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Música y obsesión

por Bruvera, Analuz, Castro, Candela, Matalia, Marisol, Vitali, Luz Lila

El profesor ha de sacar al alumno de su mundo,
Conducirlo hasta donde no hubiera llegado nunca sin su ayuda,
y traspasarle un poco de su alma,
porque quizá toda formación no sea nada más que su deformación
George Steiner)

Acerca del Jazz

Siendo el jazz el género musical que atraviesa el film, se introducirán algunas características del mismo. El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos (Berendt, 1994).

El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea:

· Una cualidad rítmica especial conocida como swing ;

· El papel de la improvisación;

· Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.

El Jazz se desarrolló a partir de las tradiciones de África occidental, Europa y Norteamérica. Surge específicamente en Nueva Orleáns, Luisiana, cuna del estilo musical, a donde llegaban grandes remesas de esclavos de color, fundamentalmente de la zona occidental de África. Es por esto que el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona estadounidense, la africana y la europea.

Estas primeras manifestaciones de música afroamericana eran una mezcla de ritmos e instrumentos asociados a la vida de los esclavos, por lo tanto interpretadas como canciones de trabajo y de diversión colectiva. La improvisación es ya un componente esencial de la música afroamericana que se contrapone a la música occidental.

Consideramos importante la relación entre este estilo musical y lo planteado en el film, ya que el jazz bien puede considerarse un símbolo de la relación de sometimiento entre los blancos y los negros. La música afroamericana constituyó desde los inicios una manera de poder sobrellevar este sometimiento, encontrando en el arte una vía hacia la sublimación.

Hacia una primera conceptualización

En Whiplash se plantea la relación entre un docente y un alumno a partir de la cual se dejan entrever diferentes temáticas tales como la obsesión frente a una meta musical, la moral en cuanto a los métodos de enseñanza, el accionar ético frente a un acto inmoral, la sumisión y el sometimiento ante la autoridad. Hacia el final de la película, Fletcher pone en juego una “venganza” para Andrew, quien declaró en forma anónima frente a la justicia (habiendo un suicidio de un exalumno de por medio) los métodos inmorales de enseñanza de quien fue su profesor, a raíz de lo cual Fletcher fue expulsado del establecimiento educativo. En esta escena Fletcher invita a Andrew a tocar en la inauguración del Festival JVC, engañándolo acerca de la pieza musical que iban a interpretar. Fletcher le había dicho a Andrew que tocarían los standares clásicos de la orquesta, pero cuando abre el show, presenta un tema nuevo: “Upswinging”, el cual Andrew interpretó con dificultad, ya que no lo conocía. Cuando termina la obra, Fletcher le dice “Quizá no tengas el don”. Se observa un cambio en la expresión de Andrew, quien sale de escena y se encuentra con su padre. Este le dice “Anda, vamos a casa”, apoyando de algún modo lo dicho por el profesor. En ese momento se produce un quiebre, un “acto singular”, a raíz del cual Andrew vuelve a escena, desafiando a la autoridad, y empieza a tocar “Caravan”, indicando la entrada a parte de los músicos. Fletcher, resignado, empieza a dirigir.

Hacia el final de la escena, Fletcher indica el cierre de la obra, pero Andrew comienza a tocar un solo. Es aquí donde se produce un segundo quiebre, un pase de la sumisión a la autonomía, de la estética al estilo, del universo inicial a la singularidad en situación. Según Lewkowicz, “Un acto ético es un acto existencial, da existencia. La existencia crea el saber. En el momento en que colapsa el universo moral, colapsa el sujeto, por tanto no hay nadie, un acto da existencia nuevamente. Un acto viene a introducir un plus en el mundo, de otro modo sería un hecho común” (Lewkowicz, 2004). Se puede observar tanto a partir de las actuaciones como de las estrategias de filmación, la manera en la cual Andrew se abstrae del contexto, introduciéndose un espacio que permite el despliegue de la subjetividad. Finalmente, podríamos decir que en ese “desborde”, es Fletcher quien lo contiene, y lo guía hacia un retorno de la realidad, ampliándose así el universo inicial, transformándose la subjetividad tanto de Andrew como de Fletcher.

Del sometimiento a la autonomía

En “Whiplash” podemos ubicar un antes y un después a partir de la escena musical planteada. Podemos ubicar desde el comienzo del film, un aparente pilar fundamental sobre el cual se basa la relación entre Andrew y Fletcher: El sadomasoquismo.

Considerando a la teoría psicoanalítica, definimos al masoquismo como la “perversión sexual en la cual la satisfacción va ligada al sufrimiento o a la humillación experimentados por el sujeto” (Laplanche y Pontalis, 1968). Freud extiende la noción de masoquismo más allá de la perversión descrita por los sexólogos, describiendo, entre otros, al “masoquismo moral”, en el cual el sujeto, debido a un sentimiento de culpabilidad inconsciente, busca la posición de víctima, sin necesariamente estar implicado un deseo sexual. En el film Andrew tiene como objetivo primordial el “ser un gran baterista”, pareciendo que el fracaso no está en sus planes. El director de la mejor orquesta de Jazz del país lo elige para ser el baterista suplente, y a raíz de esto se instaura una relación sado-masoquista que no hace otra cosa que “alejar” –o eso parecería- a Andrew de su cometido. El sadismo está definido como una perversión en la cual la satisfacción va ligada al sufrimiento o la humillación inflingidos al otro (Laplanche y Pontalis, 1968). Claramente el profesor Fletcher se ubica en esta posición, humillando y haciendo sufrir a sus alumnos en los ensayos. En la escena final, la humillación hacia Andrew al hacerlo subir al escenario con un tema desconocido, es muy clara.

Entonces, Fletcher se ubica en esta posición sádica que se complementa con el masoquismo moral del cual Andrew es prisionero. Este masoquismo moral se puede explicar por una “tensión entre un superyó singularmente exigente y el yo”, lo cual desata conductas auto-punitivas, es decir, una necesidad de castigo, una fuerza que impulsa a ciertos individuos a sufrir, al mismo tiempo que la paradoja de la satisfacción que encuentran en su sufrimiento (podríamos decir que Andrew sufre con un fin, y es la satisfacción de sentir que está haciendo “lo correcto” el motor que induce a la repetición de estos actos). Este “superyó singularmente exigente” podría relacionarse íntimamente con cuestiones relacionadas a la trama familiar: Su padre es un escritor fracasado, devenido profesor de secundaria, y su madre lo abandonó cuando era bebé. Su familia (tíos y primos) realizan comparaciones entre él y sus primos, sumando otra auto-exigencia para Andrew. Fletcher toma esto para humillar a Andrew, a quien además le recalca que sus padres no son músicos. Fletcher le dice: “Eres un animal inútil con labios de marica sin amigos, cuya mami dejo a papi cuando vio que no era Eugene O’Neill y que está llorando y moqueando sobre mi batería como una niña.” En este sentido, es válido pensar que Andrew se coloque en el “lugar del deseo de la madre”, ya que, según Fletcher, ésta los había abandonado porque su padre no se consagró como escritor. Su padre dejó de estar en el lugar del deseo de la madre a raíz de su fracaso. Entonces, es lógico que Andrew quiera prosperar, reivindicando de alguna manera este deseo materno. De esta manera, Fletcher se ubica encarnando a La Ley, intentando “evitar” que Andrew se ponga en el lugar del deseo de la madre. En este sentido, Andrew es víctima de La Ley.

Continuando con la línea del psicoanálisis freudiano, se suele igualar al sadismo con la “pulsión de apoderamiento” (pulsión de sometimiento o instinto de posesión), la cual es una pulsión no-sexual que se dirige hacia un objeto exterior (Laplanche y Pontalis 1968). Ésta constituye el único elemento presente en la crueldad primitiva del niño. Consideramos que Fletcher conserva esta “crueldad primitiva del niño”. La pulsión de apoderamiento “no tiene como fin el sufrimiento del otro, sino que simplemente no lo tendría en cuenta” (Laplanche y Pontalis, 1968). Esto es reafirmado por el mismo Fletcher, quien, en una conversación con Andrew hacia el final de la película afirma que estaba en Schaffer para “empujar a la gente más allá de lo esperado”.

Parker es joven, bueno con el saxofón, se levanta a tocar en una sesión de grabación… Y mete la pata. Jones casi lo decapita por eso. Lo corren a risotadas, llora por la noche, pero al día siguiente ¿qué hace? Practica... Practica y practica con una sola meta en la mente: Que nunca se vuelvan a reír de él. Un año después regresa al escenario y hace el mejor solo que el mundo ha oído.

Imagínate si Jones hubiera dicho: “Estuvo bien Charlie. Bien. Buen trabajo”. Luego Charlie piensa: “Bueno hice un buen trabajo”, y se termina la historia. No existe Bird. Eso para mí es una tragedia absoluta. Pero eso es lo que quiere el mundo ahora. Y se preguntan por qué el Jazz se está muriendo. Cada álbum de jazz de Starbucks lo demuestra. No hay dos palabras más dañinas en la historia que “Buen trabajo”.

En esto se fundamenta su “sadismo”, el cual en realidad es una pulsión de apoderamiento, una humillación y manipulación que realiza con un fin: el de desafiar a sus alumnos a que se superen a sí mismos.

Ahora bien, hay dos hechos que se retoman implícitamente en la escena final y que son la raíz de lo que produce la singularidad en la situación

- Fletcher le dijo a Andrew: “un Charlie Parker nunca se rinde” (ante la pregunta de qué pasa si desalentaba a un genio y ese no surgía)

- Fletcher había contado a sus alumnos que a Sean (el chico que se había suicidado) le habían dicho “Quizás esto no es para ti” (aunque a pesar de eso llegó a ser concertista del Lincoln Center).

Luego del primer tema, Upswingin’, Fletcher le dice a Andrew: “Quizá no tienes el don”. Inmediatamente después, su padre le dice “vamos a casa”. Considerando que ese tipo de frases eran las que desmotivaron a Sean y a raíz de su ansiedad éste terminó desmotivándose, podríamos ubicar cierta identificación inconsciente de Andrew con Sean.

Andrew se identifica con el lugar de Sean, lo ubica en tanto pulsión de muerte y es de esta posición que logra correrse, de esta compulsión a la repetición, de este padecimiento que se sostiene en la exigencia y que retorna al presente: “lo que ha permanecido incomprendido retorna; como alma en pena, no descansa hasta encontrar solución y liberación” (Freud, 1909). Es importante aquí destacar la noción de ritmo, tan importante en la elección del instrumento, como un “orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas” (Real Academia Española).

Hasta ese momento, Andrew repetía este patrón masoquista sostenido en la exigencia, impulsado por la pulsión de muerte. Estas pulsiones “tienden a la autodestrucción, y secundariamente se dirigen hacia el exterior, manifestándose entonces en forma de pulsión agresiva o destructiva” (Laplanche y Pontalis, 1968). En este sentido, Sean encarna a la pulsión de muerte, en tanto límite de la autodestrucción.

Por otro lado, Freud argumenta que “Todo ser vivo muere necesariamente por causas internas. La libido sale al encuentro de la pulsión de muerte o de destrucción que domina en ellos y que tiende a desintegrar este organismo celular y a conducir cada organismo elemental (cada célula) al estado de estabilidad inorgánica (...). Su misión consiste en volver inofensiva esta pulsión destructora y se libera de ella derivándola en gran parte hacia el exterior, dirigiéndola contra los objetos del mundo exterior, lo cual se hace pronto con la ayuda de un sistema orgánico particular, la musculatura.” (Freud, 1924). Podríamos relacionar esto con la sublimación y la elección del instrumento por parte de Andrew. En este sentido no es casual que el instrumento elegido sea la batería, instrumento que exige una descarga de energía a través del cuerpo y la musculatura mucho mayor al del resto de los instrumentos de la orquesta. De este modo, la pulsión destructora se dirige al objeto directamente a través del golpe. Según Freud, parte de esta pulsión se pone directamente al servicio de la función sexual, donde desempeña un papel importante: el sadismo (Es importante aclarar que al ser un par antitético, no existe masoquismo sin sadismo. En este caso, el sadismo es exteriorizado por Andrew a través del golpe). Finalmente, otra parte de la pulsión de muerte no sigue este desplazamiento hacia el exterior, persiste en el organismo, donde se halla ligado libidinalmente. En ella debemos reconocer el masoquismo primario”.

Vale aclarar que este nuevo universo de sentido que surge en el final de la película, tampoco constituye un desacato o desafío a la autoridad, ya que el mismo Fletcher defendía el movimiento hacia lo inesperado (recordemos las palabras de Fletcher en cuanto a la historia de Charlie Parker), con lo cual en realidad lo que surgió como nuevo universo está más ligado a la pérdida del miedo y la confianza en sí mismo que a la desobediencia.El deseo, presente durante todo el film en las motivaciones de Andrew, en “eso que nunca se satisface” y que busca ser realizado, instaura el acto ético.

El movimiento subjetivo a partir de la música

Es importante especificar los elementos musicales que intervienen en el movimiento subjetivo:

- El ritmo: El ritmo es un parámetro sumamente organizador. En una banda u orquesta, la batería marca el ritmo y la métrica. Como el latir de un corazón, los demás instrumentos se subordinan al tempo ejecutado por el baterista. Fletcher, encarnando a La Ley, subordina a Andrew a tocar a su tempo. El ritmo en este sentido es eficaz al Super Yo exigente de Andrew. Sin embargo, en la escena final esto cambia: Es Andrew quien le da el pie a Fletcher, diciéndole “Yo te doy la entrada” (previamente, cuando empieza a tocar solo, se puede leer en sus labios dirigiéndose hacia Fletcher “Fuckyou”). Además, a través del solo, logra correrse de esta posición rígida de subordinación, logrando una nueva manera de relacionarse, tanto con la música como con su director.

- La dirección: En la escena final hay una cualidad característica en la manera de dirigir de Fletcher. Al comienzo parecería que Fletcher “ignora” a Andrew, dirigiendo sólo para los vientos -en este sentido la dirección de las cámaras y la disposición de los instrumentos en la escena es sumamente importante, ya que la batería se encuentra de un lado, junto con el contrabajo, y todo el resto de los instrumentos del otro lado. De este modo la cámara hace un paneo que va de un lado al otro, como “segmentando” la unidad que es la orquesta, haciendo visualizar la actitud de Fletcher. También esto podría ser un indicador de autonomía (Andrew toca solo, sin que nadie lo dirija, y además es quien da la entrada al resto de los instrumentos).

Sin embargo, cuando Fletcher indica el cierre, Andrew comienza a tocar su solo. En este momento Fletcher lo mira extrañado, y es aquí donde se produce un cambio de postura por parte de él (¿Podría decirse que Andrew lo llevó a Fletcher más allá de lo esperado así como él llevó a sus alumnos a eso?). Tal vez es por esto que Fletcher empieza a validar el discurso musical de Andrew (hasta ese momento validaba a los vientos), visualizado en el acercarse a él, acomodarle los platillos, y finalmente, en el “momento de trance”, lo contiene, devolviéndolo de alguna manera al Principio de Realidad, marcando el tempo para ralentarlo, a diferencia de todas las otras veces, en las cuales el parámetro indicador de la sumisión era el aumento de la velocidad.

- Caravan: La elección de este tema para reincorporarse al escenario por parte de Andrew es particularmente singular: Caravan es el tema que lo “torturó” durante la mayor parte de la película, y formó parte en gran medida de su obsesión por ser un gran baterista:

  1. Caravan es el tema cuyo ritmo se basa es un “double-time swing”: patrón rítmico que Fletcher le pidió tocar cuando lo vio ensayando por primera vez, con el cual luego lo eligió como baterista suplente de su orquesta.
  2. Caravan es el tema que ensayaron por horas durante toda una noche los tres bateristas, intentando llegar a la velocidad que Fletcher les pedía. Esta es una de las escenas más fuertes de la película, donde los métodos de enseñanza de Fletcher van al extremo: arroja el cencerro, les grita, les pega. Finalmente, Andrew gana la parte para tocarla en el concurso.
  3. Al otro día, luego de sufrir varios problemas para llegar a la función, incluido un accidente de tránsito, Andrew logra llegar, pero no puede tocar el tema por completo ya que se marea y se desmaya. Colapsa y agrede físicamente a Fletcher. A raíz de ese día, ambos son expulsados del establecimiento.

Es importante cómo pudo ser resignificada esta obra a partir de la nueva interpretación de Andrew. Este tema poseía una carga significativa de obsesión y fracaso, con un protagonismo tal durante toda la película que luego fue el elegido para el “corrimiento” de ese estado, representando la autonomía, la elección propia.

- Whiplash y Caravan: Es sumamente interesante la traducción del nombre de la canción que da el título de la película: Whiplash significa latigazo, simboliza a la sumisión, al someter. Es el símbolo de esta relación sadomasoquista que se instaúra. Además, en cuanto a lo musical esta obra posee una métrica particular, ya que se combinan compases simples con compases compuestos, complejizándose así el ritmo, y contribuyendo a una acentuación irregular, lo cual da la sensación de latigazo. Por otro lado, Caravan posee un ritmo más estable, con su double-time swing, que aporta cierta estabilidad rítmica.

Por otro lado, los cambios de dinámicas en Whiplash también dan la sensación de latigueo. Además, la batería no es tan protagónica como en Caravan. Esto también es un indicador de un cambio en la subjetividad, ya que en la escena elegida la batería cobra un protagonismo muy importante.

De la estética al estilo: Moral y Ética

Para comenzar, plantearemos primero la diferencia entre moral y ética: Según Alejandro Ariel, la moral es “lo pertinente a la conducta social de un sujeto entre otros”. Es decir, los deberes de un sujeto frente a la ley. La moral es temática, siempre se sitúa frente a algún tema. La moral es sentimiento del deber (Ariel, A. 1994).

Con respecto, a la ética, la misma propone otro plano de existencia, revela el orden de la existencia, más allá de la temporalidad que el sujeto está condenado a vivir (Ariel, A.) Se abre como dimensión cuando el saber moral no lo asiste para poder tratar una situación (Lewkowicz, 2004).

En este sentido, la estética tiene más que ver con la moral, ya que está inserta en una época determinada. La estética de una época, vinculada con la moral “es un crimen contra el sujeto”. El estilo, vinculado mayormente con la ética, tiene que ver con un sujeto creador.

De este modo, el estilo indicará esa posición del sujeto en el acto creador que va más allá de la belleza (Ariel, A.1994).

Desde este punto de vista, podemos ver cómo en la escena final de la película, se produce un acto ético en el cual Andrew se impone con su estilo posicionándose como sujeto creador, yendo más allá de la estética, de lo impuesto por su ex-profesor. Esto supone una ruptura, una ampliación de los límites del universo existente, una nueva comprensión que toca ya no la moral sino la existencia.

Conclusiones

A lo largo de este trabajo se pudo hacer un análisis acerca del movimiento subjetivo que se produce a raíz de un acto ético, en este caso motivado por la música. No es la música sino EN la música donde se produce el quiebre, inaugurando un espacio que permite el despliegue de la subjetividad. Podemos ubicar aquí una característica compartida con la musicoterapia: “la música tiene las características estéticas necesarias para motivar al cliente a involucrarse en el proceso terapéutico, así como las cualidades físicas y psicológicas que se requieren para inducir el cambio” (Bruscia, 1998).

Es importante tomar a consideración los núcleos de salud y no-salud que se ven implicados en el film, a raíz de los cuales se produce la polaridad de la cual Andrew logra correrse (rigidez-flexibilidad). Con respecto a esto, Banfi asegura: “Considero la no salud según definió Gauna, como aquello que no presenta alternativas. Creemos que hay salud en la enseñanza cuando ella es capaz de ofrecer, en su poiésis, otra forma para las cosas. La no salud allí sería el estatismo, aquello que en cualquier aspecto de la subjetividad, tanto del maestro como del formando, aparezca fijado como molde, como opción única del pensamiento o sus equivalentes: disciplinamiento de los cuerpos, rigidez de los modos vinculares, encerrona estética, clausura epistemológica” (Banfi, 2015).

Finalmente, consideramos sumamente valioso el tener en cuenta al acto musicoterapéutico como acto ético, apuntando a instaurar una ampliación de la singularidad. “Desde la perspectiva de un pensar estético, es decir, arraigado en lo sensible, el encuentro de musicoterapia es una posibilidad de fundar novedosamente una forma. Una forma material (sonora, corporal), que constituya en sí misma una modificación de las subjetividades involucradas en la medida que surja como alternativa a lo que se daba. Si esta trans/formación ocurre, hay acontecimiento clínico, acto musicoterapéutico, acontecimiento estético. Ese acontecimiento es en la música, como sea que ella se manifieste.” (Banfi, 2015)

Bibliografia

Ariel, A. (1994). El estilo y el acto. Buenos aires-. Ed. Manantial.

Banfi, C. (2015). Musicoterapia: acciones de un pensar estético. Buenos Aires: Lugar Editorial.

Berendt, J. (1994). El jazz: de Nueva Orleáns al Jazz Rock.

Bruscia, K. (1998). Musicoterapia: Métodos y prácticas. México D.F. Barcelona Publishers

Freud, S. (1909) Análisis de la fobia de un niño de cinco años (caso “Juanito”)

Laplanche, J. y Pontalis, J. (1968). Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona: Editorial Labor.

Lewkowicz, I. (2004). Paradoja, infinito y negación de la negación. Material de la cátedra.

Steiner, G. y Ladjali, C. (2005). Elogio de la Transmisión. Madrid, Siruela.



NOTAS





COMENTARIOS

Mensaje de María Laura Napoli  » 31 de octubre de 2015 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 

Excelente trabajo con un original, detallado y riguroso análisis. El comentario nos lleva a reflexionar sobre el desafío que implica enseñar arte y nos recuerda a aquella profesora interpretada por Julia Roberts en “La sonrisa de la Mona Lisa”, una profesora con características de personalidad seguramente muy diferentes a las del profesor de esta película, pero que al mismo tiempo comparte con él el desafío antes mencionado. El director de este film agrega una complejidad más, enseñar a interpretar el jazz con todas esas características disruptivas que le pertenecen y que tan bien describen las autoras. El ritmo de los golpes disruptivos, el ritmo dentro del ritmo que cada músico encontrará en sí mismo pero que al mismo tiempo deberá coordinar con los demás, el estilo propio como trazo en la ejecución grupal. La delgada línea entre lo grotesco y lo sublime, lo mecánico y la armonía que emociona y genera catarsis.



Mensaje de Gustavo Ramallo  » 30 de octubre de 2015 » gugaramallo@hotmail.com 

Gran trabajo. Sumamente claro y con muy buena teoría.
La lectura del artículo me generó varios interrogantes, por ejemplo: ¿Para alcanzar la excelencia es necesario las torturas de un gran profesor? ¿Se podría pensar que sin las exigencias de Fletcher, Andrew nunca hubiera alcanzado el nivel que desarrolló? Lo que busca Fletcher es encontrar al nuevo Charlie Parker, aunque sus métodos sean totalmente extremos provocando el suicidio de uno de sus alumnos. Pero a diferencia de los demás alumnos, estos métodos despiertan en Andrew cierta magia. Lleva a Andrew a hacer un solo, y convirtiéndose éste en un verdadero acto en soledad, alcanzando un nivel de excelencia al igual que Charlie Parker.
La pregunta es la siguiente y puede abarcar diferentes universos: ¿los métodos educativos tienen que ser estrictos, obsesivos y totalmente torturantes para alcanzar la excelencia del alumno o deben fomentar el acompañamiento, la solidaridad y el compromiso? ¿Andrew hubiera llegado al máximo nivel si no se hubiera topado con un profesor de tal magnitud? Como dice el epígrafe: “El profesor ha de sacar al alumno de su mundo, conducirlo hasta donde no hubiera llegado nunca sin su ayuda, y traspasarle un poco de su alma, porque quizá toda formación no sea nada más que su deformación”. Sin duda Fletcher ha logrado conducir a Andrew hasta un lugar que nunca hubiera imaginado, después se tendrá que evaluar si los métodos utilizados son los más éticos, ya que moralmente se observa que son muy torturantes para la persona.
Felicitaciones por este artículo.



Mensaje de Jorge Alberto Santoro  » 30 de octubre de 2015 » jorge132004@yahoo.com.ar 

WHIPLASH – Drama Música
Duración: 107 Minutos
Por Jorge Alberto Santoro

Distribuidora: UIP
Dirección Damien Chazelle
Guión Damien Chazelle
Protagonistas Miles Teller (Andrew), J.K. Simmons (Fletcher), Paúl Reiser (Jim), Melissa Benoist (Nicole), Austin Stowell (Ryan), Nate Lang (Carl), Chris Mulkey (Uncle Frank)
Productores Jason Blum, Helen Estabrook, David Lancaster, Michel Litvak
Música Justin Hurwitz
Fotografía Sharone Meir
Montaje Tom Cross
Casting Terri Taylor

¿Enseñanza o Inquisición?

La premisa de la película está muy clara. Cuál es el límite máximo que un ser humano puede soportar para llegar a la Meta, es decir su objetivo a nivel profesional.
El hilo conductor de la película son dos: el Primero es la ambición que tiene el joven protagonista Miles Teller (Andrew Neiman) por llegar a tocar la batería en el Conservatorio de Música de la Costa Este; esto lo conlleva a convivir entre el éxito y el fracaso al que es sometido por un tirano profesor J:K:Simmons (Terence Fletcher) .
Y el segundo es la música que nos deleita pese a las interrupciones neuróticas del maestro abusivo e inquisidor.
Está muy bien planteada desde el punto de vista del protagonista que sin querer apuesta a un juego del gato y el ratón con un profesor que tiene mucho talento para enseñar en tan fantástica escuela pero por otra parte apela a métodos salvajes para imponer su rutina de trabajo diario y expulsa o admite en su conjunto musical al que le plazca sometiéndolos hasta al enfrentamiento entre los propios alumnos y éste ser despiadado ser lo disfruta y no le tiembla el pulso a la hora de volver a ensayar con sus aspirantes a primerísimas figuras de la Batería y el Jazz.
El padre de Andrew es un escritor fracasado pero igualmente apoya las ambiciones de su hijo. En el medio de la historia se encuentra con Melissa Benoist (Nicole) y se enamora de ella pero ante el requerimiento de esfuerzo y ensayo para logrear ser el mejor músico elige su bateria y se distancia definitivamente de la que podía en un futuro ser su mujer.
El héroe apuesta a triunfar, sacrificando su pareja y su vida para demostrar el talento innato que tenía.
Fletcher lo descubre y lo incorpora a la banda musical pero después lo tortura como al resto de los músicos y se revela. Cada paso en falso retrocedía y su competidor inmediato lo reemplazaba hasta llegar al extremo de la locura en el que protagoniza un accidente en el que casi pierde la vida y después de éste suceso y con sangre en la mano quiere seguir tocando.
Hay dos frases célebres en la película:“Not Quite my Tempo”, (No es mi Tempo)para el lector que no conoce mucho de música significa Tempo:Velocidad con que se interpreta una composición musical. Y la otra frase Célebre: “Si no tenés talento, terminás tocando rock”.
Los dos actores principales de la historia se sacan chispas y algo más, todo el jazz y la magia de los diferentes instrumentos como por ejemplo las trompetas, los saxofones y el contrabajo cobran vida y sentido a una historia en donde los salones de ensayo la sangre, sudor y lágrimas del protagonista baterista cobran una vida vital y necesaria para éste film magnífico. El final es antológico.



Mensaje de Nazareno Guerra  » 29 de agosto de 2015 » nazarenoguerra@gmail.com 

El texto es muy interesante. También los felicito. Retomo el comienzo del mismo:

“Consideramos importante la relación entre este estilo musical y lo planteado en el film, ya que el jazz bien puede considerarse un símbolo de la relación de sometimiento entre los blancos y los negros. La música afroamericana constituyó desde los inicios una manera de poder sobrellevar este sometimiento, encontrando en el arte una vía hacia la sublimación”.

También el núcleo de Andrew es de alguna manera ese: la apropiación del ritmo como un modo de dar sentido al vacío existencial.

Andrew utiliza la música para dar un orden, un sentido al caos, para apropiarse de su existencia; al igual que los esclavos la utilizaban como una vía sublimatoria ante la explotación.

Andrew intenta empoderarse de sus actos a partir del control del ritmo, de dar un sentido a su existencia a través de ese movimiento (que lo arrastra en la relación sadomasoquista que bien se describe en este artículo).

Pensemos, para explicar esto, la charla que sostiene Andrew con Nicole, en el minuto 32 de la película:

Él le pregunta a ella por la escuela a la que asiste. Ella dice “Fordham”. Él insiste y le pregunta por su especialidad, por aquello que le gustaría estudiar. Ella se abstiene de responder. No tiene una respuesta. Le dice que lo desconoce. Luego le devuelve la pregunta a él, cuestionando: ¿Vos por qué vas a la escuela Schaffer?, y Andrew responde: “porque es la mejor escuela de música del país”.

Entonces ella sentencia: “Well... Fordham is Fordham”.

Allí se abre un silencio, un espacio, una distancia. Andrew no puede concebir, no entra en su concepción del mundo que alguien no sepa lo que quiere.

Ella lo incomoda, justamente porque lo interpela sobre aquello de lo cual intenta desentenderse: que no todas las personas tienden a querer apropiarse del mundo de alguna manera.

Es por eso que Andrew decide abandonar a Nicole en el minuto 49: no porque sea un escollo en su desarrollo musical, sino porque la misma existencia de Nicole lo expone ante la evidencia de que no todas las personas necesitan compulsivamente una tarea que los lleve a intentar dar un orden al caos; que los lleve a dar un sentido al sin sentido de la existencia.

Finalmente, en el minuto 80, cuando él intenta acercarse nuevamente a Nicole (luego de cambiar subjetivamente a partir de lo sucedido con Fletcher) será demasiado tarde.

Cierro con una cita (porque siempre que escribo algo me encuentro con que alguien ya lo escribió mejor):

“Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse.”

Deleuze y Guattari, Cap. XI Del Ritornello, en Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, pág. 318



Mensaje de Álvaro Lemos  » 28 de agosto de 2015 » alvaroeduardolemos@gmail.com 

Un trabajo sumamente interesante. Quiero señalar un par de cosas: Es muy interesante del uso de las hipótesis de Freud para justificar la elección -que pareciera ser sencillamente vocacional-, de un instrumento musical al que dedicarle una vida: no se trata de algo contigente, sino de una apuesta subjetiva que se da en una escena inconsciente que nada tiene que ver con el cálculo. Quién sabe qué era lo que golpeaba Andrew realmente cuando creía que hacía música. Así también, me parece un aporte valioso el análisis del despliegue de la transitividad entre Andrew y Fletcher, y cómo esa relación especular tan tensa (definida por ustedes en términos de someter y ser-sometido) se dirime en una decisión que podría leerse desde el concepto de responsabilidad subjetiva: la misma no se apoya ni en el reflejo que le devuelve el padre (de impotencia y fracaso) ni en las exigencias de Fletcher, que con su prestigio (aun caído) podría sugerir la seducción del que tuvo éxito como modelo identificatorio. Creo que son las dos composiciones musicales las que marcan el momento de decisión que enfrenta el protagonista: esa casi imposible de traducir "Up-swinging" (subir el swing "en acto", aumentar la apuesta, o en términos de Fletcher, demostrar si se tiene o no el don). Resulta un traspié esa ejecución. Pero Andrew al salir de dicho traspié, ya no se ve en los ojos del padre, no se encuentra en el reflejo que le devuelve esa mirada, y se emancipa para encarar su propio viaje como músico, en tanto sujeto, en una Caravan(a) hecha a los golpes, la cual me parece, es un símbolo tanto de un fin como un nuevo comienzo. Felicitaciones.



Película:Whiplash

Titulo Original:Whiplash

Director: Damien Chazelle

Año: 2014

Pais: Estados Unidos

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