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El mito es inmortal, el padre es muerto

por Laso, Eduardo

Facultad de Psicología de la UBA. Cátedra de Psicología, Etica y DDHH

Resumen

Basado en un relato corto de Isak Dinesen, La historia inmortal es uno de los mejores y menos considerados films de Orson Welles. Mr. Clay (encarnado por el director) es alguien que no sabe que es una ficción. Él sólo cree en el dinero y en hechos sólidos como una roca. Se rehusa a ser un incauto de las ficciones. Así que intenta destruir una de ellas haciendo de ella un hecho. Pero tras la jactancia en su poder, no sabe que está ofreciendo a la hija de su antiguo socio a quien traicionó una oportunidad de venganza y reivindicación.

Palabras Clave: Mito | ficción | padre | goce

En 1968, Orson Welles filma por encargo de una productora de televisión francesa La historia inmortal, que originalmente iba a ser parte de una trilogía de cuentos de Isak Dinesen. Basada en uno de los relatos de Anécdotas del destino, publicados en 1958, Welles se pone también delante de la cámara, encarnando a uno de esos personajes “más grandes que la vida” que tanto le gustaban. La trama gira en torno de Mr. Clay, un rico comerciante de Macao, que para cumplir su sueño de omnipotencia, decide materializar una historia que él había creído verídica pero que era sólo un mito que los marineros cuentan de generación en generación: un relato en la que el narrador dice haber pasado una noche de amor con una bella mujer para ofrecer un heredero a su marido rico pero estéril.

En El mito individual del neurótico, Lacan define al mito como una gesta que expresa de modo imaginario las relaciones fundamentales características de cierto modo de ser humano en una época determinada. [1] Y esta función se puede volver a encontrar en la vivencia misma del neurótico. Así, el argumento fantasmático –lo que Freud llamaba la novela familiar del neurótico- se presenta como un pequeño drama o gesta, manifestación del mito individual del neurótico, que expresa la relación inaugural entre la madre, el padre y el sujeto.

Los relatos son construcciones ficcionales que aspiran a interpretar una realidad en clave metafórica o alegórica. El oyente o el lector está advertido que se trata de una ficción creada por el poeta. También el mito se presenta como relato, pero a diferencia de éste, se le otorga creencia. En el seminario La relación de objeto Lacan afirma que el mito es de una estofa diferente del relato en tanto presenta una estabilidad por la cual cualquier modificación supone necesariamente alguna otra, lo cual sugiere la noción de una estructura. Como el inconsciente, el mito es atemporal, se presenta como inagotable, se reproduce y aplica a todo tipo de contenidos, y se relaciona con la verdad. El mito aporta un molde para un tipo de verdad que concierne al hombre en relación con la vida y la muerte, con los horizontes de su experiencia (ej. la invención de los recursos humanos como el fuego o la agricultura), y con su sujeción a un sexo. También con la relación a una fuerza secreta y sagrada: el orden simbólico, una entidad que al mismo tiempo el hombre inventa pero lo produce como sujeto dividido y sexuado, que domina y a la vez lo aliena y determina, que transforma lo real en simbólico, al mismo tiempo que lo simbólico se vuelve algo real.

Las novedades que introduce la antropología estructural de Levi-Strauss al estudio de los mitos le permite a Lacan aproximar el mito al matema, y a sostener que el mito es “el intento de dar forma épica a lo que se obra de la estructura”. [2] El mito en sus transformaciones y variaciones, representa el esfuerzo por elaborar algo imposible de elaborar. El mito es una tentativa de articular la solución de un problema. Todo progreso mítico parte de un imposible, de un obstáculo, para llegar a otro obstáculo y a otra imposibilidad. Y el mito individual de un neurótico no hace más que reproducir a pequeña escala este carácter del desarrollo mítico, que consiste en enfrentarse con una situación imposible mediante la articulación sucesiva de todas las formas de imposibilidad de la solución.

Mr. Clay es un no incauto de las ficciones, vale decir, del inconsciente. Sólo cree en los hechos sólidos. Tan sólidos como el oro, como el “millón de libras” con que lo apodan en América. Y como buen no incauto, yerra. Su soledad, su falta de amor, es consecuencia de su increencia en las ficciones, más aún, de su hostilidad y rechazo. Traicionó a un amigo, porque el amor, la amistad, la compasión, son ficciones debilitantes. Y él se pretende sólido, encerrado en su pequeño mundo de contabilidad, en donde se registran los hechos comerciales en que él sostiene su ser. Y lo que no son libros de contabilidad es historia: el relato de hechos sólidos que ocurrieron. Desabonado de las ficciones, que son el orden simbólico en el que se constituye la subjetividad misma y la cultura, ignora todo acerca de lo que es el mito, la leyenda, el drama o la comedia. También lo que es el amor, la ilusión, o el anhelo de un futuro diferente. Todo discurso debe decir lo que pasó, debe sostenerse en hechos sólidos. Mr. Clay parece un representante aventajado del positivismo lógico del Círculo de Viena. Dice Dinesen que la fe de Mr. Clay en su propia omnipotencia se basaba en que desconocía “esa parte del mundo situado al exterior de la esfera de su poder”, vale decir, de su narcisismo. Un mundo autista forjado por sí mismo, en el que no entra la ficción ni el deseo, ni los semejantes: sólo la propia voluntad. Él es un self made man que decide de su destino. Como los recordados personajes de otros films de Welles: Charles Foster Kane, Quinlan, Macbeth, Arkadin.

Aquejado de gota, por las noches le demanda a su escribiente Elishama Levinsky que le lea una y otra vez los libros de contabilidad –libros en los que se reconoce, porque allí repasa los hechos de su vida reducidos a meras cuentas de dinero, sus triunfos económicos, que lo hacen dueño y señor de Macao. Se trata de libros de contabilidad que ponen en juego los debe y haber económicos, pero que no inscriben cuentas de su vida subjetiva en relación al deseo. Mr. Clay llega a los 70 años viejo, seco, tacaño, tieso, callado, solo. Un misántropo del que la gente huye. Alguien que no amó, ni tuvo esposa ni hijos, ni supo cultivar amistades. Al comerciante francés Louis Ducrot, el único socio que podría haber tenido de amigo, lo traicionó y arruinó junto con su familia, al punto de llevarlo al suicidio. Y luego de eso se quedó con su casa, en la que se instaló. Solazándose en su propia vanidad y su imaginaria omnipotencia, no entra en su contabilidad los debe y haber de su vida, sus mezquindades y traiciones.

Elishama, el empleado de Mr. Clay, tampoco sabe de ficciones, pero no al punto de rechazarlas. Judío sobreviviente de un progrom en Polonia en el que perdió a toda su familia, aprendió contabilidad de un contable italiano, y terminó trabajando en Macao en las oficinas de Mr. Clay. Como su jefe, no tiene amigos, pero porque para él, afectado por su historia personal, los amigos son gente que sufre y muere. En Elishama, como en Mr. Clay, no hay dulzura, ni deseo de amor ni de aventura. Pero a diferencia de su jefe, tampoco tiene ganas de luchar por algo. Dinesen describe a Elishama como alguien sin ambiciones. “Le habían lavado, secado y quemado el deseo, antes de que aprendiese a leer”. Era una especie de insecto. Sólo tiene ansias fanáticas de seguridad y de que lo dejen en paz. Y cree haber encontrado esa seguridad sirviendo a los caprichos de su jefe.

Una noche, Mr. Clay le pregunta a Elishama si hay otro tipo de libros además de los de contabilidad. Con lo que se instala entre los dos personajes un debate en torno de la ficción y la realidad. Elishama extrae un papel que tiene guardado en un sobre. Es un escrito que le dio un anciano judío moribundo en la época del progrom en Polonia. Se trata de unos pasajes del profeta Isaías. Las profecías anticipan –por inspiración divina- cosas distantes y futuras que han de ocurrir. Se trata de una ficción sobre el futuro, que es así introducida en el mundo referencial de Mr. Clay. Una profecía que habla de que Dios hará justicia y vendrá a saldar las cuentas pendientes. Que se vengará. “Decid a los de corazón turbado: "esforzaos y no temáis. He aquí que vuestro Dios traerá la venganza. Él la traerá y os redimirá. Entonces se abrirán los ojos de los ciegos, y se abrirán los oídos de los sordos. Entonces saltará el cojo como un ciervo y gritará de júbilo la lengua del mudo. Pues habrán brotado aguas en el desierto y torrentes en la estepa. Y la tierra abrasada se trocará en estanque, y el país árido en hontanar de aguas; y en la morada donde se echan los chacales habrá coto de cañas y juncos". Se trata de una promesa de felicidad, de redención, y sobre todo de retribución divina.

Mr. Clay repudia lo que ha escuchado, una vez que se le informa que todo eso que se dice no ocurrió ni está ocurriendo. Se indigna por un relato que sostiene algo que no sucedió. Los relatos de cosas que ocurrieron se llaman “historia”, y no se debería escribir de cosas que no sucedieron. La verdad para Mr. Clay, no tiene estructura de ficción, sino que se soporta en la referencia a los hechos. Pero entonces se va de boca para instruir a Elishama con un ejemplo de historia que escuchó, basada en hechos que alguien vivió realmente. Y entonces cuenta la historia del marinero contratado por 5 guineas de oro para que pase la noche con la esposa del señor rico que no puede tener hijos. Mr. Clay había dejado entrar en su vida sólo una historia, que es la que ahora recuerda y cuenta. Y la dejó entrar en su mundo porque la creyó verdadera. Entonces recibe de su empleado la desmentida de su creencia: se trata de una leyenda relatada desde siempre por todos los marineros del mundo. Tanto las profecías de Isaías como la leyenda de los marineros expresan anhelos grupales en contraste con la realidad en que viven. Si es una historia inmortal, es porque justamente nunca ocurrió de verdad: sólo encierra deseos, ilusiones, que contrastan con la vida real de un marinero: en vez de recibir oro, él debe pagar para tener sexo, y en vez de la esposa joven y bella de un señor mayor e impotente, el sexo es con prostitutas. La historia encubre, vela la realidad de la vida de los marineros con una ficción bella.

El debate entre Elishama y Mr. Clay parece repetir la controversia erudita que alguna vez se dio entre Sartre y Levi-Strauss a propósito de la diferencia entre mito e historia, o entre materialismo histórico y estructuralismo. ¿La historia tiene estructura mítica? ¿El mito es otro modo de reconstruir la historia? ¿La historia es verdadera y el mito falso? ¿O el mito es el modo en que en los agujeros de la historia se puede inscribir una verdad que no se puede recuperar de otro modo? ¿Oposición? ¿Complementariedad? ¿Suplencia?

El narcisismo de Mr. Clay queda herido, al verse ante los ojos de su empleado como un ingenuo, un embaucado por una ficción que tomó como real. Y para recuperarse del golpe, decide hacer de esa historia -inmortal por no haber sucedido nunca- una historia real, banal y pedestre. Un modo de darle, al fin y al cabo, mortalidad. Y de esa manera él tendría finalmente razón: ocurrió, no fue embaucado. Él desde su voluntad puede reparar la falla a su credulidad al volver el relato verdadero en los hechos. E incluso ser un verdadero demiurgo, en tanto por su voluntad un mito finalmente se realiza.

Mr. Clay es lo opuesto a un artista: éste último va de lo real a la ficción simbólica como modo de cernirlo, de evocarlo. Real que no se confunde con la realidad de los hechos. El artista produce un efecto de verosimilitud en el espectador o el lector, para de ese modo, producir una ficción verdadera, en tanto evoca, metaforiza, bordea un real que no se deja atrapar más que al sesgo de lo simbólico. De ese modo la obra de arte en tanto ficción logra hacer pasar algo que de otro modo es indecible, invisible, inaudible. Y el mito es una de las formas de subjetivar lo real, de hacer pasar un real a lo simbólico. Mr. Clay en cambio, forcluye aquello de lo real que excede a lo simbólico y que las ficciones evocan, para reducirlo a la realidad, y la ficción sustituida por hechos constatables. La ficción queda identificada a la mentira, y la verdad a la adecuación de enunciados a hechos que se puedan verificar. Preferentemente por él mismo. “No me gustan los fingimientos, no me gustan las profecías. Es estúpido e inmoral ocuparse de cosas que no son reales. A mí me gusta la realidad”, dice en un momento de indignación. Y tratará de hacer lo contrario del artista: en vez de hacer creer, volver una ficción en hechos sólidos y verificables. Él se erige en alguien capaz de hacer pasar la ficción a lo real, en el sentido opuesto de la dirección del mito, que va de lo real a lo simbólico.

Lacan señala que el mito “tiene una dirección en la que se lo lee: se lee en un sentido, y su significado aparece con la superposición de los elementos analógicos que reaparecen bajo formas diversas, transformados en cada ocasión para efectuar cierto recorrido que va del punto de partida al punto de llegada, y así, algo que al principio parecía irreductible se integra en el sistema”. El mito va de lo real a lo simbólico, en un esfuerzo por simbolizar un imposible. “La creación mítica responde a una pregunta. Recorre el círculo completo de lo que se presenta al mismo tiempo como una posible apertura y como una abertura imposible, impracticable. Al terminar el circuito, se ha realizado algo que significa que el sujeto se ha situado al nivel de la pregunta”.

Mr. Clay en cambio pretende ir en la dirección contraria, de lo simbólico a lo real, creyendo ir así hacia la realización del mito en los hechos puros y duros para que devenga historia. En verdad se dirige hacia lo imposible. Es desandar el camino que el mito intenta trazar en la dirección de concluir en el sostén de un sujeto ubicado a nivel de una pregunta que preserva el punto de irreductibilidad real del sujeto mismo. De modo que cuando Mr. Clay en su vocación de omnipotencia intenta ir en el sentido inverso del mito, lo que queda ya no es un sujeto situado a nivel de la pregunta, sino una respuesta de lo real: la imposibilidad, el fracaso, y la muerte. Es lo que en su estilo de contador Elishama le explica a Virginie cuando le argumenta que el proyecto de Mr. Clay lo matará: “Cuando usted suma una columna de cifras empieza desde el lado derecho, por las cifras más bajas, y sigue hacia la izquierda, con las decenas; después, las centenas, los millares y las decenas de millar. Pero si un hombre se empeña en sumar la columna en el otro sentido, de izquierda a derecha, ¿qué obtiene? Se encuentra con que el total será completamente erróneo, y que sus libros de contabilidad no valdrán nada. El total del señor Clay va a ser falso, y sus libros no valdrán nada. Y ¿qué hará el señor Clay sin sus libros?”.

Como Elishama conoce a la ex novia de un compañero de trabajo, va en su búsqueda para proponerle ser parte de la puesta en escena de su amo. Azar o destino, se trata de Virginie, la hija mayor y favorita de Louis Ducrot, aquel socio a quien Mr. Clay había llevado a la ruina y el suicidio. Como consecuencia de eso, ella pasó de una vida de opulencia a una modesta vida en Cantón, luego de vivir varias frustraciones amorosas. Al punto que cuando Elishama la encuentra, había estado pensando en suicidarse. Ella es alguien que ha vivido una etapa feliz de su vida con su padre, quien le hablaba de un futuro venturoso comparable a la de la emperatriz de Francia que se casó en Notre Dame. Pero esos proyectos y deseos se frustraron con la ruina de su padre. Cuando ella se entera de lo que se espera de ella, y que quien lo propone es el asesino de su padre y la fuente de su desgracia, rechaza la propuesta. Y le señala a Elishama que además es un proyecto imposible. Le explica lo que es una comedia, para que entienda que hay en Mr. Clay un error de base en el planteo, dado que lo que intenta hacer es sólo una puesta en escena y no hechos sólidos: “En una comedia, los actores fingen hacer cosas, matarse o morir, o acostarse con sus amantes. Pero en realidad no hacen nada de eso.” Efectivamente hay algo torpe en el proyecto de Clay: al no entender la diferencia entre ficción y realidad, cree que estaría realizando el mito con el sólo expediente de pagar a una mujer a que haga el papel de su esposa. En su falta de imaginación, lo que propone hacer Clay es una farsa, dado que lo que se requeriría para realizar esa historia inmortal es que en verdad se enamore y se case con una joven mujer, que no pueda darle hijos a pesar de intentarlo y que entonces de lance a buscar marineros que hagan la tarea por él.

Dos cosas convencen finalmente a Virginie de aceptar el trato. Elishama le da a entender que el dinero que obtenga le da a ella la posibilidad de retomar el destino que el padre había anticipado para ella. Le da así una razón para volver a tener esperanzas. Pero al final de su argumentación le dice “¿por qué no?” expresión que el padre de Virginie usaba como insignia. Le dice además que la realización del proyecto de Mr. Clay lo matará, por intentar lo imposible: “Esta historia es el fin del señor Clay. Ningún hombre en el mundo, ni siquiera el más rico, puede tomar una historia que el pueblo ha inventado y contado, y hacer que ocurra”. De modo que para Virginie, participar de la farsa es un modo de obtener retribución y venganza. Así que acepta por 300 guineas, el mismo monto de dinero que su padre debía y con el que Clay lo destruyó. Virginie se va a hacer cobrar finalmente las deudas de dinero y de vida de Mr. Clay.

Mr. Clay dispone de su casa para realizar su proyecto y sale una noche a buscar marineros a quienes ofrecerles 5 guineas de oro puro a cambio de que vayan a su casa, donde les va a contar para qué los quiere. El film de Welles nos ahorra dos marineros que ante la propuesta salen corriendo. El tercero, llamado Pvol, acude, y mientras cena en la mansión, Mr. Clay se le presenta para hacerle la propuesta. En este punto, el cuento de Dinesen dice que “Elishama se preguntaba cómo se las arreglaría el señor Clay para pasar del mundo de la realidad al de la imaginación. Pues el anciano, que en su larga vida había oído contar una historia, en toda su larga vida jamás había contado una sola historia, ni había fingido ni disimulado ante nadie”. Pero lo que cuenta Mr. Clay al marinero en lo que supuestamente es ocupar el lugar de un personaje en una historia, es la verdad sobre sí mismo. Dice Dinesen entonces una frase preciosa: “Elishama empezó a comprender el valor de lo que se designa como comedia, en la que un hombre puede al fin decir la verdad”.

El encuentro entre Virginie y Pvol -que en el film es amañado como una puesta en escena en el que el marinero es engañado respecto de la verdadera identidad de Virginie, dado que no es la esposa de Mr. Clay- es una ficción dentro de la ficción en la que lo incalculable e incontrolable del deseo amoroso se produce fuera del cálculo de Mr. Clay. El marinero, que le confiesa ser virgen, queda admirado de la belleza de Virginie, y al final de la noche se enamorará de ella. Le pregunta si tiene 17 años. Ella le dice que sí, y él dice que también. Jeanne Moreau –la célebre actriz francesa que hace el papel de Virginie que a su vez hace para Clay el papel de una joven de 17 años- tenía en verdad 40 años cuando realizó la película. Posiblemente más edad incluso que el personaje del relato de Dinesen. La ficción del amor que emerge en la escena armada por Mr. Clay, hace verosímil a los ojos del marinero que una mujer de 40 sea de 17. Virginie teme que con el día la ilusión se disipe y se revele su verdadera edad. Pero no es la luz del día sino el deseo de Pvol lo que presta la ilusión de la supuesta juventud. Malentendido, engaño en el engaño, el amor también participa de la ficción y la ilusión, excediendo al guión de la leyenda. Cuando Pvol le ofrece que se vaya con él, ella entonces le recuerda que está allí porque le pagaron 5 guineas de oro. Lo que lo ubica para su vergüenza en el lugar de un gigoló. Por lo menos, con ese dinero podrá realizar su deseo de comprar un bote. Por otro lado, irse con un marinero pobre no está en los planes de emperatriz de Virginie…

Al amanecer, un Clay casi de piedra –no sabe que está muriendo- cree haber tenido éxito. Pero su proyecto se revela irrealizable: cuando Elishama le dice a Pvol que ahora él es el único que puede contar la leyenda sin mentir porque le ocurrió, éste le contesta: “¿A quién se la voy a contar? ¿Quién me creería, si llegase a contarla? No la contaría ni por 100 veces 5 guineas”. La narración del mito por parte del marinero que sí lo habría vivido no escaparía a la lógica del relato mítico: inútil es contarla entonces, dado que no saldría de la lógica del mito: seguiría siendo un relato idéntico al que sigue circulando de barco en barco. Pero además, para Pvol, no se ha realizado el mito sino que lo que pasó es otra cosa: se enamoró de un amor imposible, y las condiciones de su encuentro con Virginie al mismo tiempo le impiden acceder a ella. Por lo que no contaría nunca esa historia. Mucho menos para la gloria de Mr. Clay.

Mr. Clay, es un no incauto que por eso mismo yerra. Creyendo que es el dueño de su destino y el gestor de la realización de un mito, ofrece sin saberlo a Virginie la ocasión para vengarse de él, haciéndola agente de una empresa insensata que ella y Elishama saben que lo matará. De ese modo, también sin saberlo, realiza sobre él mismo la profecía de Isaías de que vendrá Dios a hacer justicia: Virginie conseguirá saldar las cuentas con el asesino de su padre y partirá al final nuevamente a Francia a recuperar su destino, el marinero tendrá el dinero para comprar su barca, y Elishama logrará finalmente la liberación de su sujeción a ese amo y de su encierro en ese mundo cerrado a las ficciones.

Poco antes de partir, el marinero le da a Clay una concha marina para que se la entregue a Virginie. Le dice: Si se la acerca al oído se oye un ruido... Una canción. ¿Se acordará de decirle que se la acerque al oído? Pvol se la pone en la oreja y la caracola se ilumina. Luego se la deja a Clay en su regazo. Esta concha marina ocupa un lugar especial en el fin del relato. Porque es un objeto que si se le presta oído, es posible escuchar ruidos, una canción. Una caracola es un vacío con forma semejante a nuestro oído interno. La caracola tiene una especial forma topológica: sus paredes rodean un vacío en la forma de un espiral que se va cerrando hasta el punto de infinito. Y en ese lugar de vacío queda alojado un objeto que es audible para quien decida prestarle oído. Se trata de una bella metáfora de la voz como objeto a. Welles le da especial importancia a ese objeto en el film, al punto de ubicar la caída de la caracola de su regazo como el momento en que Clay muere. Como Charles Foster Kane dejaba caer su bola de cristal luego de decir Rosebud.

¿Qué lo mata a Clay? Ver aquello que va más allá de su mundo, y que lo vacía. Que allí donde cree haber triunfado, fracasa. No sólo porque es imposible realizar el mito, hacerlo algo fáctico y así matarlo –antes bien, es él el que muere- sino por el exceso que se produce ante sus ojos y que le devuelve su propia vida como seca y carente de amor. Es muy duro que la gente desee tanto las cosas que no pueda prescindir de ellas. Reflexiona Elishama -Si no las logran resulta duro. Y cuando las alcanzan seguramente aún lo es más. Efectivamente, se trata de un falso logro que además es pueril, pero lo enfrenta a su propia puerilidad. Dialogando con Peter Bogdanovich a propósito del proyecto de Mr. Clay, dice Welles “Es un sueño. Ese es el verdadero sentido de la historia. Él no tiene poder. Y no es sólo que no lo tenga, sino que pretende tenerlo. Todo queda reducido a cenizas… Ya está disponiéndose a morir cuando comienza el relato. Y muere cuando la cosa no funciona. Muere de desengaño. Con un último jadeo de lascivia… en su sucio departamento lascivo”.

Al final del film cae la concha como resto de la operación fracasada de Mr. Clay. Clay no puede tomar ese raro objeto que Pvol le da, mucho menos escuchar dentro de la caracola. La caracola está allí como un objeto que encierra todas las voces, todas las canciones, todos los sonidos, todas las ficciones. Propongo pensar a esa concha marina como una metáfora de la voz como objeto a. Este objeto que es donado por el marinero, es lo que Clay deja caer en el momento de morir. Pero es el objeto que Elishama toma en sus manos para escucharlo. Si Elishama al principio es un personaje semejante a Mr. Clay, al final del relato sabrá lo que es una ficción, lo que es un drama y una comedia, y eso le abre a la posibilidad de disponerse a oír lo se escucha en el fondo de la caracola.

Es él quien al final tomará la caracola del piso y se pondrá a escuchar los sonidos que encierra ese raro objeto que contiene potencialmente sonidos, músicas, voces. Todos los relatos, mitos, canciones, poemas, profecías, murmullos que vienen del pasado, ficciones con que se traman deseos, proyectos, direcciones en la vida, posibilidades futuras y evocaciones del pasado. Y el lugar en donde la verdad se semidice. Si antes no podía pensarse sin Mr. Clay, ahora es posible salir de la sujeción al Otro. Al ponerse a escuchar, dice: “Esto lo he oído antes. Hace mucho.... pero, ¿dónde?”.

Bibliografia

Conrad, Peter; Orson Welles. Historias de su vida, Madrid, Ediciones Jaguar, 2005

Dinesen, Isak; Cuentos reunidos, Buenos Aires, Alfaguara, 2011.

Freud, Sigmund; “Tótem y tabú” en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979

Lacan, Jacques; “El mito individual del neurótico” en Intervenciones y textos 1, Buenos Aires, Manantial, 2006.

Lacan, Jacques; El Seminario. Libro 6: El deseo y su interpretación, Buenos Aires, Paidós, 2014.

Lacan, Jacques; El seminario. Libro 17: El reverso del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires. 1992

Lacan; Jacques; Psicoanálisis. Radiofonía y Televisión, Barcelona, Anagrama.
Mereghetti, Paolo; Orson Welles, Cahiers du Cinema, 2911.

Riambau, Esteve: Orson Welles, el espectáculo sin límites, Barcelona, Dirigido Por, 1990.

Zunzunegui, Santos: Orson Welles, Madrid, Cátedra, 2011.



NOTAS

[1Lacan propone al mito como la representación objetivada de un epos. El término griego epos -del que deriva épica- tenía el significado primitivo de palabra, para luego evolucionar a poema. Para los griegos, la épica era aquella poesía que relataba gestas de hombres y héroes, en los que intervienen los dioses.

[2Lacan, J.; Psicoanálisis. Radiofonía y Televisión, Barcelona, Anagrama, 1977, pág. 116.




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