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Lo que la escuela aprende de la genialidad de un niño

por Ormart, Elizabeth

Vitus es un niño prodigio, pero esto no lo exceptúa de estar atravesado por ciertas paradojas a las que todo niño está expuesto. La fundamental dependencia del adulto en la que los niños están sumidos, es tal porque es el modo que tiene el ser humano de estructurarse. El cachorro humano es mirado, tocado y hablado por el Otro, su travesía evolutiva lo pone en el camino de rehacer con esas marcas su historia. El sendero de la humanización que tan hermosamente describe Hegel en La fenomenología del Espíritu supone atravesar el pasaje de ser-para-el–Otro al ser-para-sí. Pasaje de la alienación a la separación, dirá Lacan. Pasaje que supone encontrarse con el deseo de la madre y sustraerse de él. Pasaje de objeto de deseo del Otro a sujeto de deseo. Pero a los determinantes universales de la prematuración y la dependencia del adulto, se le adosan una pléyade de singularidades en situación.

En “El yo y el ello”, Freud (1923) afirma que el Superyó es el testimonio de la endeblez y de la dependencia inicial del Yo. La posición originaria del niño frente al Otro conjuga desamparo, dependencia y lenguaje. Esta constelación de factores habrá de determinar los fundamentos del Superyó, articulando masoquismo y sadismo en la constitución misma del sujeto.

¿Qué hace que un niño pueda poner límite al superyó?

A Vitus le encanta tocar el piano, pero su deseo declina ante el imperativo materno. Lo que él ama, empieza a resultarle una carga. Su madre le exige practicar, ser el mejor, ella lo impulsa a gozar más allá del placer. A ella nada la satisface, para ella nada es suficiente. Su vida profesional es puesta a un lado para entregarse plenamente al adiestramiento del niño. Las exigencias maternas drenan el deseo de Vitus que queda sometido a una respuesta empobrecida ante la demanda insaciable de la madre. La boca abierta del cocodrilo quiere engullirlo y su padre funciona con deficiencia frenando su voracidad. Vemos en este recorrido la acción del superyó. El concepto del supeyó fue una elaboración que produjo una innovación tardía en la obra de Freud. El sujeto se encuentra sometido radicalmente al superyó, pero su faz más importante, no es aquella que lo vincula a la estructura del lenguaje en su dimensión pacificadora (cara normativa del superyó que funciona como Nombre del Padre), sino aquella que evidencia la división del sujeto contra sí mismo (cara pulsional del superyó, empuje al goce), desbaratando la idea de que él busca su propio bien.

Para Vitus, se tratará de este pasaje de la alienación a la separación que Freud escenifica en el juego del fort da, recreado en la encarnación del carretel.

A la pregunta por el deseo del Otro, el sujeto responde produciendo su propia desaparición, su ausencia, o en este caso, su “caída”. Como señala Laznik y otros (2006) “Se trata del primer juego autocreado por un niño que jugará a hacerse desaparecer, marcando la separación del Otro. Lugar de desamparo y vacío, pero condición de posibilidad para que el sujeto no consista en los significantes de la demanda del Otro y abra su propio juego. […] Recordemos que el carretel no representa a la madre que se ausenta sino al propio niño, que puede dejar de quedar ubicado en una dimensión de pura presencia”.

Vitus se convierte en un carretel que cae. La apropiación de ese punto de ausencia referido al Otro materno implica la posibilidad de advenir a una dimensión de la existencia sostenida en la representación. La respuesta frente al deseo del Otro a través del “desaparecer-se” para, de ese modo, constituirse como objeto perdido para la mirada y la voz maternas.

En la escena en la que Vitus cae del balcón, él encarna el carretel y logra con este ardid separarse de las demandas maternas, no ser el “niño brillante y superdotado” que anhela la madre, ser solamente un niño “del montón”, un mocoso mediocre y desalineado.

Ante el “en menos” del padre de Vitus, que no logra refrenar los ideales maternos, aparece la figura del abuelo como suplementaria. Aportando un “espacio familiar” para el despliegue de la creatividad de Vitus. Son las alas que le da el abuelo las que Vitus usará para caer-se del lugar en el que la madre lo coloca. Para volar hasta un lugar más propio. Su deseo de tocar el piano no disminuye sólo se separa del lugar idealizado que ha venido a otorgarle el superyó materno.

Es interesante que el abuelo tome el relevo de la figura del padre y le muestre el camino de la decisión. En esa escena en la que el abuelo tira el sombrero a un lugar inaccesible, le dona al niño un objeto preciado, sacrificado, en aras de enseñarle el valor de la decisión. Decisión que tomará Vitus escenificando su parodia.

La carrera de su hijo, estaba antes que nada para la madre de Vitus, ya que era la carrera que no pudo lograr su madre. La madre quiere que el colme su propio lugar Ideal. Vitus encuentra un obstáculo para realizar el pasaje hacia la constitución subjetiva, encuentra una madre que lo quiere para colmar su Ideal. Sin embargo, Vitus cuenta con un Otro significativo, el abuelo, que le dará las herramientas para lograr su separación.

¿Cómo crear un espacio propio que se sustraiga de la demanda materna?

Caerse para no caer. Caerse del balcón le permite a Vitus constituirse en un niño “normal”. La salida por el lado de la parodia de un accidente, en tanto producción suplementaria le permite ir más allá de la demanda materna. Él no se opone al pedido de la madre, aunque ahora ya no puede satisfacerlo. Su lugar está más allá de la demanda, en el disfrute privado de su deseo de tocar el piano. Esta creación de Vitus nos muestra que es posible hablar de decisión y responsabilidad subjetiva en los niños.

El vínculo del niño con la madre remite a la relación con ese Otro prehistórico anterior a la instauración del Complejo de Edipo, tan bien descripto por M. Klein, como superyó materno. La relación a ese Otro “preedípico” instaura la dimensión de un Superyó con un carácter más bien primario, “arcaico” y “precoz”, y señala la prevalencia de un goce materno enigmático e insaciable. El superyó “obsceno y feroz"-, es planteado por Lacan como un "empuje al goce". En este contexto, Lacan retoma el planteo kleiniano del superyó arcaico materno, severo y exigente y lo vuelve el paradigma del superyó. Para escapar a este impulso al goce Vitus realiza la apuesta al deseo. Es la música el terreno con el que cuenta el protagonista para consumar su vida. Podemos ver cómo su deseo por la música le permite separase de su madre y volar hacia su subjetivación.

En este recorrido el abuelo paterno, toma el relevo del padre y lo pone en la ruta para separarse de la madre y constituirse en un pianista. Es interesante confrontar las escenas en las que la madre lo lleva a una famosa profesora de piano, para que sea el pianista que ella quiere. A la segunda oportunidad, en que Vitus vuela hacia la profesora decidido a ser el pianista que él quiere. La misma profesora se encuentra ante otro sujeto: Vitus al comienzo y al final del recorrido, de ser-para-Otro a ser-para-sí.

¿Qué aprenden los niños superdotados?

Vitus es un niño especial, tiene una inteligencia anormal, que supera en mucho la media de otros niños de su edad. Muchas veces este rasgo identificatorio se convierte en una singular maldición. ¿Cómo resuelven las instituciones educativas el encuentro con lo diferente?

Este punto merece una exploración suplementaria. En el film, la escuela no logra estar a la altura de las circunstancias. Es el niño el que tiene que ocultar sus dotes especiales para poder adaptarse al mundo institucional. Sus espacios de aprendizaje no son los escolares, allí sólo aprende a desempeñar el rol del alumno. Vitus aprendió a ser un alumno promedio y sólo con éstas insignias fue recibido por la escuela. Consecuentemente, la escuela no le dio cabida a Vitus, el niño genio, sino al modelo de alumno que Vitus vistió para ser aceptado.

¿Dónde aprende Vitus? Definitivamente los que aceptan a Vitus y le dan un espacio propio son la niñera y su abuelo. Esa adolescente desenfadada y espontánea de la que Vitus se enamora perdidamente, lo acepta tal como es. Junto a ella encuentra otra dimensión de la música ligada a su deseo. Disfruta por primera vez, la música. Aprende a divertirse, a crear, a improvisar. Aprende a reír y disfrutar como antes no lo había hecho. Y su abuelo, del que antes hablamos, que le enseña las cosas más importantes de la vida. No renunciar a sus sueños. Comprender y cuidar a su familia, aun cuando su propio hijo no lo comprenda ni lo cuide a él en su vejez. Crear, inventar, reírse y disfrutar. Darle a Vitus un espacio que lo alberga en su diferencia, que no lo sobre estima ni lo subestima.

Los niños superdotados al igual que todos los niños necesitan para aprender un espacio propio y un vínculo de confianza con otro. Necesitan ser aceptados en su singularidad y no exigidos en su precocidad. Son niños geniales, pero niños demasiado niños.

Referencias

Freud, S. (1923) El yo y el ello en Obras Completas. Amorrortu. Buenos Aires, Tomo XIX. 1991.

Hegel, G. (1966) La fenomenología del Espíritu México: FCE

Laznik, David; Battaglia, Gabriel; Capurro, Elda; Etchevers, Martín (2006)“Superyó: el malestar en la clínica”. En Anuario de Investigaciones Facultad de Psicología – UBA, Secretaría de Investigaciones, volumen XIV, Páginas 69 a la 73.

Ormart, Elizabeth (2009) Enseñar ética y derechos humanos a los más chicos. Dynamo. Buenos Aires.

Ormart, Elizabeth (2010). El lugar de la Culpa y el superyó en el circuito de la responsabilidad. En El psicoanálisis y hospital. Número especial: "Responsabilidad e imputabilidad". Nº 38.Buenos Aires, 2010.



NOTAS





COMENTARIOS

Mensaje de Mariana Pacheco   » 29 de octubre de 2012 » marian.pache@gmail.com 

Destaco el título del artículo y la pregunta "¿Cómo resuelven las instituciones el encuentro con lo diferente?"
Dejemos por un momento a Vitus, ¿no son diferentes todos los niños? En este sentido, resulta muy interesante que en el artículo se pongan en juego estas dos dimensiones: lo singular y lo institucional.
Sostener que "la escuela aprende" es apostar a la reflexión, al ejercicio de las instituciones de pensar sus propias normas. Esto es lo mismo que decir, que serán los actores que conforman la institución, los que deberán hacer posible este ejercicio.
Por otra parte, no está de más señalar que el término "Escuela", hace referencia a más de un sentido de lo institucional.



Mensaje de Juan Brunetti  » 27 de octubre de 2012 » juanbrunetti@gmail.com 

A todos los que estamos interesados en la educación nos preocupan las condiciones de posibilidad del acto educativo. Qué entorno posibilita y cual obstaculiza el aprendizaje. El primer ámbito de aprendizaje es la familia. En ese lugar los padres habrán de pensar cómo generar un espacio que habilite la constitución del niño como sujeto.



Mensaje de Lic. Any Bejar  » 9 de octubre de 2012 » anbejart@gmail.com 

Vitus permite ver el punto de inflexión entre encarnar la novela familiar acomodándose al ideal o asumir la epopeya singular con el paso al ideal del yo con el acceso al orden del significante , de ser goce a circular motorizado por su deseo en el orden de lo simbólico lidiando con eso del real que nunca podrá asirse.
Es importante la transformación para alcanzar aquello del orden de la creación que también en lo musical lo singulariza ya que en la repetición aparece eso otro importante para el artista que sera su marca y anudara el orden de lo simbólico y lo real, donde la mítica figura de Mozart no es causa menor de estragos en la formacion musical como también en la educación en tanto instituciones normalizadoras que obturan todo deseo y posibilidad de singularidad Vitus ya porta un rasgo que lo distingue sin un espacio en el discurso institucional con preminicencia en la formación musical pero mortíferos en sus efectos , que de alguna manera Vitus en su simulación demanda a la institución ese lugar que le proveen el abuelo y su niñera la posibilidad de lo diferente y su singularidad con la salida de la trampa del deseo materno y lidiar con la falta en la figura paterna.
es de notar que en la formación musical una de la herramientas es la repetición como elemento que permite el aprendizaje intermuscular que es parte de la técnica necesaria para el abordaje de una obra el punto de creación eleva a la cosa en tanto vació cuando en ese mecano discurren los significantes el punto del lenguaje que cada interprete realizará sustentado en lo técnico y lo emocional , de ahí que lo musical al igual que una mujer son enigmáticos,cada evocación de una música esta atravesada por lo individual y cada ejecución nunca es la misma de ahí que el deseo es un punto central para sostener algo de esa nada de la cual a diferencia de un cuadro, o un libro solo tenemos un recuerdo , una evocación .



Mensaje de Cristian Emiliano Valenzuela Issac  » 21 de septiembre de 2012 » cristian.emiliano@yahoo.it 

Estimada Elisabeth:

Su análisis del film sobre el lugar de resguardo que encuentra el niño en su secreto para salvarse de ser devorado por el deseo materno me hace acordar a un cuento de Gianni Rodari, de EL LIBRO DE LOS ERRORRES, llamado “El Bora y el contador”. Allí se narra en pocos párrafos la historia de un niño flaquito y pequeño que, para no ser arrastrado por el viento Bora dada su diminuta condición, es protegido por la madre, que le pone un ladrillo en su mochila de escuela para que no se vuele. En su adultez, este niño se vuelve contador, tiene hijos exitosos y una mujer bellísima. Cuando va al trabajo, carga aún con el ladrillo materno para no volarse, pero un día lo pierde, despega y tiene muchos problemas. Además, nadie le cree que salió volando por la fuerza del viento, así que decide que éste será su secreto. En soledad, en días de mucho viento, se dirige a una colina y se ata a un árbol, toma un libro de poesías, suelta su mochila… y vuela mientras lee…
Si le interesa, poseo una versión traducida del cuento.

Por otro lado, me cuesta interpretar que la escena de Vitus pequeño con la niñera sea un lugar propio en el que él aprende y es aceptado tal como es. Quizás, sí, esta escena con la niñera produzca una inflexión en la vida del personaje, y detone su deseo de ser un niño común y corriente, y ya que no lo es de verdad lo debe fingir. El personaje de Vitus, a mi entender, es un personaje que se acerca poco a poco a un estado que en el film es descrito como madurez por la maestra de piano, un estado en el que “la razón es fría y las emociones son sólidas”. La dicotomía entre razón y emoción está muy presente en la historia, y la victoria parece estar del lado de la apuesta a la dirección de la propia vida de un modo racional. Al verdadero Vitus cada vez se lo ve sonreír menos espontáneamente… cada vez se lo ve –en términos muy propios de la modernidad- más calculador y menos pasional.

Quizás haya bastantes elementos en el film que permitan dilucidar una lectura particular y modernizante de la antropología platónica representada en el símil del carro alado de Fedro 253e-254d. Están muy presentes las alusiones a la parte oscura (caballo negro) del alma y la parte clara (caballo blanco): pequeñas alas negras de murciélago, el amigo de Vitus vestido de negro escuchando hip-hop mientras anda en bicicleta, las piezas negras de ajedrez que le ganan a Vitus, el tema de Schumann que el Vitus pequeño toca en su casa (Wild Rider); las grandes alas blancas de su juego, Vitus vestido de blanco escuchando música clásica mientras anda en bicicleta, las piezas blancas con las que juega al ajedrez, las grandes alas del avión que lo llevan a concretar el elevado deseo de ser pianista. Y Vitus en un departamento vacío, blanco y aislado; Vitus en un pedestal, en un escenario; Vitus que no necesita pertenecer al sistema escolar, porque todo lo que le podría haber enseñado ya lo sabe.

Si me es posible tomarme una licencia psicoanalítica, considerando que no me dedico a esta disciplina, observo que Vito logra saciar el apetito de su madre (vestida de blanco) en la escena final, mientras que sus pequeñas alas de murciélago negro son insuficientes para saciar el apetito sexual de su niñera.

Quizás, la paradoja anímica que atraviesa Vitus no sea sólo propia de los niños…

Quizás, la crítica a la escuela resida, como lo dice la canción “Desangra y Sangra” de Serú Girán, que no existe una escuela que enseñe a vivir.



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