefan recibe una carta de una mujer que no recuerda pero ha conocido en el pasado. Mientras lee la carta, comienza a recordar su pasado y la identidad de la mujer. También qué es lo que no sabía que perdió en su vida. El film de Ophuls trata acerca de la fascinación del enamoramiento y su vínculo con la fantasía y el rehusamiento de la realidad, y con la responsabilidad ética con el deseo.

Carta de una desconocida de Max Ophüls renueva los interrogantes en torno del misterio del amor, de sus condiciones de producción, de las diferencias entre amor y enamoramiento y del lugar del lugar que ocupa el fantasma. Pero además, tras el tema de la locura amorosa, el film desliza otro: el de la responsabilidad ética por el deseo, encarnado en la figura de Stefan.

¿Qué especifica el amor de Lisa como loco? El hecho de que es un amor que se baste a sí mismo, que casi no requiera de la reciprocidad del otro, y que de no ser por el encuentro fortuito de Stefan con Lisa una noche en la calle, habría podido seguir siempre en el campo de la pura fantasía. En Psicología de las masas y análisis del yo, Freud señala que el origen del enamoramiento es la represión de las aspiraciones sensuales, y se presenta con los rasgos de la humillación, la restricción del narcisismo, el perjuicio de sí, y en sus estados más acusados, la fascinación y la servidumbre enamorada. El enamoramiento es una idealización en la que el objeto es tratado como el propio yo y sustituye al Ideal del yo no alcanzado. En el límite del proceso, el objeto llega a poseer todo el amor de sí mismo y la consecuencia natural es el autosacrificio de éste. [1]

El marco de la acción es la Viena de 1900, pero se trata de una Viena recreada en estudios de Hollywood, más cerca de los sueños que de la Viena auténtica, lo que presta un ambiente adecuado para una película que transcurre menos en la realidad que en una transmutada por las fantasías románticas de una mujer.

De Stefan sabemos al comienzo del film que es un cínico sin honor: en unas horas tiene que enfrentarse a duelo con Johan Slauffer, un militar a quien ha deshonrado al sacarle su esposa, pero sólo piensa en escapar, porque “el honor es sólo para caballeros”. En estas circunstancias, su mayordomo le entrega la carta de una mujer. La misma es una confesión de amor y tal vez de venganza, en la que Lisa describe cada instante de su vida en función de la distancia que la acerca o la aleja de ese amor inventado del cual Stefan es su soporte involuntario. A partir de la lectura de la carta, Stefan ya no será el mismo. Entre la primera y la última escena del film, él habrá cambiado de posición.

Una cuestión importante del tratamiento de Ophüls a la lectura de la carta es el hecho de que a medida que Stefan lee, escuchamos en off la voz de Lisa. Se trata de la presencia de una voz que viene desde la muerte a decirle a Stefan que sin saberlo perdió lo que siempre fue suyo: “sabrás cómo fui tuya cuando no sabías quien era yo, ni siquiera que existía”. Esta presencia de la voz hipnótica desde el más allá de la vida trayendo un mensaje infausto para Stefan operará superyoicamente sobre él, arrastrando también al espectador a quedar subyugado por la fascinación del ensueño amoroso que Lisa propone.

Con la lectura de la carta, el film nos sumerge en el mundo de Lisa. El término alemán phantasie se presta bien para describir el mundo imaginario y sus contenidos, las fantasías en las que se atrinchera el neurótico y con las que trabaja el artista, mundo que tiende a la satisfacción por la ilusión y que se contrapone a aquel que impone al sujeto el principio de realidad. Mundo del que Freud sostenía que se asemejaba a las reservas naturales que crean las naciones civilizadas para perpetuar allí el estado salvaje. [2]

Todo tiene dos fechas de nacimiento: el día de su nacimiento físico y el día de vida consciente. Nada recuerdo hasta el día que llegué del colegio a casa y hallé un camión de mudanzas”. Así comienza Lisa su relato acerca de su despertar a la sexualidad y al amor: cuando el ascendiente pianista Stefan Brand llega a mudarse al complejo de casas donde ella vive. Se trata de la reconstrucción mítica del momento en que fue armando su fantasía amorosa. El relato nos instala en pleno campo fantasmático de corte romántico, con la misma estructura de los mitos, que reconstruyen la historia desde la lógica de la predestinación y la anticipación del futuro, maneras de forcluir el azar y la contingencia.

La escena previa al primer encuentro de Lisa con Stefan es significativa de la relación que ella tiene con los deseos sensuales. Lisa está gozando de la música que escucha salir de la ventana del pianista mientras se mece en su hamaca. Una amiga llega y le habla de su salida con un muchacho y le comenta que éste hace otras cosas con las manos que tocar el piano. Pero Lisa parece estar muy lejos de todo eso. Su amor es sublime, idealizado, muy lejos de los toqueteos del cuerpo.

El primer encuentro de Lisa con Stefan ocurre inmediatamente después. De pronto Stefan deja de tocar el piano y ella corre hasta la puerta para verlo salir. El la saluda y ella se queda mirándolo arrobada desde el marco de la puerta. “Desde ese momento me enamoré de ti”. A partir de este cruce de miradas, Lisa entrará a construir su vida en función de la fantasía amorosa que tiene a Stefan como objeto, encerrándose en una extrema soledad que no deja lugar para el espacio social. “Comencé a prepararme para ti. Cuidaba de mi ropa para que no te avergonzaras de mí, fui a la escuela de baile. Quería ser más elegante y aprender buenos modales para ti. Para saber más de ti y tu mundo iba a la biblioteca a estudiar música”.

Ella adopta una curiosa modalidad de relación con su objeto de amor: se trata de seguirlo, espiarlo, escucharlo, anhelarlo, pero no encontrarse en ningún momento con él, incluso evita tal situación. Su modo de amor tiene el estilo del amor cortés. Pero ella no es erotómana: no delira con que él la ama a ella y que entonces ella le corresponde. El modo en que Lisa ama es atípico: evita confrontarse con el objeto de su amor para así sostener la fantasía romántica en torno de la cual arma su vida. Lisa ama a su fantasía más que a Stefan mismo. Y no está dispuesta a encontrarse con la diferencia entre ese amor sublime que fabrica y el encuentro con el Stefan de carne y hueso. “Vivía para esas noches en que estabas solo, e imaginaba que tocabas para mí. Aunque no lo sabías, fueron los momentos más felices de mi vida”.

En una de sus incursiones por los lugares de Stefan, encuentra de pronto a su madre -una mujer viuda- besándose con el Sr. Kastner. En contraste con el amor idealizado y sublime que ella sueña despierta, Lisa se topa con la relación muy física y concreta de su mamá. Ésta le cuenta su proyecto de casarse y mudarse a Lyns. Lisa es confrontada ahí por primera vez con el hecho de que para sostener la relación a su objeto amado no alcanza con permanecer a la vera del camino fantaseando, tiene que realizar un acto. Así que a punto de irse con su familia en la estación de tren, se escapa a casa de Stefan para confesarle su amor: “aferrarme a ti y nunca dejarte. Nada más importaba”. Horas después de esperarlo, él llega a la casa con una amante. Frustrada, Lisa se esconde y vuelve finalmente con su madre. Dice escuetamente “Nada quedaba para mí”. Al verlo con otra, concluye que no tiene lugar en Stefan. No advierte que nunca se hizo un lugar, salvo en su imaginación. Pero esta nada que queda para ella, se suturará luego en Lyns con la fantasía de estar comprometida, rechazando las salidas con otros hombres y finalmente volviendo a Viena. Pero su compromiso es menos con Stefan que con su goce.

En Viena vive sola. Trabaja de modelo en una tienda de ropa y cuando sale del trabajo va a espiar a Stefan al bar donde suele ir. “Iba noche tras noche al único lugar que me pareció un hogar...Tú nunca me habías notado, hasta que una noche...” Stefan al estar por entrar, advierte a Lisa observándolo y queda atrapado por su presencia anhelante. No es que Lisa entre en la vida de Stefan, sino que ella lo hace entrar a él a su mundo de fantasía romántica. Es Stefan quien queda atraído por esa mirada y esa presencia entre bella y lúgubre de Lisa de negro. Ella se presenta con todos los rasgos del enigma femenino: no se sabe quién es, qué quiere ni por qué está allí, pero ella sabe todo de él.

Mujeriego empedernido, Stefan decide cancelar una cita con otra mujer para salir con Lisa. En el bar le ofrecen trabajos para conciertos, pero no se muestra interesado y los posterga. Stefan es alguien para quien el éxito temprano es peso difícil de sobrellevar. No encuentra ninguna satisfacción con su fama y se considera a sí mismo por debajo de lo que se piensa de él. Lo comparan con Mozart, comparación con la que ironiza y en la que no se reconoce. Pero por otro lado el ideal lo aplasta, ya que nunca logra sentirse a la altura de lo que hace. “La gente aceptó demasiado rápido mi música. A veces es más fácil complacer a otros que a uno mismo”, afirma. Él es alguien que resigna oportunidades por salir con mujeres, escapando de su angustia y agobio por el peso de su ideal. No encuentra satisfacciones en su vida como pianista, y dilapida su potencial artístico y afectivo en su repetido paso de comedia con las mujeres a las que les hace el verso.

Ambos van a un parque de diversiones desolado, que semeja una prolongación del estado de enajenación romántica de Lisa. Él le dice que le gusta el invierno. Ella le contesta que así puede imaginar cómo estará el lugar en primavera: “Si fuese primavera, nada tendrías que imaginar”. Ese comentario no habla de Stefan sino de ella misma. Liza goza soñando cómo serían las cosas, no confrontándose con ellas. Este rasgo suyo le viene del padre. En un tren imaginario que viaja por ciudades del mundo, Lisa le cuenta a Stefan de los momentos que pasaba con su padre. Éste llevaba fotos de lugares del mundo a la casa e imaginaba que estaban viajando. El tren de ficción repite así la escena con el padre, ahora desplegada con Stefan.

Ambos se van a bailar, y en un momento él le dice: “¿Cómo bailas así sin haber bailado juntos antes? De haberlo hecho lo recordaría”. Comentario significativo en tanto Stefan capta allí el efecto de estar inmerso en una escena fantaseada por ella desde hace años: él la vive como repetición, cuando sin embargo sabe que es la primera vez que está con ella.

Finalmente él la lleva a su casa, ocupando Lisa el lugar de la serie de amantes que ella había visto desde la escalera. Ella sabe que él la abandonará, que será olvidada, pero no va a hacer nada, incluso luego de quedar embarazada de él. ¿Por qué Lisa arma su historia de amor con un mujeriego del que sabe de antemano que no va a tener lugar en su vida, que sólo será pasión de una noche? Ella dice: “quería ser la única mujer que conociste que nada te pidió”. Lisa se mantendrá en silencio, sin demandar. Pero no es tan seguro que Lisa no le pida nada. En su silencio Lisa pide todo, las palabras no podrían nombrar eso que espera de él: el ser.

Teniendo un hijo de él, se rehúsa a dar el nombre del padre o a informarle a él del acontecimiento. Transcurrirán nueve años, en los cuales -conforme los deseos paternos- se casará con un militar: Johan Slauffer, que está al tanto de toda la historia de Lisa y la acepta, queriendo además ocupar el lugar de padre del hijo de ella. En estos años Lisa parece alcanzar una estabilización relativa, que queda señalada por su interés en que su hijo llame “papá” a su marido. Mientras tanto, Stefan abandonará la música por las aventuras amorosas y caerá en decadencia.

El encuentro fortuito entre ambos en un teatro es la ocasión para reactivar la locura amorosa de Lisa por Stefan. “Ahora sé que nada sucede por azar...Vi tus ojos y supe que no podía huir de ellos, como la primera vez que te vi”. El marido de Lisa trata de hacerla entrar en razones. Lisa dice: “ahora sé que me necesita como siempre me necesitó”. La réplica del marido “¿no es eso algo que él debe averiguar?” marca que allí donde ella le atribuye a Stefan necesidad de ella, se trata sólo del deseo de ella de ser necesitada por él y que dicho deseo debería pasar por la prueba de realidad.

A partir de este momento el drama se precipita: Lisa manda de viaje a su hijo, sin saber que ambos han contraído tifus. Su hijo morirá días después lejos de ella. Lisa busca a Stefan con un ramo de flores como manera de hacerle recordar aquella salida en los parques de Viena, pero advierte que él no la recuerda, confrontándose así con el desencuentro entre su fantasía y la realidad. Entonces decide escapar de la casa en silencio. La caída de Stefan del lugar idealizado que ella le otorga se produce al confrontarse por segunda vez con él, luego de decidir perder su matrimonio a su favor. Ella descubre que no es reconocida por él. Por lo tanto no es ni ha sido más que una mujer en la serie de amantes. Dice Lacan: “El amor ya no como pasión sino como don activo siempre aspira más allá de la captivación imaginaria del ser del sujeto amado, a su particularidad. Es por ello que puede ir muy lejos en la aceptación de las debilidades y desvíos, incluso llegar a admitir los errores, pero hay un punto donde se detiene, un punto que no se sitúa más que en el ser –cuando el ser amado va demasiado lejos en la traición de sí mismo y persevera en el engaño de sí, el amor ya no sigue”.

El despecho que ella padece y la constatación de que él no ha estado a la altura de su deseo, la hace salir finalmente de su ciega fascinación por Stefan. Sólo para morir poco después de tifus. No sin antes escribirle una carta. “Fui a ofrecerte toda mi vida y tu no me recordaste” le reprocha amargamente en la carta que le escribe antes de morir también de tifus. “Te amo como siempre te amé. Mi vida puede medirse por los momentos que pasé contigo y nuestro hijo. Si tan sólo hubieras podido reconocer lo que siempre fue tuyo”.

¿Es legítimo el reproche de Lisa a Stefan? ¿Debería haberla reconocido? ¿Acaso el silencio de Lisa no fue cómplice en este olvido? Preguntas que nos llevan al corazón del problema ético en que desemboca la película. ¿Cuál es el goce que habita a Lisa, al punto de arrasar con su vida y la de los que los rodean: su hijo, su marido que ha aceptado su pasado y desea hacerse padre de su hijo, a su propia familia a quien abandona y a Stefan, a quien lo mantiene sobre ascuas acerca de su historia sólo hasta llegar al límite donde todo se vuelve irreparable, y justamente porque ya todo es irreparable? Un amor sin medida, ni siquiera la medida de las palabras: amor mudo sin demanda, que lo espera todo, modo de posicionarse en una situación masoquista, haciendo del otro un ser cruel. Lisa de negro, acechando en las esquinas, espiando a Stefan, jugando un lugar enigmático, muda de demandas, arrastrando al desastre a su hijo, a su marido y a sí misma, y que sólo demandará después de muerta cuando ya nada puede repararse, bajo el reproche “Fui a ofrecerte mi vida y tú no me recordaste”, revelando que de lo que se trató es de ofrecer la vida, se presenta como una bella encarnación de la histeria melancolizada.

Lisa desea el deseo del Otro, aquí encarnado por Stefan. Anhela ser el aquello que encarne lo que al Otro la falta. De ahí el tema del ser: se trata de ser eso que le falte a él y así devenir causa de su deseo. Con lo cual obtendría ella misma un ser: La Mujer. La histérica trabaja para que haya padre que done el significante de la femineidad en algún lugar, y lo hace ofreciéndose en sacrificio con tal de hacer existir al padre. Hace consistir al Otro, ya que si el Otro consiste, ella también participará de la misma. La histérica cree en el padre porque cree en La Mujer, en la excepción que dice: "no a la función fálica". Pero confrontada con tener que hacer el duelo por ese padre que no hay y admitir la castración, uno de los riesgos es que decline en una melancolía, no resignándose a hacer de la lógica del no-todo el recurso para sostenerse en el campo del deseo y del amor. Que es lo que le pasa a Lisa.

Ella rechaza toda medida fálica que ponga en juego la lógica del no-todo, en favor de un amor idealizado que haga de dos Uno. Y es en la muerte en la que ella encontrará a Stefan. Allí lo lleva ella con su carta, golpeando justo en el lugar en el que Stefan se reconoce en falta con su deseo, haciéndole saber todo lo que perdió por no haber reconocido el amor que ella habría sabido ofrecerle. Él, conmovido y reconociéndose culpable, acepta acudir a la cita que los encontrará unidos: la muerte como lugar de expiación y encuentro. El marido de Lisa le ha desafiado a un duelo por haberlo deshonrado. Si al comienzo del film, Stefan estaba huyendo, al final decide acudir para expiar su culpa.

¿Por qué el silencio de Lisa? ¿Y por qué la confesión cuando ya todo es demasiado tarde? Su silencio sostiene la situación descomprometida de Stefan y el lugar de desecho de ella misma (sólo que ella misma no lo sabía, hasta pasar por la prueba del último encuentro con él). Recién cuando ya nada es posible hacer, Lisa le confiesa todo. Se puede suponer que es justamente porque la prueba de realidad deja su marca y la muerte hace de límite, que entonces decide romper su secreto. De ahí la ambigüedad de la carta misma: llegando desde el más allá de la vida, es al mismo tiempo confesión de amor y reproche, y llamado a Stefan a hacerse responsable de las consecuencias de sus actos.

La carta funciona como punto de capitón que resignifica una serie de episodios para Stefan inconexos, retornándole una imagen cruel de quien fue él sin saberlo y qué fue lo que perdió. La carta misma con su efecto de sentido produce para él a prés coup el objeto y su pérdida. También opera como una interpelación que conmina al sujeto a responder por su lugar de enunciación. De ahí que produce también la emergencia de un nuevo sujeto. Stefan se admite culpable e irá a su cita con la muerte por reconocerse como alguien que debe una vida: aquella que le ofrecieron y rechazó. Esta vida que le ofrecieron es al mismo tiempo la de Lisa, pero también la suya, ya que se le ofreció la oportunidad de otro destino para él mismo.

Si tan sólo hubieras podido reconocer lo que siempre fue tuyo (…) Quería ser la única mujer que conociste que nada te pidió (…) Fui a ofrecerte mi vida, y tú no me recordaste”. Se trata de frases de reproche. La cuestión es pensar si detrás de ellos hay un cuestionamiento justo. Voy a presentar varias lecturas que se han hecho del final del film:

a) Stefan no habría estado a la altura del sueño romántico que ella tejió. Un amor tan alto e inefable debería ir más allá de las palabras, de las demandas, y reconocerse instantáneamente. Stefan traicionó ese sueño que ella tejió en torno de él. Ella no puede aceptar el desencuentro necesario que existe entre realidad y fantasía y le imputa la responsabilidad de ese desencuentro. La carta sería así un mensaje de despecho y de venganza. Stefan, consternado, recuerda finalmente quien era Lisa, evocando una serie de imágenes del pasado envuelto en un halo que disuelve los bordes, como si estuviera visto a través del imaginario de ella. Lisa con su carta, logra así introducir a Stefan al territorio de su fantasía y queda envuelto en esa visión como si fuera el responsable de la vida que ella eligió. Se hace así parte del fantasma de ella, respondiendo a la voz muda que lo convoca desde más allá de la tumba y precipitándolo a un pasaje al acto suicida.

b) Stanley Cavell en su libro Contesting tears, coincide con esta lectura: Lisa se prepara y prepara a Stefan, a su hijo y a su marido para el sacrificio. Al final Stefan acude a la cita no como un paso hacia la vida elegida por él, sino como enviado a su destino. Él ha quedado atrapado por la carta e internaliza la imagen de Lisa apropiándose de ella nostálgicamente, una imagen unida a lo que podría haber sido, para llevársela consigo a su cita con la muerte. Stefan sería así una víctima de la locura amorosa de Lisa y quedaría fijado al sentido otorgado por ella de agente cruel en el fantasma masoquista.

c) Slavoj Žižek en su libro Goza tu síntoma aporta una interpretación distinta: el film ilustraría qué significa que una carta llega siempre a destino, en tanto enfrenta a Stefan con la verdad renegada. Lo que para él fue una serie de aventuras amorosas efímeras que recordaba sólo vagamente, destruyó la vida de una mujer. Asume entonces su responsabilidad por medio de un gesto suicida. Seducir a todas las mujeres que uno pueda fascinar no impide que haya consecuencias no deseadas. Son las que Lisa le devuelve con su carta. Para Žižek, la carta sería un buen ejemplo de qué es el superyó: un recordatorio de todo lo que el sujeto escotomizó y no quiere saber de su goce. Y es en esta asunción final del destino trágico y de lo que podría haber sido, donde la figura de Stefan nos conmueve.

Estas interpretaciones tocan a un punto de cruce entre la responsabilidad de Stefan por su síntoma, con el punto de vista de Lisa respecto de dicha responsabilidad. Porque si bien es cierto que la carta representa un efecto de retorno de las consecuencias de lo que él hace en su vida, a saber, no poder comprometerse con su deseo, abandonar su carrera y pasar de mujer en mujer jugando al papel del amante apasionado sin hacerse cargo de lo que pase luego -y de esta cobardía ante el deseo sí es responsable, del esto sí debería haber sabido que hay consecuencias sobre sí mismo y sobre el otro por esta conducta, del vacío de su vida él está personalmente implicado- con la responsabilidad por el amor mudo de Lisa y que haya perdido un hijo y una mujer que podría haber tenido. ¿De qué responsabilidad debe hacerse cargo Stefan: del desastre que Lisa hizo de su vida, o de su cinismo y cobardía ante el deseo? Su despreocupación al amor del otro y su imposibilidad de amar no se superponen con la responsabilidad de Lisa en cuanto a su silencio entre melancólico y masoquista.

En Los tres tiempos de la ley, Alain Didier Weill señala que cuando el sujeto recoge la palabra para hablar, la palabra le plantea una pregunta atinente: ¿en qué estás justificado para hablar? Pregunta que cuestiona no lo que dice, sino el hecho de que sea hablante, el lugar de enunciación. Tal pregunta conmina a responder, siendo la respuesta misma la producción de un sujeto (dado que el sujeto es la respuesta a esa pregunta). La interpelación se le impone al sujeto como un cuestionamiento al que dará su asentimiento sin poder dar razones, o lo rechazará, abriendo al campo de las diferencias estructurales entre neurosis y psicosis. El consentimiento interior (Behajung) que conduce al sujeto a reconocer su deuda con la palabra le requiere la respuesta de un bien-decir. La palabra es así la manifestación de una ley que plantea al sujeto la pregunta ¿qué has hecho con la palabra que te ha sido dada?

¿Qué se le revela a Stefan en la carta que recibe? ¿Por qué Stefan no puede decirse que él es inocente porque no sabía? Stefan no es responsable del amor loco de Lisa, pero sí lo es de lo que hizo con ese amor que le fue ofrecido. El jugó la comedia del hombre enamorado allí donde sólo se trató de lograr otra conquista. Su huida en tren en medio de promesas de amor lo convierten así en un canalla. Y su olvido no es olvido de reconocimiento de quien es Lisa, sino de reconocimiento del deseo. ¿Qué has hecho con el amor, los talentos y la fama que te fueron dados? Tal es la pregunta justa que le retorna de la carta de Lisa. Al final, Lisa le resulta fructífero a Stefan porque lo devuelve al lugar de un sujeto responsable de sus actos.

Bibliografía

Didier Weill, A.; Los tres tiempos de la ley

Cavell, S.; Contesting tears

Freud, S.; El creador literario y el fantaseo

Freud, S.; Psicología de las masas y análisis del yo

Lacan, J.; Seminario I, Los escritos técnicos de Freud

Lacan, J.; Seminario VII, La ética del psicoanálisis

Žižek, S.; Goza tu síntoma



NOTAS

[1Dice Lacan en el seminario Escritos Técnicos: “El Ich-Ideal, el ideal del yo, es el otro en tanto que hablante, puede venir a ubicarse en el mundo de los objetos a nivel del Ideal-Ich, sea al nivel donde se puede producir esa captación narcisista que Freud nos repite insistentemente a lo largo de todo ese texto. Ustedes pensarán con toda razón que en el momento que se produce esa confusión, no existe ningún tipo de regulación posible del aparato. Dicho de otro modo, cuando se está enamorado uno está loco, tal como lo expresa el lenguaje popular”. Locura de amor a distinguir de los amores locos, vale decir, enamoramientos atípicos que no transcurren por las vías usuales de enaltecimiento del objeto, pérdida de la realidad y sumisión del yo (ver Psicología de las masas y análisis del yo). Por ejemplo, en la célebre novela de Goethe, Werther se enamora de una mujer que no lo ama. Sus penas de amor no correspondido lo melancolizan al punto de suicidarse. Hay en ese final trágico algo más que las notas comunes del enamoramiento: no todo enamorado rechazado concluye que debería suicidarse por no ser correspondido. Enamoramiento y amor loco no son lo mismo. El amor loco es un enamoramiento agravado, y el film de Ophüls gira en torno a la singularidad del amor de Lisa por Stephan y sus consecuencias para ambos.

[2En la fantasía, el neurótico se solaza de sus deseos insatisfechos sin que esto se traduzca en un acto. En su texto de 1907 El creador literario y el fantaseo, Freud pone en serie al niño, al neurótico y al artista. Y equipara al poeta con el neurótico insatisfecho que goza de sus sueños diurnos, y la creación poética con el sueño diurno, con la sola diferencia de que el artista no confiesa su fantasía, sino que la vela y disfraza en la obra artística: “la creación poética, como el sueño diurno, es continuación y sustituto de los antiguos juegos del niño. (…) Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva”.
“Así, el adulto, cuando cesa de jugar, sólo resigna el apuntalamiento en objetos reales; en vez de jugar, ahora fantasea. Construye castillos en el aire, crea lo que se llama sueños diurnos. … el adulto se avergüenza de sus fantasías y se esconde de los otros, las cría como a sus intimidades más personales, por lo común preferiría confesar sus faltas a comunicar sus fantasías”.
“Deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad. Los deseos pulsionantes difieren según sexo, carácter y circunstancias de vida de la personalidad que fantasea; pero con facilidad se dejan agrupar siguiendo dos orientaciones rectoras. Son deseos ambiciosos, que sirven a la exaltación de la personalidad, o son deseos eróticos”.
“El hecho de que las fantasías proliferen y se vuelvan hiperpotentes crea las condiciones para la caída en una neurosis o una psicosis; además, las fantasías son los estadios previos más inmediatos de los síntomas patológicos de que nuestros enfermos se quejan”.
“El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías”.
El artista y el neurótico se atrincheran ambos en sus fantasías, sólo que con eso el artista hace algo más que, indirectamente y según la recepción de su obra, puede aportarle (o no, esto es contingente) éxito y satisfacción narcisista. El artista cuenta con el recurso que Freud llama ars poetica, que le permite hacer de sus fantasías un trabajo de disfraz y embellecimiento que las hace socialmente aceptables. El artista no revela sus fantasías, igual que el neurótico, pero a diferencia de éste, las semidice veladamente en su obra estética (mientras que el neurótico las semidice en sus formaciones de lo inconsciente) por el cual la belleza oficia de velo a lo que de otro modo sería obsceno. Esa estrategia formal es lo que aporta un goce al espectador o al auditor. En Freud el goce de la obra queda del lado del receptor y no del artista mismo.




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