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La danza como un recurso terapéutico
por Villafañe, Camila
Título original: Pina | The Dancer | Un tango más

Win Wenders / Alemania / 2011

Stéphanie Di Giusto / Francia / 2016

German Kral / Argentina-Alemania / 2015

El cuerpo desde la danza terapia

Utilizando el programa de estudio de la disciplina Danza Movimiento Terapia, diseñado por Diana Fischman, realizaremos un breve recorrido por el desarrollo teórico e histórico de la danza terapia, junto a los conceptos principales del mismo.

Para comenzar, el uso de la danza y el movimiento como herramienta terapéutica está enraizado en la concepción de mente y cuerpo como binomio inseparable. A partir de ello, se toma como premisa esencial la consideración del movimiento corporal como reflejo de los estados emocionales internos. Consecuentemente, el cambio en la gama de posibilidades del movimiento conllevaría a cambios psicológicos.

Desde una perspectiva histórica, el uso de la danza como un instrumento terapéutico y catártico es tal vez tan antiguo como la danza misma, siendo un elemento fundamental en la vida de las personas en sociedad (particularmente enfatizado en las sociedades llamadas “primitivas”). La danza, entonces, provee a los individuos la posibilidad de expresarse, comunicar sentimientos y contactarse con la naturaleza. La misma es parte de un ritual que acompaña frecuentemente los cambios de la vida, sirviendo, de este modo, tanto a la integración personal como a la del individuo con la sociedad. Así, la exaltación común y la liberación de tensiones pueden cambiar el sufrimiento físico y mental, transformándolo y moldeándolo hacia una nueva forma, más saludable. De esta manera, podríamos decir que, en los albores de la civilización, la religión, la música, la danza y la medicina eran inseparables.

La complejidad de la vida moderna implica, en muchos casos, la alienación, el sentimiento de pérdida del contacto consigo mismo, con los otros y con la naturaleza, acentuando la concepción dualista que escinde la mente del cuerpo. En la sociedad occidental, la medicina y la psicoterapia evolucionaron como formas de tratamiento, focalizando en primer lugar al cuerpo y más tarde a la mente, por lo que, consecuentemente, los enfoques psicoterapéuticos fueron en su mayoría exclusivamente verbales, excluyendo la acción. Lo anterior ejemplifica la profunda escisión filosófica mente-cuerpo vivenciada en el Occidente.

Bartenieff indica: “La danza moderna reemplazó el desvanecido contenido de la danza clásica occidental con ciertas nociones claves: espontaneidad, autenticidad de la expresión del individuo, conciencia del cuerpo, transitando un completo rango de emociones y relaciones. Las grandes pioneras representan como temas el conflicto humano, la desesperación, la frustración, la crisis social. Con frecuencia la coreografía de la danza moderna cristaliza una vieja forma del ritual. Esa clave innovadora lleva directamente a la esencia de la danzaterapia” (Bartenieff y Lewis, 1982, p. 18).

Un primer precursor de esta línea de pensamiento fue Francois Delsarte, quien a partir del estudio del movimiento natural del hombre formula leyes que él cree gobiernan el movimiento expresivo inconsciente, las cuales utiliza luego para interpretar el movimiento.

La danza expresionista de Mary Wigman revela que el movimiento que surge, no como planeamiento intelectual, sino como expresión emocional de un cuerpo sensible. La consecuencia es la aparición de movimientos auténticos alineados con la experiencia, como, por ejemplo, la retracción corporal que naturalmente surge con el sentimiento de temor.

Otro gran precursor es Rudolf von Laban, maestro de danza moderna húngaro, quien considera el movimiento como medio expresivo del pensamiento consciente e inconsciente, de los sentimientos y emociones, conflictos e inclusive como vehículo a través del cual las sociedades transmiten modos de comportamiento.

Por otro lado, Irmgard Bartenieff, bailarina, coreógrafa, fisioterapeuta y pionera de la terapia de la danza, estudia la configuración total del movimiento disponible en el individuo, partir de sus preferencias y posibilidades, que permiten alcanzar los movimientos inhibidos. La esencia de la filosofía y metodología de Bartenieff implica encontrar actividades que sostengan el desarrollo de sistemas musculares específicos, que a la vez afectan ciertas actitudes emocionales. De esta forma, ciertos movimientos activan determinados estados emocionales, que, al compartirse, posibilitan desplegar los aspectos particulares del sujeto.

Por esta vía, Bartenieff intenta proveer al individuo de cierta conciencia de sí mismos y de su relación con otros. Su técnica es diseñada especialmente para integrar sensaciones corporales con sentimientos, emociones y su expresión. “Los aspectos funcionales y expresivos del movimiento son dos caras de la misma moneda” (Bartenieff y Lewis, 1982, p. 34). Así, alienta al paciente a desarrollar su propia sensibilidad respecto de su cuerpo, intentando reemplazar la intelectualización del movimiento dirigido desde el exterior, que solo aumenta la disociación y fragmentación, por el desarrollo de la propia sensibilidad en contacto con la interioridad.

Por otro lado, William S. Condon, especialista en kinesis, ha descubierto en sus investigaciones de las relaciones tempranas que el cuerpo del ser humano baila sincrónicamente con el discurso propio o de su interlocutor, manifestando así la sincronicidad relacional y también su patología. Se trata de un ritmo compartido inconsciente, el cual Condon cree es el cimiento de la comunicación humana. La sincronicidad produce una sintonía que puede ser variable, aumentando o disminuyendo el grado de armonía entre los partícipes (Stern, 1996). Las investigaciones de Condon darían lugar a la función comunicativa de la danza, como medio de conexión social con el otro.

Por último, autores como Muntanyola & Belli, investigan y visualizan cómo los cuerpos se transforman en instrumentos para expresar y transmitir emociones (Muntanyola & Belli, 2012). A través del binomio cuerpo música, piensan la relación existente entre música y emociones, entendiendo a la danza no solamente como movimiento corporal acompañado por una música, sino también como producciones discursivas a través de performances emocionales (Belli y Gil, 2011).

Lo anterior revela que el movimiento puede ser la clave para la integración de la expresión física y emocional, unificando el cuerpo y la mente, estableciendo un equilibrio entre las demandas que provienen del mundo interno y externo. Aunque generalmente se da por sentado que las personas viven en sus cuerpos, no siempre es así. La meta a la que apuntan las psicoterapias corporales es, entonces, la integración cuerpo-mente, consiguiendo una unificación lo suficientemente buena como para permitir sentir y vivenciar la humanidad encarnada. Así, se despliega la propia energía en la acción, la cual es plena de sentido, sin perder el centro enraizado en el cuerpo (Winnicott, 1982).

El cuerpo desde un enfoque psicoanalítico

En este apartado se intentará abordar la concepción y construcción del cuerpo según la lectura psicoanalítica. El cuerpo como distinto del organismo biológico, relacionado a la construcción de la corporeidad y a la constitución del sujeto.

El cuerpo no es dado al comienzo de la vida, a excepción de una materialidad que no es la que nos concierne como humanos. Tener un cuerpo implica una construcción de parte del sujeto, un acontecer de una estructura en su vida psíquica. A partir de la intrusión del significante en el viviente, nace un sujeto allí donde no lo había. El lenguaje interviene sobre lo real del organismo para que el sujeto tenga un cuerpo. Al mismo tiempo, el cuerpo habla de un goce mudo, una verdad imposible de verbalizar. De esta forma, el cuerpo nos insinúa pistas a los enigmas sobre la realidad psíquica y la constitución propia del sujeto.

Tomare el abordaje del cuerpo desde el Seminario 7, donde el goce es el Goce Imposible, lugar vacío, fuera del sistema, en lo real y de carácter absoluto. También se tomará a J.A. Miller en “Paradigmas del goce” y “Acontecimientos del cuerpo”, a Eric Laurent en el artículo “Hablar con el propio síntoma” y a las coordenadas terapéuticas establecidas por Freud en "Recordar, repetir, reelaborar".

A partir del Seminario 7, el goce es estructuralmente inaccesible y representa una verdad muda, del cual al sujeto no le queda otra posibilidad que mentir, ya que es eso de lo que el inconsciente no puede hablar. Entonces, el cuerpo a través del síntoma habla, muestra satisfacción pulsional, un modo singular de gozar. El síntoma se presenta como defensa del goce, reflejando la profunda incompatibilidad del goce con el sujeto.

Según Miller, a partir del seminario 7, Lacan introduce lo que se denominará “goce imposible”, refriéndose al goce real. Esto implica que el goce estará asignado al orden de lo real, muy distinto a los primeros dos paradigmas donde se lo asigna primero a lo imaginario y luego a lo simbólico. Ese paradigma marca una profunda disyunción entre el significante y el goce.

Por tanto, la satisfacción queda por fuera de lo imaginario y lo simbólico, en el orden de lo real. Se trata de una satisfacción del deseo en tanto que circula como significado bajo el significante, escapa al significante, no puede ser puesto en palabras, ya que no está articulado, pero es articulable por su deslizamiento en la cadena de significantes. Así, el das Ding advierte necesariamente que ya no se está hablando en términos simbólicos.

Se introduce la noción de verdad muda, ya que ahora la misma se encuentra fuera de lo simbólico. El goce nunca puede ser puesto en palabras, por tanto, todo lo que se pueda decir de él es ficcional. Consecuentemente la mentira es una defensa frente a lo real, es la cadena significante de la defensa.

Ya desde el psicoanálisis freudiano, el síntoma es la expresión subjetiva de un conflicto inconsciente, una formación de compromiso. Con la nueva formulación, el síntoma muestra satisfacción pulsional, un modo singular de gozar. El síntoma como defensa del goce, como barrera entre significante y goce, reflejando la profunda incompatibilidad del goce con el sujeto.

De esta forma, los cuerpos “hablan” en el síntoma, en una situación donde quedan librados más bien a sí mismos, ya que resulta insuficiente el previo intento de marcación febril con signos que no llegan a darles consistencia (Laurent, 2013). Entonces, queda el síntoma en cuanto que interroga a cada uno en lo que viene a perturbar su cuerpo. Ese síntoma, en la medida en que es presencia del significante del Otro en uno mismo, es marcación, corte y es en ese lugar que se produce el surgimiento traumático del goce. “Freud, a partir del síntoma histérico, reconoce la vía en la cual se impone la perturbación del cuerpo que, mediante las palabras, llega a reseccionar, a marcar las vías por las cuales adviene el goce” (Laurent, 2013). Aquí, lo real se manifiesta como la repetición material de lo mismo en cuanto que lo que se repite es el goce.

Lacan expresa: "El inconsciente se origina en el hecho de que la histérica no sabe lo que dice cuando sin duda dice algo por medio de las palabras que le faltan. El inconsciente es un sedimento de lenguaje" (Lacan, 1981, p. 5).

A partir de lo anteriormente planteado, nos preguntamos: ¿qué pasaría si esa verdad muda se pudiera actuar en un marco controlado? Si se pudiera re escenificar a través de la performance en un encuadre terapéutico, pasarlo por el cuerpo de manera regulada para luego reflexionar sobre ello, ¿no cumpliría entonces con las coordenadas otorgadas por Freud de recordar, repetir y reelaborar (Freud, 1952) en terapia las inhibiciones, actitudes inviables, los rasgos patológicos de carácter y los síntomas? Freud dice que en terapia, particularmente a través de la transferencia, se abre una palestra donde el sujeto tiene permitido desplegarse con una libertad casi total y donde se le ordena que escenifique todo pulsionar patógeno que permanezca escondido en la vida anímica del analizado. Al mismo tiempo, aquello es un fragmento del vivenciar real-objetivo, pero posibilitado por unas condiciones particularmente favorables, y que posee la naturaleza de algo provisional. De las reacciones de repetición se alcanza el despertar de los recuerdos con facilidad, una vez vencidas las resistencias.

Análisis de producciones cinematográficas

Documental Pina (Wim Wenders, 2011)

Este documental es una excelente introducción al mundo que queremos ingresar, al mundo de la danza. A lo largo del mismo, vemos distintas subjetividades desplegadas y modificadas gracias al baile, de la mano de las intervenciones (terapéuticas, de algún modo) realizadas por Pina.

La actitud de Pina hacia sus bailarines en los momentos de ensayos se asimila bastante a la posición ética del agente psi: ubicada siempre en el fondo de la sala de ensayo, detrás de un escritorio, callada y a menudo escribiendo, observaba a los bailarines, percibiendo los movimientos internos de cada uno y la relación de los mismos con las piezas. Solo interrumpía el ensayo para hacer pequeñas y acotadas intervenciones, de la índole de “Tienes que seguir buscando”, y sin decir nada más, daba espacio para el surgimiento del deseo propio del bailarín, del encuentro del mismo con sus propias emociones. Daba consignas abiertas, como, por ejemplo, para la pieza Luna Llena preguntó por un movimiento o pequeño gesto relacionado con “alegría” o “ánimo en movimiento” y un bailarín recuerda, “Era una linda pregunta. Inspiraba.” Eso permitía el surgimiento y despliegue de la capacidad creativa de los artistas de la compañía, implicándose en el proceso de creación, expresándose desde un lugar autentico, que los involucraba. Una bailarina expresa: “She could bring out our hidden qualities.” Si los bailarines de su elenco fueran pacientes, por medio de las interpretaciones y actitudes de Pina se podría comenzar a pensar una posible terapéutica a través de la danza. Un bailarin recuerda: “Pina had the most penetrating eyes! No one has ever read me that way. Everything I tryed or pretended to be, disappeared under her gaze. Instead, she saw something I was afraid of, as I didn’t know it yet.”

Pina revelaba una actitud inquisidora, una exploración completa del lenguaje corporal expresivo. Una bailarina relata: “Meeting Pina was like finding a language, finally. Before I didn’t know how to talk. And then she suddenly gave me a way to express myself. Vocabulary.”. Otro bailarín recuerda: “Ella era como un pintor. Nos cuestionaba constantemente. Así es cómo me convertí en pintura, para colorear sus imágenes.” Cuando Pina rememora su experiencia bailando en Café Muller, dice que, cuando volvieron a estrenarla, no podía sentir la misma sensación al bailar su pieza. Luego se dio cuenta que marcaba una gran diferencia si, detrás de párpados cerrados, tenía los ojos mirando hacia abajo o hacia adelante. Ese simple detalle generaba una gran diferencia en la sensación que provocaba el movimiento. “Es todo un lenguaje que puedes aprender a leer.” Es interesante reparar en la investigación y descubrimientos, tanto de Pina como su elenco, del movimiento expresivo consciente e inconsciente, por el cual lograban integrar sensaciones corporales con sentimientos y emociones, al mismo tiempo que desarrollaban la propia sensibilidad en contacto con la interioridad.

Por otro lado, en la mayor parte de las escenas del documental se puede percibir lo que se podría explicar como movimiento expresivo inconsciente, lo cual nos ayudaría a reflexionar sobre ciertos conceptos psicoanalíticos, como lo es el goce. Las coreografías oscilan entre sensaciones de placer, expresiones de emociones placenteras (por ejemplo, desde minuto 1:18 al 1:19) y sensaciones de horror, terror, ansiedad, angustia, de exceso intenso (más relacionadas con el goce). Asimismo, podemos reconocer el registro de lo real en las reacciones de repetición, que parecen despertar ciertos recuerdos, manifestando en la repetición material de lo mismo al goce. Por ejemplo, la escena del minuto 1:14 revela claramente lo anterior: el personaje repite en distintos momentos y posiciones la misma secuencia de movimientos: aplaude con las manos cóncavas, se rasca el pecho con ambas manos, vuelve a aplaudir con las manos cóncavas, estira las manos hacia delante en busca de algo, vuelve a aplaudir con las manos cóncavas y continua rascándose el pecho, repitiendo una y otra y otra vez la secuencia, escalando en nivel de ansiedad de los movimientos y angustia expresada facialmente, para intercalar solo a veces con el grito del nombre “¡André!”. Lo mismo ocurre con la siguiente escena (minuto 1:17), en que la muchacha corre hacia el hombre, se enrosca en su brazo, el hombre corre hacia atrás provocando que ella resbale y caiga, pero a continuación se levanta corriendo y vuelve a enroscarse en el hombre, repitiendo una y otra vez el movimiento, haciéndonos pensar en un mecanismo neurótico, por la compulsión de repetición.

A partir de la apertura de este nuevo espectro de posibilidades, continuaremos con las otras dos piezas cinematográficas, interpretando las oportunidades que estas presentan.

The Dancer

Cuenta la historia de India Rey, una talentosa bailarina muda cuyo sueño es convertirse en bailarina de Broadway. Ella da clases de movimiento expresivo a niños en una escuela y gana todos los sábados una competencia de baile en una cavernosa disco en Brooklyn. La película la acompaña en su día a día, mostrando los obstáculos que se le presentan por su imposibilidad de comunicarse con el mundo exterior, y cómo el baile es una salida de esa realidad.

¿Qué sucede cuando no hay vía de comunicación? ¿Qué sucede cuando no hay escucha? ¿Cuándo no hay voz? La protagonista de nuestra historia presenta una garganta anudada, anulada. La película nos ayuda a ubicar el cuerpo como único recurso expresivo. Utilizar el cuerpo para comunicar emociones, para vincularse con otros, para superar la no escucha diaria, la incomunicación, la frustración, la soledad, el dolor.

¿Cómo nos puede ayudar lo anterior a pensar el síntoma? Para el psicoanálisis, el síntoma es la expresión subjetiva de un conflicto inconsciente, mostrando una satisfacción pulsional, un modo singular de gozar, al cual es incompatible con el sujeto. El síntoma como defensa ante el goce, como barrera entre significante y goce, es aquella formación que posibilita la expresión de lo que se reprime. Así, el cuerpo de India “habla” en el síntoma, queda el síntoma en cuanto la interroga en lo que viene a perturbar su cuerpo.

¿Qué nos dice, entonces, la incapacidad de India de hablar? ¿Qué nos dice sobre su historia? No lo sabemos. La película no da datos sobre su pasado, más allá de la ausencia de sus padres, ni la hace reflexionar sobre ello. Pero ya que el síntoma es lo más propio del sujeto más allá del sujeto, sí nos deja percibir que existe un conflicto y, asimismo, nos muestra su lugar de asentamiento en el cuerpo: la garganta.

Entonces, ¿qué sucede cuando un paciente deja de recordar, interrumpe la asociación libre en terapia? En este momento, el paciente comienza a repetir en vez de recordar, repite todo cuanto ha reprimido, abriéndole el paso hacia su ser manifiesto: sus inhibiciones y actitudes inviables, sus rasgos patológicos de carácter y sus síntomas.

En esta línea, el baile de India cuenta sobre aquello que ha reprimido, cuenta sobre aquello que no dice, sobre aquello que no puede recordar, haciendo una traducción directa de palabras a movimiento.

La música es un vehículo para esa “asociación libre del movimiento”. La música ingresa al cuerpo y sale en forma de movimiento. En ese momento, pierde individualidad, pierde noción del presente, de las presiones, de los problemas. Pierde consciencia y control. Comienza a actuar, repetir, sobre aquello de lo que no sabe, sobre lo que no tiene palabras. En ese momento es pura expresividad, nada más. Tomando las palabras de la canción Present Tense, de Radiohead (2016): "Esta danza, esta danza es como un arma. Un arma de defensa personal contra el presente. Contra el presente...". ¿De qué estará hecho ese presente y por qué habría que defenderse? La danza es algo que puede ayudar al sujeto a sustraerse de aquello que lo aqueja. Cuando India se pone a bailar, pareciera que pierde el sentido del mundo exterior, y la música le toma el cuerpo, se corporiza en ella.

Allí se abre un espacio donde tiene permitido desplegarse con total libertad y donde se escenifica todo pulsionar patógeno que permanezca escondido en su vida anímica. Entendiendo así a la danza, no como un movimiento corporal acompañado por una música, sino como producciones discursivas a través de performances emocionales. Si India estuviera en terapia, se podría utilizar su danza para reelaborar lo que se está bailando, hacer consciente todo aquello que se expresa en su danza. Cumple, entonces, doble funcionalidad: la descarga de emociones y afectos reprimidos, y la facilitación de proporcionar al individuo cierta conciencia de sí mismos y de su relación con otros.

Por último se podría indagar en la función social del baile de India. Al verla bailar, el científico logra hallar algo de su deseo, de su inspiración, su motivación. Los espectadores del show se maravillan y se fanatizan. Los niños ríen, se liberan y la imitan. ¿Cómo podríamos explicar esas reacciones? Al decir de William S. Condon, el cuerpo del ser humano baila sincrónicamente ya sea con el discurso propio o con el de su interlocutor, descubriendo así una sincronicidad relacional. Se trata de un ritmo compartido inconsciente, que puede ser considerado como el cimiento de la comunicación humana. La sincronicidad produce una sintonía que puede ser variable, aumentando o disminuyendo el grado de armonía entre los partícipes (Stern, 1996). Indagando en esta función comunicativa de la danza, el baile de India puede ser interpretado como medio de conexión social con el otro. Su baile contagia ese ritmo a quien esté presente, haciéndolos vibrar y permitiendo una apertura tanto hacia la comunicación con sus propias emociones y recuerdos, como de un espacio de comunicación en conjunto, un lugar de compartir con otro similar a uno mismo. Otorga, de esta manera, la posibilidad de expresarse, comunicar sentimientos y contactarse, sirviendo a la integración personal así como a la del individuo con la sociedad. De esta forma, el baile provoca la exaltación común y la liberación de tensiones que pueden llegar a cambiar el sufrimiento físico y mental, transformándolo.

Un tango más

El documental acompaña a la pareja de bailarines de tango más famosa del ámbito en el relato de sus vidas. María Nieves (81) y Juan Carlos Copes (84) se conocieron en una milonga de Buenos Aires cuando ella tenía catorce años y él diecisiete, a fines de los años 40. A partir de ese encuentro bailaron juntos durante casi cincuenta años, llevando el tango a los escenarios de todo el mundo. Durante todo ese tiempo se amaron, se odiaron, se separaron, no se hablaron….pero nunca dejaron de bailar juntos.

María Nieves indica en un discurso en Japón: “El tango-danza tiene algo muy especial, que es la comunicación en la pareja. Por eso es que al bailarlo, sentimos un sinfín de emociones. Como podría ser el amor, pero también el odio.” En ese preciso momento, María y Juan no se hablaban, ni siquiera se miraban. Pero, de todas formas, salían a bailar juntos, recreando las emociones contenidas en el escenario. Juan Carlos expresa en el film: “Necesito bailar todas las noches. Es una necesidad que yo tengo de estar bien. El físico va cambiando, la forma, la manera. Lo único que no pierdo es el sentimiento.” Volvemos a ver, en este caso, lo que ocurre luego de la interrupción del habla, lo que ocurre en el silencio de los significantes, cuando los cuerpos son librados a sí mismos, deteniendo la marcación febril de signos que no llegan a darles consistencia (Laurent, 2013).

Entonces, ¿qué fue lo que los mantuvo juntos? ¿Qué les permitió vivir ese tormento, teniendo como única recompensa el bailar? ¿Qué es eso del tango que atrae tanto, que atrapa tanto? ¿Qué pasa al bailar el tango? En esa pareja se actuaban pensamientos conscientes e inconscientes, sentimientos y emociones, y, principalmente luego de la separación, revivían en el baile sus conflictos y su incapacidad de desapegarse afectivamente del otro. Sus cuerpos se transformaban, entonces, en instrumentos para expresar y transmitir emociones reprimidas.

A partir de lo anterior, es interesante en indagar en la propia danza del tango. Como dice Al Pacino en la película Perfume de Mujer: “No mistakes in the tango, darling, not like life. It’s simple. That’s what makes the tango so great. If you make a mistake, get all tangled up, just tango on.” Uno estaría tentado a decir que en realidad sí es como la vida, o al menos recrea ciertos aspectos de la misma. Es difícil encontrar material bibliográfico que aporte conocimiento sobre la utilización del tango como herramienta terapéutica, al ser una noción todavía novedosa en el campo psicológico. Pero no cabe duda que el tango sirve para trabajar los vínculos interpersonales tempranos y tardíos, dentro del calor y la confianza de un abrazo contenedor, para dejarse llevar y moverse con otro como un solo cuerpo, desarrollando así sistemas musculares específicos que a la vez afectan ciertas actitudes emocionales (Bartenieff y Lewis, 1982).

El abrazo en el tango es uno de los vértices de la posible terapéutica. Se cede el propio eje, para armar en conjunto, uno solo: dos personas en un eje. Para ello es necesario la confianza: los músculos del tronco superior deben relajarse, descargando la tensión a los pies, conectándose con el presente y con uno mismo, con la naturaleza del momento. Los mismos son esenciales, son el sostén ya no solo propio, sino de la pareja. La pareja comienza a moverse como un solo cuerpo, acompañándose, expresándose, permitiéndose fluir con la música.

Otro vértice para una posible terapéutica es la improvisación, a través de la conexión con el otro. Amplía la capacidad de exploración subjetiva en el ámbito de la improvisación, conectándose con sensaciones inconscientes que se permeabilizan debido al estado “no pensar” de la improvisación, conectándose simultáneamente con el compañero a través del abrazo y con la música que se escucha. Parecido al devenir simbólico y la asociación libre en el psicoanálisis, dentro de un tango, en la improvisación, se asocian libremente movimientos y sensaciones/emociones expresivas, actuando sobre lo que no se puede decir, enmarcado dentro del aspecto vincular, vehiculizado por el abrazo.

En el libro Free Play de Stephen Nachmanovitch se indaga sobre los alcances de la improvisación, como representante de la creación espontánea que surge de lo más profundo del ser, expresando lo que ya está en el sujeto, y la improvisación como un vehículo para desbloquear los obstáculos que impiden el flujo natural de la creatividad. En esta línea, se podría investigar en la herramienta del tango como un vehículo para la consciencia y consecutiva resolución de represiones que impiden un vivenciar integrado del ser con su propio deseo.

Para finalizar, tomaré una cita de Alejandro Lodi, en el artículo “El destino y el abrazo”:

Nuestro destino es abrazo… En plenitud de confianza, la fuerza del amor no juzga sus actos…Nuestro destino es la comprensión. Ampliar y entonces incluir. Aceptar y entonces reconocer. Liberados de explicaciones, entonces comprender.”

Conclusión

A partir de lo expuesto en el anterior desarrollo, se podido indagar en la danza como posible herramienta terapéutica. Los tres casos han servido de ejemplificación de la misma. Todavía queda mucho por preguntar, investigar y analizar, pero, aparentemente, no puede dudarse del potencial terapéutico de poner en movimiento el cuerpo.

Bibliografía

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Bartenieff, I., & Lewis, D. (1982) Body Movement: Coping With the Environment. New York: Gordon and Breach.

Belli, S. & Gil, A. (2011) “Consumiendo emociones tecnológicas: la performance del orgasmo tecnológico”, en Sociología y Tecnociencia, vol. 2, pp. 33-54.

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Levy, Fran (1992): Dance Movement Therapy a healing art. New York: National Dance Association, American Aliance for Health, Physical Education, Recreation and Dance.

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Miller, J.A. (1999) “Paradigmas del goce” y “Acontecimientos del cuerpo”, en La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Los recursos psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller. Buenos Aires: Paidós. 2008, pp. 229-234, 371-386.

Muntanyola, D. & Belli, S. (2012) Cuerpo, música y emociones. Una etnografía de una compañía de danza. Actas del 2º Congreso Nacional sobre Metodología de la Investigación en Comunicación. Radiohead (2016) Present tense. En A Moon Shaped Pool [CD]. Reino Unido: XL.

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Winnicott, D. (l982) Realidad y Juego. Barcelona: Gedisa.

Filmografía

Garson, Frédéric (2000) The Dancer. Francia: Cannes Film Festival.

Kral, German (2015) Un Tango Más. Canadá: Toronto International Film Festival (TIFF)

Wenders, Wim (2011) Pina. Alemania: Edición 61º del Festival Internacional de Cine de Berlín


NOTAS





Comentarios

Mensaje de Camila  » 9 de octubre de 2016 » camila.villafane@gmail.com 

¡Gracias por tu comentario, Mai!

Disculpa la tardanza en mi respuesta.

Definitivamente, el cuerpo es el espacio donde se integra la exploración motriz, lo emocional, lo mental y lo social. Asimismo, el cuerpo nos ancla en el presente y, así, es y ha sido testigo de nuestra historia subjetiva.

Najmanovich dice “El cuerpo humano no es solamente un cuerpo físico, ni meramente una máquina fisiológica, es un organismo vivo capaz de dar sentido a la experiencia de sí mismo: un sujeto encarnado, un cuerpo subjetivado.”

Y Sartre podría agregar “No hay fenómenos psíquicos que hayan de unirse a un cuerpo; no hay nada detrás del cuerpo, sino que el cuerpo es íntegramente psíquico”.

Por lo que la división mente-cuerpo es puramente ideológica, y el mal que nos ha hecho, alienándonos de nosotros mismos, de la naturaleza y de nuestros semejantes. “Solo a través del cuerpo se experimenta la propia vida y se tiene conciencia de estar en el mundo” explica Lowen.

Nuestra cultura, lamentablemente, nos lleva a disociarnos respecto a nuestro cuerpo. Tal vez porque gracias a esa alienación estamos lo suficientemente inconscientes como para consentir las consecuencias que tiene nuestro estilo de vida en nosotros mismos, nuestros iguales e, incluso, en el planeta que nos aloja. Creo que investigar en terapéuticas integrales, corporales, expresivas, nos van a encaminar hacia una personalidad más saludable y vital, asentada en un cuerpo conectado y vibrante, y, por ende, más conectados con nosotros mismos y nuestro entorno.



Mensaje de Mailén  » 9 de septiembre de 2016 » myp24@hotmail.com 

Increible! Muy bueno. Hoy en dia el cuerpo parece ser como una herramienta mas entre tantas que se estan desarrollando. Las relaciones, los trabajos, la diversión, el aprednizaje... todo tiende a ser mediatizado por un elemento tecnológico, el ser humano casi no puede pensarse sin ello en la actulidad. Pero nos olvidamos que para acceder a esto, también somos cuerpo, y este cuerpo no es replicable, es singular y parte de quienes somos. Tiene memoria, historia, funciones... vida.
Me parece que darle lugar al cuerpo, es algo necesario para que el ser humano pueda reconectar con parte de su identidad y que puede ser fuente de mayor placer para vivir en la vida. Como decis, posibilita comunicacion con otros y con uno mismo, libera tensiones, ejerce esa capacidad tan genial como la de crear! Ya sea un movimiento, una obra de arte o lo que sea, pero es algo nuevo que aporta al mundo.

Qué miradas del cuerpo coexiste en la actualidad? Porqué la danza, como otras vertientes artísticas son tan dificiles de "validar" en la sociedad y que asi se les de mas atención?

El cuerpo es mas que la estética, sin cuerpo, no existimos.





 

 
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