Donde sea que viva el alma, sé que me equivoco. Un análisis de la película cumbres borrascosas (2026)

Resumen:

Este escrito propone un análisis psicoanalítico de la adaptación cinematográfica de Cumbres Borrascosas (2026) dirigida por Emerald Fennell. Tomando el film como un interlocutor de lo inefable, se interroga el reverso del lazo amoroso y el empuje de la pulsión de destrucción donde se conjugan sexualidad y muerte. La lectura examina la topografía de la casa como sede del Ello frente a la impostura cultural de la civilización victoriana descrita por Freud. Asimismo, se analiza la configuración escenográfica del padre de Catherine sepultado por montañas de botellas vacías, interpretadas aquí como una mostración obscena del objeto a en su plus de gozar y cartografía del goce mortífero. Finalmente, se indaga la función discursiva del personaje de Nelly, problematizando su oscilación pendular entre la rigidez de la conciencia moral de la época y destellos de la ética del analista que introducen un corte subjetivante en el circuito del goce repetitivo. El análisis concluye que el cine funciona como una estructura de ficción que permite localizar verdades singulares frente al horror del malestar en la cultura.

Palabras clave: Pulsión | Sexualidad | Cultura | Goce

Wherever the Soul Lives, I Know I’m Wrong.

Abstract:

This paper proposes a psychoanalytic analysis of the film adaptation of Wuthering Heights (2026), directed by Emerald Fennell. Taking the film as an interlocutor of the ineffable, it questions the erotic reverse of the love bond and the thrust of the destruction drive where sexuality and death converge. Through a clinical journey, the topography of the house is examined as the locus of the Id, standing in contrast to the cultural imposture of Victorian civilization described by Freud. Furthermore, it analyzes the scenographic configuration of Catherine’s father buried under mountains of empty bottles, interpreted here as an obscene display of the object a in its plus-de-jouir (surplus-enjoyment) and a cartography of deadly jouissance. Finally, the discursive function of Nelly’s character is investigated, problematizing her pendular oscillation between the rigidity of the moral conscience of the era and flashes of the analyst’s ethics that introduce a subjectifying cut into the circuit of repetitive jouissance. The analysis concludes that cinema functions as a structure of fiction that allows for the localization of singular truths when facing the horror of civilization and its discontents.

Key Words: Drive | Sexuality | Culture | Jouissance

El observador como clínico. Una lectura artística

El film, que cobra valor de referencia en estas palabras, corresponde a la adaptación de la cineasta Emerald Fennel (2026) de la clásica novela Cumbres Borrascosas de Emily Bronte. La nueva adaptación, de la obra original fechada en 1847, se ha lanzado en los grandes cines durante este año, considerándose una respuesta emocional, según Fennel en entrevistas, al texto gótico de la época victoriana del Reino Unido. Será una operatoria en donde se retomarán distintos puntos de esta reciente obra, a los fines de poner en escena una vía regia que nos (me) permita interrogar algunos conceptos psicoanalíticos bajo un eje clínico.

Considero oportuno mencionar que la obra se perfila como un interlocutor de lo inefable de la vida. Pone en tensión escenas donde se conjugan, casi de manera directa, los dos grandes enigmas de la humanidad: sexualidad y muerte.

La película rehúye a un romanticismo clásico, a la ternura esperada de una pareja apasionante como la de los personajes protagónicos. Más bien, es el reverso erótico del lazo, el costado crudo de ¿lo podemos llamar amor? El observador asiste, virtualmente, a una experiencia en donde se muestra –sin velos– la pulsión de destrucción.

La ficción, controversial y cruda, permite que los personajes dancen en un vaivén que puede ser leída psicoanalíticamente. Los protagonistas se configuran subjetivamente develando posiciones singulares ante lo ominoso de la vida. Hay un uso de la crueldad que se acompaña del horror. Es una película que ha causado las más de las diversas emociones en quienes la observan, ¿será que simplemente por ello vale la pena analizarla?

Me detendré un momento en el nombre de la novela, siendo “borrascoso” aquello que refiere a un adjetivo que describe algo agitado, violento y turbio; ¿no podría ser esta una definición de la película? Tempestuosa, escenario de grandes conflictos, situaciones de tensión. Y ¿qué de esas Cumbres? Esas que vemos en las imágenes de la película, que aparecen vestidos con largos y lindos verdes. ¿Qué nos quiere decir la autora con semejantes “corridas en la pradera” que utiliza como recurso, a manera insistente, durante todo el film? ¿Será que, de alguna manera, intenta dar cuenta de cómo los personajes corren incesantemente por el camino de la pulsión? ¿Serán las Cumbres Borrascosas la casa del Ello, sede de pasiones desinhibidas, excesos, desmesuras, violencia y agresividad cruda? Es un punto interesante pues, al instante en que la personaje principal habita el hogar de un rico vecino, todo parece sostenerse en otro orden: pulcritud, obediencia, buenos modales. El hogar de los Linton se vuelve meseta de la impostura cultural, de la educación como modo de amordazar lo pulsional que exige, la poesía, el exceso del decorado; se vislumbra cierta obsesión por lo perfecto y la obediencia. ¿Será por ello que Cathy se vuelve tan incómoda? Hay algo que intenta cubrirse, que tapa lo que no puede, pero algo se le escapa a lo perfecto.

La primera escena inaugura el escenario de la desinhibición. Comienza con un gemido que se convierte en un equívoco: confunde la agonía –de la muerte– con el orgasmo. Y luego, cuando finalmente se da muerte, mientras se erectan los genitales, la sociedad reunida bajo este acontecimiento, grita y ríe con aplausos. Es el modo de época de bordear lo real que se presenta sin velos, un modo de tramitación que exige cierta desmesura. Pienso en si la cineasta no quiso decirnos algo acerca de lo que se escapa a ser “domesticado” por la cultura; de decir algo sobre estos imposibles que, distintos y unidos, hacen ruido en las comunidades. La crudeza gótica con la que se pone en escena la vida de aquellos en época victoriana es un intento de traducir aquello que siempre escapa. Freud (1930) ya nos indicaba en el malestar en la cultura que la organización social se sostiene a costa del exilio del deseo, de ponerle frenos. Los actos absurdamente crueles que se muestran, ¿podrían ser una respuesta subjetiva frente a un mundo obsesionado con la obediencia y la perfección?

Hay un goce que aparece, aunque teñido, por todos lados.

Así también se figura en la escena de la muerte del padre de Catherine, quien permanece tendido, sin vida, sobre las baldosas de la casa, ya empobrecida, de las Cumbres. A su alrededor, botellas vacías, acumuladas en forma de montaña. ¿Es la pulsión en su estado puro?

El consumo de este hombre se convierte en un problema a lo largo de la película. Son varias las escenas donde se comporta bajo los efectos de la sustancia que, poco a poco, provocan el quiebre económico familiar. También, fuente de las decisiones de su hija, pues el consumo empujaba a la violencia.

La muerte de un padre sepultado bajo los restos de su propio exceso vislumbra ecenográficamente cómo el objeto que busca tapar una falla estructural se convierte en uno tiránico; las montañas de botellas se convierte en monumentos del empuje repetitivo que deterioró gravemente, de alguna manera, toda responsabilidad con la vida y con su familia; el padre se convierte en el desecho de una voracidad insaciable.

¿Son las botellas, el líquido que lleva dentro, la mostración obscena del objeto a, en su plus de gozar? Goce autoerótico, solitario, mortífero, tóxico que arrastra al sujeto a la muerte, sin mediar palabra, corrompiendo el lazo. Esta escena se construye como una cartografía del goce: el sujeto consumiendo hasta que el objeto lo consume a él. Venenoso remedio contra los padecimientos subjetivos, cuya función primera -venenosa- gana la batalla. En el living de la casa del Ello, lo que queda tras su muerte es el cadáver y el desborde de un desecho indigerible que ningún velo cultural alcanzó a tapar. El hombre que ejercía el poder a través del látigo y el castigo termina reducido a la inmovilidad, cercado por los envases vacíos de su propio goce.

La degradación familiar se muestra poéticamente; ¿no constituye la herencia psíquica y material que recae sobre el legado familiar? Legado de destrucción, abandono, avaricia y violencia. El Ello deja su rastro en el living del ¿hogar?

En lo transversal a la trama, a saber sexualidad y muerte, el final deja entrever una escena triangular; con cuatro personas. Un alma que se rompe. La llegada de Heatcliff a la cama de la difunta y el Sr. Linton que le dice: “No querrás ver…” ¿la muerte podemos completar? El imposible de subjetivar que culmina con una frase que pinta, de alguna manera, los bastidores de lo inefable. El amante le dice: “No me dejes en este abismo donde no puedo encontrarte”.

El objeto deviene sujeto: Ofrecer una palabra

Cuando Heathcliff es rescatado por el padre tirano, es ofrecido a la pequeña Cathy como mascota. La ofrenda de objeto, porque ese lugar era llamado a ocupar, da comienzo a la tragedia romántica. No es menor recuperar la historia de este niño, quien se escurre de golpiza en golpiza. Hay una historia de objetualización; sujeto degradado. Obsequio de objeto de uso, arrasado bajo los caprichos sádicos del amo.

Cathy realiza una subversión, se escapa del mandato paterno y se encarga de ofrecer un lenguaje: lo alfabetiza, le otorga un nombre. Así, el objeto ahora sujeto, va tomando un lugar en la historia familiar. Se donan herramientas de articulación simbólica que arrancan al niño del lugar del animal, o de puro objeto, promoviendo su advenimiento en el campo de la palabra.

No obstante, las marcas en el cuerpo de las brutales palizas del cruel amo al, ahora sujeto, trazan una historia subjetiva. Gramática del lazo familiar que encarna las condenas de repetición en acto de violencia. Hay un amor que trasciende la herida; es el amor en y por la huella de laceración. “Entonces estamos condenados” le dice Catherine a Heathcliff, pacto de lazo amoroso equiparable al acto violento, máscara de agresividad que se edifica sobre el sufrimiento compartido y la exclusión. Los une la violencia padecida y la urgencia de su reproducción. Es un amor que no puede tramitarse vía la ley simbólica, el deber de la época no lo permite para una mujer de clase, no hay posibilidad de reconocimiento, ¿será por ello, también, que deviene tan sadomasoquista y perverso?

La guerra del amor: entre la pulsión y la destrucción

Vemos que Catherine y Heathcliff se embuten en un amor belicoso: se lleva puesto todo, transgrede las normas culturales del momento, una chica de alta alcurnia con un pobre hombre analfabeto sin recursos económicos para ofrecerle, un amante que irrumpe en una relación esperable para la cultura de la época, hace uso de otros en pos de un beneficio personal, transgrede sus emociones, busca la venganza.

Así como Freud (1933) se pregunta, en el escrito maravilloso del por qué de la guerra, si está autorizado a cambiar la palabra poder por violencia, aquí sería más bien amor por violencia. Parece que aquí, a lo largo de la película, la pregunta gira en torno a quién pertenece la mujer: al hombre rico, con quien uno debe casarse en pos de asegurar un futuro, o al hombre de las pasiones desinhibidas. El debate, encriptado, entre lo que se quiere y lo que se desea. Malestar en la cultura que se demuestra.

Hay un hombre que es utilizado como fuente de servicios provechosos: ofrece calor, amor, alimento, vestimentas lujosas. Se llega incluso a pensar en su muerte en manos del amante y la propia pareja que luego da fin frente a la mención de degradación; Catherine se da cuenta, como un ciego a quien le quitan la venda, que no es Heatcliff quien la degrada, sino ella misma. Asume cierta responsabilidad en el malestar del que se queja. Se culpa y se castiga con la muerte misma. Aunque no directa, pero descuidando su propia persona, su propia salud: un hijo muere en su vientre y no hay ningún llamado a algún doctor, a algún especialista. La violencia se vuelve contra la propia persona; autodestrucción. En pos de vengar se resigna la propia vida.

Las frases de los amantes mucho nos dicen sobre el psicoanálisis. Catherine, en medio de una decisión angustiosa, dice: “Donde sea que viva el alma, sé que me equivoco”. ¿No es una manera de enunciar el deseo siempre evanescente? El desencuentro es inminente. Amar es, como señala Lacan (1960 - 1961), dar lo que no se tiene a quien no lo es; una entrega fallida que ilustra la ilusión de completud... Y así, continúan una seguidillas de palabras que ilustran la ilusión de completud de este amor, el equívoco por el no hay relación sexual. “Hay más de mí en él que en mí misma”; Ilusión de fusión, trampa narcisista que insiste en rechazar la castración. El vínculo se vuelve adhesivo, la imposibilidad de separarse toma un gran peso, se vuelve el eje del film. ¿Es como si se sumergieran en la locura?

El goce mortífero de destrucción se vuelve la moneda de pago; el pago por no tener-se. Autoagresiones como intento de elaborar algo de lo que no se pudo. Vengar las decisiones.

¿Es Catherine una mujer ingobernable? Parece que así se mueve en el escenario de las casas cuando, en realidad, permanece sumergida a la voluntad de los otros –orden patriarcal y sistema familiar que busca status social–. Catherine queda atrapada en el péndulo de su propio enigma –¿qué deseo?– , sacrificando su cuerpo (el embarazo, el parto, dejarse morir) en la encrucijada de su elección.

Las distintas escenas de Nelly: ¿actuó con ética o por moral?

El personaje de Nelly es el verdadero engranaje discursivo de la historia. ¿Qué podemos recuperar de ella? ¿Qué lugar ocupa en esta historia? Para responder la pregunta inaugural de este apartado, es necesario distinguir –brevemente– qué es la ética y qué la moral.

La experiencia moral, nos enseñaba Lacan (1959- 1960) en el Seminario 7, coloca al hombre en una relación particular entre su propia acción y una dirección, una tendencia, que engendra un ideal, que evoca una ley articulada. Corresponde a aquello que se afirma contra el placer, viste con ropajes excesivos al deseo. Nos habla de lo real mediado por lo simbólico; estratagema de defensa contra el deseo. Refiere a las prescripciones colectivas, mandamientos de los códigos culturales de la época. La ética, por su parte, se sitúa más allá del mandamiento, de lo que puede presentarse como obligación. En psicoanálisis refiere a aquello que se orienta por el deseo, posición del sujeto frente a su propio goce y su responsabilidad subjetiva. Responde a la verdad singular y particular del síntoma, a la verdad de la ex-istencia de un sujeto, al caso por caso.

El problema de la ética y de la moral caminan en un andarivel estrecho, que a veces –aunque no correspondan a lo mismo– se entrecruzan y confunden, ¿Será que este personaje oscila entre la ética y la moral durante toda la película?

Durante varias escenas, Nelly advierte los excesos, los sanciona. Actúa como encarnando la conciencia moral de la época: el deber ser. La escena donde Cathy se sincera sobre su amor a Heathcliff no se desarrolla a partir de una escucha neutral de la mencionada. El Otro social se cuela en los dichos y gestos de la institutriz, hay un suspiro que sanciona, que –sin decir– hace lugar al status burgués, a la obligación social. Nelly opera en función ortopédica y moralizante, busca aplacar los excesos a través del consejo por las buenas costumbres. ¿No es por ello que está en la escena familiar?

Nelly le pregunta a Catherine en esta escena: “¿qué quieres de mí? ¿reafirmación? ¿compasión? ¿amabilidad?” crueldad sincera frente al sufrimiento de su instituida. Me pregunto, ¿no es esto escena de lo que buscamos en el Otro? Para así poder mirarnos a nosotros mismos. Cuánto de la moral aquí puesta, como espacio de sublimación de lo pulsional que busca un decurso que permita transcurrir en lo colectivo. Pero aquí hay un detalle, pues quien escucha detrás de la puerta se queda con el engañoso relato que escucha a la distancia. La palabra que engaña, la palabra vacía. Que nunca dice enteramente lo que quiere decir; que siempre permanece incompleta. Escena que vivifica los avatares simbólicos del ser humano. Y Heathcliff se convierte en un hombre que se marcha frente a lo que cree comprender.

Nelly, que cree saber lo que hace, toma provecho de dicha situación, moral que obtura el cáliz del deseo y que empuja a lo socialmente esperado, con la frustración –desfigurada– de no poder lograrlo ella misma. Charlatanería de la moral, brújula de la preservación familiar, de las jerarquías de clase a la que se aspira. Si para ejercer esas funciones es llamada, la institutriz, ¿se convierte en el rostro bienintencionado del malestar en la cultura?

Hay otra escena que vislumbra un poco de esto, y es cuando ella quema las cartas escritas por Heatchliff hacia Catherine en la chimenea de la propia destinataria. ¿Crueldad moral? ¿Intento desesperado por proteger el secreto familiar? Nelly busca destruir el rastro del pecado. Hace desaparecer la dimensión de la palabra, del testimonio. Es el castigo superyoico que toma cuerpo y trata al sujeto con una crueldad que atormenta y desfigura: Catherine se deja morir.

Sin embargo, ¿podemos pensar que, en algún momento, el personaje roza la ética del analista? La ética en psicoanálisis se extiende a la dimensión del goce, lo cuestiona. Preside cierto desmontaje, cierto corte. ¿No hace eso Nelly? Cuando Isabella se encuentra encantada en la fantasía del matrimonio, la mujer intenta introducir una diferencia, le pide que la deje ir. ¿Es un acto ético de separación? No se trata de que el sujeto se vuelque a los valores morales, sino que conmueva el circuito mortífero del goce que lo aniquila. Busca operar en un corte simbólico para introducir cierta distancia en la relación pegajosa vengativa. Se busca rescatar al sujeto, así como Cathy hizo con Heathcliff en un principio, del lugar de objeto, del lugar de mascota. Busca hacer trastabillar este juego de venganza donde Isabella ocupa el lugar de animal.

La parte más alta de lo tempestuoso

La película dirigida por Emmerald Fennel, con el obsequio de la obra clásica de Bronte (1847), nos permite realizar una crítica sobre los dilemas éticos que subyacen a la vida contemporánea, velada y desfigurada a otros imperativos actuales. Es una historia sobre posesión, crueldad, que busca capturar la intensidad emocional y la oscuridad del amor. Un niño asalvajado, una pequeña adinerada en una sociedad que enferma ante el deseo y las pasiones. Relatos de excesos que impresionan por su dosis de violencia. La feminidad sofocada ante un mundo masculino, con pasiones paralelas a las intencionadas por la cultura y encarnadas por el personaje de una institutriz que busca domesticar el deseo. ¿Qué nos dice todo esto del psicoanálisis?

El psicoanálisis como herramienta de lectura permite capturar los elementos más significativos del film, permitiendo volcar sobre estas páginas intersecciones entre lo artístico y lo teórico técnico. Modos de dialectizar lo universal con el campo de lo singular, lente de investigación en escena de lo que construimos como práctica -y teoría- ética. Hacemos hablar al psicoanálisis, y por medio de la película, construimos miradas críticas que nos permitan interrogarnos sobre las cartografía de las pasiones, de los destinos infortunios, de las posiciones subjetivas, del empuje de la moral -y la ética- en el aparato psíquico, de lo imposible de subjetivar y cómo nos enfrentamos -particularmente- a ello. El analista en el cine construye algo sobre el piso de la ficción, no como huida de la realidad, sino como estructura donde localizar cierta verdad subjetiva sobre el horror. Al igual que Heathcliff ante el lecho de muerte, el crítico-clínico se rehúsa a abandonar la obra en el abismo de lo incomprensible; por el contrario, apuesta a hacer de la imagen una palabra, un borde simbólico capaz de cercar, aunque sea por un instante, el carácter tempestuoso y borrascoso del malestar en nuestra cultura.

Referencias:

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Sisí Sánchez, A. (2026) Entrevista a Emerald Fennell, directora de “Cumbres Borrascosas”: “Algo sólo puede resultar sexy si nace desde una conexión emocional”. En Vogue. https://www.vogue.es/articulos/cumbres-borrascosas-entrevista-emerald-fennell

Harris Williams, M. (2002) Cumbres Borrascosas y cambio catastrófico: un punto de vista psicoanalítico. Traducción: Miriam Botbol y Silvia Grünwaldt

Galán Moya, R. (1999) Identidad y deseo en Cumbres Borrascosas. I. Universidad de Cádiz. Servicio de Publicaciones, ed. III. Título

Freud, S (1933) ¿El por qué de la guerra?. Amorrortu Ediciones.

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Lacan, J. (2003). El Seminario de Jacques Lacan, Libro 8: La transferencia (1960-1961) (J. L. Delmont-Mauri y J. Sucre, Trads.; 1.ª ed., 7.ª reimpr.). Paidós. (Obra original publicada en 1991).

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