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Films >  Congresos Online >  Congreso Online 2011 >  Film:  Muerte en Venecia
Escritos en torno a Muerte en Venecia, Luchino Visconti
por Quintero, Pablo Martín
Título original: Morte a Venezia

Luchino Visconti / Italia - Francia / 1971

Síntesis argumental del film

Gustav Von Aschenbach es un compositor alemán que viaja a Venecia por recomendación medica en busca de reposo de los conciertos y su familia luego de sufrir una descomposición en su estado de salud tras del fracaso de su última obra. Viaja solo y se hospeda en el lujoso Hotel Des Bains. Allí conoce a Tadzio, un adolescente perteneciente una familia de aristócratas polacos, con quien mantiene intercambios de miradas. Los encuentros fortuitos con el joven llevan al protagonista rememorar discusiones con un colega en torno al arte, amor y al modo de vida burgués, revelando una puesta en crisis de sus valores morales y estéticos. Debido a ello, decide abandonar Venecia. Sin embargo, en la estación le comunican que su equipaje ha sido extraviado y decide retornar. Los encuentros con Tadzio se suceden mientras que comiera a sospechar que la ciudad se haya infectada por una epidemia. Un banquero, le confirma su suposición recomendándole que deje la ciudad inmediatamente -porque pronto se declarará la epidemia y no dejaran salir a nadie más- planteando una encrucijada al protagonista, que no obstante, permanece allí y muere en la playa intentando pronunciar una palabra, en un gesto mudo, mientras contempla a Tadzio se aleja iluminado por el sol.

Un viaje a través de la Venecia de Visconti Un viaje, marca recorrido(s).

Brindo allí, el carácter genuino que inspira mi narración: su ambigüedad. Justo ahí, donde la coma ofrece una pausa que introduce en potencia la diferencia, un tiempo en el cuál lo predicado puede retornar sobre el sujeto, allí-diferenciado. Sencillamente, un viaje puede aludir a un mero cambio de coordenadas cardinales. Un traslado y un tiempo asociado, sin más. No obstante, en aquél puede operar una transformación en la que en-viaje, un sujeto sea alcanzado y tomado, en cambio, por la transformación. Por ello, pluralizo –al menos ofrezco como condición de posibilidad- en tanto transformaciones se produzcan; sin embargo, puede también no suceder ninguna. Visconti nos ofrece un viaje, yo pretendo sean varios, sumergiéndome en la belleza de sus signos.

Desde su inicio, el relato cinematográfico nos conduce en la travesía del viaje: la entrada del vaporetto en Venecia. La habilidad en Visconti de ordenar de modo tal los signos, que su amasado, produce un efecto de proximidad con un espectador que, sumido en la tranquilidad de la sala de cine (a ésta altura quizás de algún cineclub) es arrancado, apresado en una atmósfera densa, plúmbea. No se atestigua el viaje, se lo transita. Venecia es la ciudad a la que Gustav von Aschenbach, se dirige para un tiempo de reposo, tomando distancia momentáneamente de los conciertos y vida social cotidiana, luego de sufrir una descomposición, producto ésta del fracaso de su última obra musical. Ya instalado participa de tertulias y cenas organizadas para entretener a la gran burguesía europea en su visita a la ciudad. Entre ellas, el azar sacude la modorra-moral (y decadente) que sostiene a Gustav, en una de las mesas de recibidor del lujoso Hotel Des Bains, se encuentra mirado en la mirada de un adolescente polaco, Tadzio. Es allí, en la experiencia del ser visto donde la propia subjetividad se conmueve y se alzan los signos que la hacen, en el instante en que el mundo es vaciado, sólo permanece la expresión del Otro, una mirada adolescente que se vierte sobre Gustav cuál incógnita. Algo percibe en disonancia con la-partitura-moral, algo que no logra comprender de modo acabado, un exceso en la situación que desasosiega el sueño de la cotidianeidad. Allí, la rememoración, siempre fragmentaria y tendenciosa, se ofrece como función de lazo frente a la confusión, a fin de “intentar re-ligar los elementos disonantes” [1], El recuerdo marcado con la mirada de Tadzio hurga por campos diferentes, el discurso acerca de lo bello, del amor y de la paternidad, en busca de respuestas. El primero, el campo del arte, retorna a una discusión con un colega suyo, Alfred:

Gustav: -La belleza, querrás decir tu concepción espiritual de la belleza. ¿Acaso niegas la posibilidad de crear partiendo del espíritu?.

Alfred: -Eso es precisamente lo que niego.

Gustav: -Así qué, según tú, nuestra labor...

Alfred: -Ahí ésta la cuestión. ¿Crees de verdad que la belleza puede ser producto de una labor?.

Gustav: -¡Pues sí! Si, eso creo. Así es como nace la belleza, de forma espontánea con absoluto desprecio hacia tu labor o la mía. Preexiste a nuestra labor de artistas.

Alfred: -Tu gran error, mi querido amigo es considerar la vida, la realidad como una limitación.

Gustav: -¿Y no lo es? La realidad nos distrae, nos degrada. ¿Sabes lo que opino? A veces pienso que los artistas somos como cazadores agazapados en la oscuridad, que ni siquiera saben cuál es su blanco. No podemos pedirle a la vida que ilumine nuestros objetivos ni que nos indique el camino. La creación de la belleza o la pureza es producto del espíritu.

Alfred: -¡No Gustav! No, la belleza pertenece a los sentidos, sólo a los sentidos.

Gustav: -¡No, Alfred, no es así! No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos, no es posible. Solo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana (...) El artista de ser perfecto tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza. No puede ser ambiguo.

Es interesante la tensión subyacente entre ambas concepciones en torno a lo estético; o la creación artística es espontánea y el autor de aquella, una mera herramienta de expresión de lo espiritual, o la obra es resultado de la contemplación del mundo, de lo sensible y su fuente de inspiración, debido al atractivo empírico que generan las cosas-del-mundo. Por lo tanto, si la búsqueda de recomposición del universo particular, hallando una explicación a la confusión que provoca la presencia de Tadzio se apuntala en el campo de lo bello, ello escritura en primer término una crisis en torno a la posición misma de Gustav en relación a su arte, al tejido significantes que ordena la producción artística -de allí, la confusión y su angustia-; y a una salida por apuesta del lado del Otro. Si Tadzio es encarnadura de lo bello entonces compele a Gustav a crear, a escribir mientras lo observa jugando en la playa. En definitiva, es una pregunta que abre para rápidamente cerrarse -que en última instancia podría remitir al fracaso de su obra y los motivos reales que lo han llevado a Venecia-.

Sin embargo, la respuesta no es suficiente para suturar el quiebre del universo que lo sostenía guiándolo en sus acciones, sino que sigue tambaleando. Allí, se introduce el campo amoroso como fundamento: Tadzio como lo amado. El recuerdo lo guía a entonces, al fracaso del goce sexual con lo femenino, con la injuria que representa la mujer de la que no puede hacerse objeto de amor sexuado, de su huida por vía de la música del encuentro con el placer erótico del cuerpo del Otro. El joven polaco le exhibiría con su presencia su lugar de goce. Nuevamente la respuesta es insuficiente.

Finalmente, el discurso acerca de la paternidad. Otrora Gustav, ha sido un padre que vio enterrar a su hija tomada por una epidemia en Alemania. En el presente, Venecia acosada por una peste lo reinserta en recuerdo, identifica en Tadzio a su hija y el temor por la vida del adolescente, enseñaría el amor filiar que produciría su mirada.

Tres ensayos de respuestas que intentan religar elementos disonantes, de taponar la apertura que se produce el universo particular de Gustav. Tres intentos de sutura fantasmática de la emergencia del “Deseo indomesticable (que) no se deja atrapar por significantes” [2].

Salidas del Otro

Tres son los ensayos de sutura. Sin embargo, entre la emergencia de cada uno de ellos se producen sucesos-crisis que obligan a practicar una nueva recomposición que complejiza el entramado significante que gira en torno a la incógnita de la mirada del Otro y la pregunta por el Ser en Gustav. El primero declara insuficiente la respuesta en un a-través-de-la-estética. Desolado en su habitación, arma una a una las valijas y abandona el hotel. En su partida, encuentra en un corredor a Tadzio, quien se detiene un instante frente al artista. En su marcha pronuncia para sí, la confesión de su huida:

Gustav: -¡Ve con díos Tadzio!. Todo ha sido demasiado para mí!.

Aschenbach decide marcharse de Venecia. Intenta cerrar en su acción cualquier resto de interpelación. Huye y nada parece querer saber. No obstante, en la estación de trenes, nuevamente el azar tuerce la elección del músico, le comunican que sus baúles han sido enviados a una ciudad equivocada.

Empleado del ferrocarril: -¡Hubo una lamentable equivocación!.

Gustav: -Va a hacer que pierda mi tren. Empleado del ferrocarril: Su baúl acaba de ser enviado... Hubo una equivocación.

Gustav: -¿Como?.

Empleado del ferrocarril: -La compañía intentará devolvérselo.

Gustav: -¡Lo quiero ahora! Inmediatamente!.

Empleado del ferrocarril: -Me temo que va a ser imposible. Tendrá que esperar… Por favor, tome el tren, le enviaremos su baúl en tres días. La compañía no puede hacer otra cosa. Lo lamento, créame.

Gustav: -No saldré de Venecia hasta que ese baúl no me sea devuelto.

Se presentan dos opciones: esperar los baúles en Venecia y retornar al hotel o aceptar la propuesta del empleado del ferrocarril. Opta gratificado por la primera –acompañando de un déficit de subjetividad-, dejando la ganancia del lado del Otro de lo accidental, se exculpa alienándose en el azar y no en la responsabilidad de una verdadera decisión. Sin embargo, allí es donde el azar le cierra el paso, reintegrándole parte de la determinación por el fallido, al menos por indicios: en la estación ve un trabajador moribundo, el primer indicio de la presencia de la peste en Venecia.

Efectivamente, aunque (¿parcialmente?) Gustav lo ignore, hay una peste en Venecia. Es extranjera y apátrida. Se infiltra consumiendo los cuerpos. Ampolla las carnes y planta allí sus bubones. Toma la sangre que circula negra y produce gangrena hasta des-hacer el cuerpo en una especie de carbón. Los cuerpos son amontonados, luego incinerados o arrojados a fosas comunes. Sí, en Venecia hay una epidemia. Pero hay otra, que produce una práctica social, la delación, el cinismo, la negación y silencio de los ciudadanos, que toca el tejido social y ordena las formas morales [3].

De éste modo, el segundo suceso-crisis llega con el desvanecimiento de la duda y la confirmación de la peste. Un empleado de una agencia de viajes le revela que una epidemia de cólera se extiende por Europa y que el silencio de los ciudadanos tiene por fundamento no alarmar al turismo que es fuente de ingresos de la ciudad.

Banquero: -Hace varios años que el cólera asiático muestra una tendencia extenderse cada vez más acentuada. Ya sabe que proviene de las aguas del Argés. Primero se extendió a Litó Stan y luego hacia el este, China, después vino al oeste a Afganistán y Persia, ¿me sigue usted señor?.

Gustav: -Si, si…

Banquero: -Bueno, desde Persia la plaga siguió la ruta de las caravanas sembrando el terror en Afganistán y llegando a Moscu. Desde Moscu pensé la peste entro por tierra, pues no, no fue así, fue traída por los sirios, hasta Málaga, Palermo y luego Nápoles y de ahí se afirmo directamente en Calabria. El norte de Italia parece haber quedado inmune hasta ahora, pero si piensa usted en la vulnerabilidad de Venecia con sus lagunas y sus arroyos, en mayo de este año sin ir mas lejos los síntomas del horrible mal se descubrieron en un mismo día en los cadáveres ennegrecidos, descompuestos, de un joven marinero y de una mujer. Una verdulera, si no recuerdo mal, si, bueno, pues, si esas muertes fueron silenciadas y ahora semana tras semana hay una que otra muerte es casi imposible contar el numero de victimas. Tanto es así que no hay un solo hospital que disponga de una cama libre… Bueno, pues la gente lo sabe; por supuesto esta aterrorizada pero sin embargo se calla y ¿sabe por que? El verano, los turistas, el único negocio de Venecia don los turistas. ¿Cabe imaginarse Venecia sin turistas?. Estaría más desolada que en invierno. Haría bien en marcharse hoy mismo señor. Créame. No espere a mañana. Ya dejarán salir a nadie.

Lo reprimido retorna allí mismo.

Si la salida frente al extravío de los baúles, ha sido por el lado del Otro de lo Accidental, la certeza de la peste reenvía a Aschenbach a aquella escena -y a los indicios ya presentes en aquella-, para remitirlo a otra dimensión donde no ya rige por completo la Necesidad o el Azar. Las palabras del empleado son claras: la ciudad será declarada en cuarentena, por lo que es mejor que se marche ya.

Allí se articula el dilema con claridad para el protagonista:

Salir y conservar la vida y renunciar a Tadzio o permanecer –con su presencia- y ser consumido por el cólera. Es la dimensión de la responsabilidad que entra en juego, “la responsabilidad del sujeto (que) se encuentra en la grieta entre necesidad y azar” [4].

Los viajes

Visconti planifica una escena notable hacia el final del film. Gustav sigue a Tadzio por las calles de Venecia, sabe de la peste y del dilema que ella inscribe, se detiene frente a una fuente donde se ha esparcido un charco de agua y contempla su propio reflejo impreciso, indefinido y confuso, y llora. El universo de lo particular ha sido conmovido, algo se ha abierto en él que no puede reflejarse y lo disgrega. Contrae una culpa que “ob-liga a responder"  [5], sin embargo, la sucesión de respuestas no suturan esa hiancia. Allí, el yo del sujeto, dueño y señor de sus actos no basta, se tambalea.

El viaje de Aschenbach es el viaje de una interpelación que Tadzio desencadena. El tiempo 2º del circuito de la responsabilidad subjetiva “es decir, una interpelación que el sujeto recibe a partir de indicadores que lo ponen sobre aviso de que algo anduvo mal. Su acción iniciada en el Tiempo 1º fue más allá o más acá de lo esperado” [6] y se ve en la necesidad de dar respuesta (que han sido analizadas previamente) retornando al Tiempo 1º. Tiempo éste, donde “el personaje lleva adelante una acción, una conducta orientada por un determinado objetivo y entendiendo que tal iniciativa se agota en los fines para los cuales fue concebida” [7], un viaje de reposo, de descanso por recomendación médica alejado de los conciertos y su esposa para el restablecimiento de su salud luego del fracaso de su última obra musical. En definitiva si:

- Tiempo 1º: El viaje de reposo de Gustav a Venecia luego de una descomposición - Tiempo 2º: El encuentro con Tadzio que inquieta a Gustav y moviliza sus valores morales y estéticos abriendo la dimensión deseante ob-ligando a retornar sobre estos ideales que ordenan la existencia de Gustav para responder.

La hipótesis gira en torno a un sujeto que se pregunta por su Ser a partir de en encuentro con Otro que introduce una dimensión de falta (deseante) para el que su universo particular -yoico- presente no basta para dar consistencia, obligando a replantear su posición respecto a la misma. Finalmente, el Tiempo 3º es representado por la escena final del film. Un sueño lo precede. En éste, se escucha en un fragmento una voz en off:

-¡Has adquirido un perfecto equilibrio, el hombre y el artista son uno, han tocado fondo juntos!.

Ambos han tocado fondo, han escarbado la arena del universo significante a fin de cerrar la pregunta abierta, de recurrir a los laberintos del Otro hasta desfallecer, allí se revela eso inclasificable por el lengua de la situación” [8]. Una potencia de sustracción del régimen del uno, del universo particular de la moral y la estética que sostiene la conducta social de Gustav. Allí, en la playas de Venecia donde Gustav permanece intentando pronunciar esa palabra en las puertas de un “acto libre que implica responsabilidad, puesta en acto de lo que puede llegar a ser sin haber sido previamente” [9], en un gesto mudo que se consume con su muerte, mientras contempla a Tadzio que se aleja iluminado en el horizonte por el sol.

Bibliografía

- Lewkowicz, I. (1998). Particular, Universal, Singular. En Ética: un horizonte en quiebra. Cap. III. Eudeba, Buenos Aires.

- Mosca, J. C. (1998). Responsabilidad, otro nombre del sujeto. En Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires.

- Fariña, J.J.M.: The Truman Show. Mar abierto (un horizonte en quiebra). En Ética y cine. Editorial: Grijalbo

- Fariña, J.J.M.: Responsabilidad: entre necesidad y azar. Ficha de cátedra.

- Salomone, G. Z.: El sujeto dividido y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

- D`amore, O.: Responsabilidad subjetiva y culpa. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.


Notas

[1] Salomone, G. Z.: El sujeto dividido y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología.

[2] Salomone, G. Z.: El sujeto dividido y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología.

[3] Metáfora que muestra su justeza a la experiencia Argentina del genocidio.

[4] Fariña, J.J.M.: Responsabilidad: entre necesidad y azar. Ficha de cátedra.

[5] D`amore, O.: Responsabilidad subjetiva y culpa. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología.

[6] Fariña, J.J.M.: The Truman Show. Mar abierto (un horizonte en quiebra). En Ética y cine.

[7] Fariña, J.J.M.: The Truman Show. Mar abierto (un horizonte en quiebra). En Ética y cine.

[8] Lewkowicz, I. (1998). Particular, Universal, Singular. En Ética: un horizonte en quiebra.

[9] Mosca, J. C. (1998). Responsabilidad, otro nombre del sujeto. En Ética: un horizonte en quiebra.





Comentarios
Mensaje de Analia Bejar  » 3 de octubre de 2011 » anbejart@gmail.com 
Muerte en Venecia

El artículo precedente plantea aquello del deseo que pugna por manifestarse hasta en el fin de la vida del sujeto, así mismo Visconti evidencia parte de los dilemas que enfrento el propio Mahler y lo propio de la conflictiva del propio Visconti y T. Mann eso del deseo sofocado por las convenciones y mandatos de una sociedad Burguesa.
Mahler acompaña a todo el film con su sinfonía Nº5, obra que es intermedia en la carrera del músico quien había perdido a su hija, y quien encarnaba al hijo prodigo, aquel que debió renunciar a sus orígenes y quien acaso arrastraba la maldición de renunciar al nombre del padre, al asumir su cargo de director de la Opera de Viena.
Es extraordinaria la manera de construir el discurso musical malheriano , al enfrentar una partitura nuestro acercamiento no es el ordinario, Mahler construye una textura musical capaz de ser leida de manera cardinal tanto a lo largo como a lo ancho, construyendo una unidad discursiva revolucionaria, que va mas allá de Wagner y se instala en esa epoca intermedia rupturista y caotica del entresiglo entreviendose algo que vas mas alla y que tiene entidad propia por ese cuestionamiento profundo a la estructura pero que consigue el equilibrio para constituirse como obra propia inscripta en la etica del deseo y la produnda creencia en le sujeto como posibilidad de la humanidad que en la 8va sinfonia se plasma de manera singular.
Conocemos aquella famosa caminata de Mahler y Freud , quizás uno de los encuentros mas singulares de su epoca la reunión de los dos hijos prodigos, cada cual un manifiesto de revolución en su época.
Es la inquietud de encuentro lo que propicia el cuestionamiento, lo que ponen en juego y hace al camino de la sublimación en estos creadores y es interesante el sintoma corporal centrado en el "corazon"obsesion del músico, ya que mas allá de la estructura, está aquello de lo sensible que da vida al número , al mero signo que encarna la nota musical , la cual se identifica como propia cuando va mas allá de quién antecede al creador.

Lic. Analia Bejar
Psicologa/Cantante Lirica



 

 
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