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Films > Título:  Un método peligroso
Wagner y el subtexto musical de la relación Jung-Freud
por Michel Fariña, Juan Jorge
Título original: A Dangerous Method

David Cronenberg / Canadá, UK, Alemania, Francia / 2011

A lo largo del último siglo y medio, la música de Richard Wagner, y en particular su tradición operística, ha sido fuente de inspiración para pensadores de casi todas las disciplinas. Entre ellos se cuentan filósofos, científicos, dramaturgos y cineastas.

Un dato menos conocido es que una composición suya ha estado asociada nada menos que a la gestación del concepto de bioética. Efectivamente, cuando Fritz Jahr acuña por primera vez el término y el concepto de bioética en 1927, lo hace inspirado en un pasaje de la obra póstuma de Wagner, Parsifal, cuyo primer acto nos confronta con la muerte de un cisne a manos de un cazador furtivo, interpelando nuestra sensibilidad para con la muerte del otro [1].

La referencia no es azarosa, ya que el tratamiento que hace Jahr del pasaje de Wagner nos pone sobre la pista de la íntima relación que existe entre el género operístico, sucedáneo de la tragedia griega, y el pathos situacional presente en los dilemas éticos. Dos recientes producciones cinematográficas, A Dangerous Method, de David Cronenberg, y Melancholia, de Lars von Trier, apelan también a la operística de Wagner para abordar en la filigrana del subtexto musical los profundos temas éticos de la trama.

En este escrito nos ocuparemos de esta dimensión en la obra de Cronenberg. Hagamos un poco de historia. Hacia el año 1977, Aldo Carotenutto, un psicoanalista italiano que se hallaba investigando la obra de Jung, encontró en Ginebra un diario personal y un puñado de preciados documentos que, olvidados o abandonados, habían dormido un sueño de más de cincuenta años en los anaqueles del viejo edificio de la universidad. El azaroso descubrimiento fue la piedra de un escándalo mayúsculo. Se trataba de las cartas y el diario íntimo de Sabine Spielrein, una joven judía rusa que había sido paciente de Jung en la más prestigiosa clínica psiquiátrica de Zurich. Los documentos revelaban un secreto affaire que mantuvo a los veinte años con Jung mientras éste era su analista.

Los hechos, que comienzan en 1904 con la internación de Sabine Spielrein, son recreados en el film A Dangerous Method, al cual ya nos hemos referido en otro lugar (Michel Fariña, et al, 2011). En el presente artículo nos interesa abordar la dimensión musical del film. Si Richard Wagner estuvo presente como inspiración en la gestación del concepto de bioética, podemos decir que su música retorna en esta reciente producción cinematográfica en la que Cronenberg aborda la delicada cuestión de la involucración sexual entre terapeutas y pacientes, un tema central de la ética profesional.

Como dijimos, el film relata la relación amorosa que mantuvo Carl Jung (Michael Fassbender) con su paciente Sabine Spielrein (Keira Knightley), bajo la mirada preocupada de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), para quien, como lo prueban las cartas halladas, la conducta de Jung resultaba inadmisible, pero reflejaba un problema que no era nuevo. Ya en 1880 el análisis de otra joven de veintiún años, Berta Pappenheim (Anna O.), erráticamente conducido por Joseph Breuer, y luego en 1889 el de Fanny Moser (Emmy von N.), lo habían puesto sobre la pista. El amor de transferencia, esencial en un tratamiento, era todavía mal comprendido por los analistas, generando en ellos reacciones de huída o atracción, ambas incompatibles con la cura de los pacientes [2].

Cronenberg advierte que el tema es de una enorme complejidad y que excede por mucho las posibilidades del film que le toca rodar. Se vale entonces de una estrategia genial: suplementa su propia película con una banda sonora que es un espectáculo en sí mismo y que permite leer la psicología de los personajes en una cuerda paralela a la de la narración. Recurre para ello a pasajes de El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen), un ciclo de cuatro óperas compuestas por Wagner entre 1848 y 1874 y basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germana. Estos dramas épicos, como gustaba denominarlos su autor, son El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung).

La primera referencia explícita en el film es a La valquiria. Jung y Sabina Spielrein hacen una breve travesía en barco y hablan del gusto compartido por la ópera –la Valquiria es la predilecta de ambos. Es entonces cuando ella le confiesa su intención de estudiar medicina y transformarse en algún momento en psicoanalista. Jung la alienta y en la escena siguiente se los ve a ambos en la clínica psiquiátrica, observando las reacciones de los pacientes mientras en un fonógrafo suena la obertura de Die Walküre. Sabina está atenta a los gestos de los internos, tomando nota frenéticamente de todo lo que ve, mientras Jung, en un segundo plano la contempla embelesado.

La segunda entrada de la música de Wagner es ya mucho más sutil, aunque sigue la secuencia del ciclo del Nibelungen. Se produce poco después, cuando finalmente Jung, alentado por su paciente Otto Gross, decide abandonarse a sus impulsos y se involucra sexualmente con Spielrein. Luego del primer encuentro amoroso, Cronenberg introduce como música incidental el pasaje del Idilio de Sigfrido, en un arreglo para piano, ejecutado por el virtuoso Lang Lang. De este modo, en la filigrana musical del film se va estableciendo un paralelo con el mito germánico.

Se sabe que Sigfried encarna la vitalidad triunfante de una humanidad naciente. Ario puro, forja la espada siguiendo su simple intuición. Frente a la ciencia de su padre Sigmund, él permanece ignorante de los obstáculos, cuyo sentido profundo no llega a comprender. Se espera una conducta heroica por parte suya, pero él se revela como profundamente humano. Repite constantemente sus mínimas y elementales obsesiones. Según la tradición es un compañero, el que sea: primero un oso, luego un pájaro. Incluso en la relación con su amada Brunilda, con quien descubre a la vez el miedo y el amor, pero a quien por momentos confunde con su madre.

La analogía entre Sigfried y Jung se va delineando ante el espectador atento. En la versión de Cronenberg, Jung sería para Freud el príncipe ario destinado a templar la espada que libre las batallas futuras de la joven ciencia psicoanalítica. Pero Jung, como Sigfried (el hijo de Sigmund, en la mitología germánica), está lejos de esa ambición. Por eso el director apela a los pasajes operísiticos de Wagner, para señalarnos el equívoco de Freud, que puja por ubicar a Jung en un lugar imposible para él –y finalmente para ambos.

Seguramente Cronenberg está al tanto de que en las primeras formulaciones de la ópera, cuando se encuentra trabajando sobre Sigfried, hacia 1851, Wagner había esbozado un contrapunto cómico que él llamó Jung-Siegfried (Joven Sigfrido). De allí la profusión de escenas en las que en el film Jung aparece en un lugar infantil frente a su esposa Emma. Repasemos algunas de ellas. Su mujer está ansiosa por darle a su marido un hijo varón –las dos primeras fueron niñas; pero Jung no se muestra muy entusiasmado con este anhelo de su esposa. El film nos muestra claramente que la posición que él adopta ante ella no es la de un marido sino más bien la de un hijo. Ante todo por la dependencia económica (Jung puede jugar al psicoanalista e incluso acompañar a Freud en su histórico viaje a Estados Unidos viajando en primera clase porque su mujer le paga los gastos), pero sobre todo la dependencia afectiva. Jung justifica su donjuanismo en la pretendida aceptación de la poligamia por parte de su esposa, pero esto no es más que una racionalización para mantenerse sujeto a ella, no por su condición de mujer sino como figura materna. Emma Jung ve con indulgencia las escapadas amorosas de su marido con las pacientes –Sabine Spielrein, Toni Wolff, Magda von H., entre otras– porque es eso lo que le asegura que volverá siempre a su regazo.

El propio Jung reconoce con amargura este lugar al que lo relega su propia neurosis: “Ella se ha convertido en la matrona victrix, la matrona victoriosa, segura en su papel de paridora de niños, segura en su auto respeto, mientras que el mío ha disminuido por la enfermedad y la dependencia financiera. De ese modo, ella puede obtener, por lo menos, una venganza sutil de mis infidelidades, reales o imaginarias” [3].

Cuando Jung se piensa a sí mismo como heredero del trono psicoanalítico, se angustia profundamente, porque él es todavía demasiado hijo como para imaginarse siendo padre –de un movimiento, de una causa. [4] Ha engendrado hijos, pero no ha pro-creado en el sentido fuerte del término, en el sentido de transmitir un legado, que es lo que se espera de un cabal heredero. De allí que la relación con sus amantes-pacientes se presente también como una variante de la dependencia materna –su esposa como reservorio de la ternura y la maternidad, sus amantes como refugio de su supuesto desenfreno amatorio. En ambos casos, a salvo de todo riesgo porque el carácter endogámico de los vínculos le asegura la exclusividad que su narcisismo reclama. Nunca es abandonado, pero está patética y fatalmente solo, como lo muestra la escena de la despedida a orillas del lago Constanza.

Es interesante que la escena final de la película esté ambientada en 1913, exactamente el año en que inicia su trama la novela de Morris West El mundo es de cristal, que narra el estado anímico de Jung en aquellos aciagos momentos, cuando había reemplazado a Sabina Spielrein por Toni Wolff, y en vísperas de su encuentro con Magda von H. quien se convertiría, también ella, en paciente y amante.

Es en el tedio de esta repetición que encontramos a este hombre abandonado a su melancolía, que recita cada mañana su letanía frente al espejo: “Me llamo Carl Gustav Jung. Soy médico, catedrático de medicina psiquiátrica, analista. Tengo treinta y ocho años. Nací en la aldea de Kesswil, Suiza, el veintiséis de julio de 1875. Mi padre, Paul, era pastor protestante, Mi madre, Emilie Preiswerk, era una muchacha del lugar. Soy casado, tengo cuatro hijos y un quinto en camino. El nombre de soltera de mi esposa es Emma Rauschenbach. Ella nació cerca del lago Constanza, del cual a veces parece creer que es el ombligo del mundo...”

Nótese también aquí el hallazgo de Cronenberg en su caracterización del íntimo padecimiento de Jung, cuyo diagnóstico coincide con el que el destino depara a Sigfried, quien luego de librar sus batallas imaginarias, cae derrotado bajo el peso de la propia espada que no puede sostener.

No deja de ser curioso que Freud deposite sus expectativas en este hombre, que no puede consigo mismo. Un hombre que no logra sustraerse a su compulsión, la cual pretende racionalizar en su elogio del amor libre, pero que nada tiene de mundano. Más bien lo contrario, por momentos se presenta como un hermanito mayor de sus cinco hijos, con una esposa madre nutricia que se preocupa denodadamente de él como del resto de su vasta prole.


Notas

[1] Este trabajo forma parte de una investigación en curso sobre la relación entre bioética y ópera, a cargo de Juan Jorge Michel Fariña y Natacha Salomé Lima, que integra el libro Etica y Música, en prensa, 2012. Para un adelanto sobre la relación entre el Parsifal de Wagner y la creación del concepto de bioética, ver Natacha Lima: Fritz Jahr y las raíces europeas del concepto de bioética, en http://www.eticaycine.org/Parsifal

[2] Recientemente acaba de salir a la luz el affaire que mantuvo Henry Murray, jefe del departamento de psicología de la Universidad de Harvard con su colega y amante Christiana Morgan. La historia se narra en La tejedora de Sombras, el libro todavía inédito de Jorge Volpi, en el que Carl Jung es otro de los personajes principales porque la pareja lo consultó cuando ambos estaban obsesionados por seguir el camino junguiano de encontrar la libertad individual y el auto-conocimiento, pero además el amor. Por eso intentaron documentar su historia durante 30 años en un borrador al que llamaban “Nuestro libro” o “La propo-sición”. Una parte central de la novela de Volpi la ocupan las sesiones con Jung a las que ambos asistieron en Zurich. En ellas, el psicoanalista suizo aplicaba con Christiana su técnica de “imaginación activa”, que consistía en trances que buscaban visiones directas del inconsciente. Según Volpi “Jung lo había intentado con él mismo tras romper con Freud y eso es lo que dio lugar a su famoso Libro rojo”.

[3] Todos los pasajes literarios están tomados de la novela de Morris West “El mundo es de cristal”. Ediciones B Argentina. 2000.

[4] Ver al respecto el análisis de Gabriela Mercadal en Efectivamente, un método peligroso. En http://www.elsigma.com/cine-y-psicoanalisis/a-dangerous-method-efectivamente-un-metodo-peligroso/12358





 
 

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