Frente al abismo de lo real: Psicoanálisis en blanco y negro

por Yanina G. Gómez

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman, constituye una apreciación cinematográfica del colapso de las estructuras simbólicas. Es mediante Antonius Block, quien retorna de las cruzadas a una Suecia destruida por la peste negra, que Bergman expone la angustia que produce el silencio del Dios divino, del Otro. El juego de ajedrez que Block lleva a cabo con la Muerte muestra una alegoría del deseo de controlar lo imposible, puesto que el personaje intenta encontrar respuestas en cada movimiento que realiza en el tablero, pero justamente cada movimiento lo conduce al vacío del significante.

Esta película expone a los cuerpos y el paisaje como una encarnación de lo real, aquello imposible de simbolizar. Bergman no falla en las texturas y sonidos, formando así una epistemología sensorial, en la que lo sagrado se extiende hacia lo cotidiano, en tanto ética frente a lo absurdo. El apogeo expone un atravesamiento del fantasma que se opone a la demanda de sentido absoluto. La danza del final muestra la aceptación ante el sinsentido. Bergman, en esta obra maestra, trae una ética existencial que muestra que, ante el silencio de Dios, aún hay esperanzas de rebelión en la creación y, por supuesto, en los otros.

Palabras clave: Dios | silencio | Real | angustia

The Seventh Seal Facing the Abyss of The Real: Psychoanalysis in Black and White

Abstract:

The Seventh Seal (1957), by Ingmar Bergman, offers a cinematic exploration of the collapse of symbolic structures. Through the character of Antonius Block, who returns from the Crusades to a Sweden ravaged by the Black Plague, Bergman exposes the anguish provoked by the silence of the divine God—the silence of the Other. The chess game between Block and Death serves as an allegory for the desire to control the impossible: Block seeks answers with each move on the board, yet every move leads him deeper into the void of the signifier.

The film presents bodies and landscapes as incarnations of the Real–what resists symbolization. Bergman masterfully weaves textures and sounds into a sensory epistemology in which the sacred spills into the everyday, proposing an ethics in the face of absurdity. The climax reveals a traversal of the fantasy that resists the demand for absolute meaning. The final dance embodies an acceptance of meaninglessness. In this masterpiece, Bergman brings forth an existential ethics that suggests that, even in the silence of God, there remains hope–in creation, and above all, in others.

Keywords: God | silence | Real | anxiety

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1. No es posible ver la obra maestra de Ingmar Bergman, sino más bien habitarla, puesto que el paisaje se expresa como herida abierta de lo real. Desde el primer plano en que se expone ese cielo sombrío que ocupa gran parte del encuadre mientras suenan los versículos del Apocalipsis, el film sumerge al espectador en una experiencia sensorial absoluta. La Suecia del Medioevo de Bergman no es un escenario, sino una existencia corporeizada. El cielo grisáceo y los bosques retorcidos reflejan lo que Kierkegaard llama la angustia como vértigo de la libertad (Kierkegaard, 1844). El paisaje de la película deviene en síntoma de un mundo que ha sido abandonado por Dios, donde el sujeto debe enfrentar lo real sin garantías simbólicas. La cámara roza las texturas de madera, sudor, piedras, evocando la facticidad sartreana: lo contingente puro, lo inmotivado, el “estar-ahí” del mundo (Sartre, 1943). Block (Max Von Sydow) mueve las piezas de ajedrez a modo de gatillo en un intento desesperado de anclarse en lo palpable, en lo tangible que silencie el ruido del vacío, en lo que Kierkegaard describe como la verdad subjetiva ante el silencio objetivo del absoluto (Kierkegaard, 1844). La propuesta de este trabajo es pensar en el cine como clínica de lo real, examinando cómo la angustia metafísica de Block se manifiesta ante el colapso de las estructuras que sostienen la certidumbre en un orden trascendente.

Este paisaje no es inmóvil: late. Las tomas de los muros que se inclinan sobre los personajes, exponen la antítesis de las iglesias vacías y promueven una sensación de vacío cinestésico en el espectador, como si el suelo cinematográfico se arrojara hacia el abismo. La cámara de Bergman no muestra: roza la textura de la madera consumida de las cruces, rastrea el calor del aliento de los personajes en el aire glacial, se detiene en el brillo oleoso de sus rostros dolorosos, padecientes. De este modo, no es casual que Block intervenga incesantemente las piezas del ajedrez, abre a la posibilidad de un paralelismo con el mundo, en el cual el lenguaje ha fallado, y en consecuencia solo persiste, como anclaje a lo real, lo sensorial. El panorama medieval de Bergman no es un ornamento sino la corteza del alma. Cada roca, árbol retorcido, sombra alargada dispuesta por encima de la nieve blanca son heridas abiertas en el cuerpo del mundo, como en los cuadros de Grünewald, marcas negativas de un Dios que se ha retirado (Quignard, 2019).

Desde la imposibilidad radical de ser representado, lo real se expone en tanto retorno eterno al mismo sitio, y es aquel en el cual el sujeto, inmerso en la búsqueda de significación, se estrella contra el muro de lo indecible. El cine de Bergman (como el psicoanálisis) recorre un límite en el cual las palabras fallan y sólo queda la textura de lo sensible.

Y así es posible oír la sinfonía del silencio, el sonido en esta película es un personaje más. Erik Nordgren compone una banda sonora que funciona como latido: los tambores de los flagelantes se sienten en el pecho del espectador, atemperando con el silencio de las escenas claves, como la escena en la cual Block se confiesa, que logra un peso físico.

El dolby mono del cual se sirve Bergman no aparece a modo de límite, más bien expresa a la Muerte (Bengkt Ekerot) hablando en un eco que toca los huesos y vuelve a su lugar, como si lo hiciera desde el más allá de lo subterráneo.

Es así que las amenazas pasan a ser los sonidos cotidianos en los que se desenvuelven los personajes, como los penitentes encadenados que al moverse rozan sus cadenas, el rechinamiento de la madera en la hoguera de la bruja, los dados que caen sobre las piedras. Un único momento de calma, como contraste de toda la película, la escena de las fresas con leche, marcada por sonidos circulares: la risa de Mia (Bibi Andersson), el líquido mientras es vertido, la mordida jugosa a la fruta. Lo sagrado y profano se presentan así en su trama sonora que va desde los cantos gregorianos, deformados, hasta el lamento animal de la multitud, creando así un plano auditivo abismal.

En el plano de lo sagrado, el cuerpo mismo se presenta como su territorio, los personajes se desenvuelven como esculturas padecientes. Esto se observa en las tensiones del cuerpo de Block con sus dedos contraídos sobre el tablero de ajedrez, tembloroso al rezar, con sus hombros encorvados hacia abajo. El momento de la ejecución en el cual Block mira a la bruja, lleva a los ojos del espectador a parpadear. En ese sentido, Freud es quien evoca al cuerpo como primer territorio de lo sagrado: el sitio donde se inscriben tanto los mandatos de la cultura como las rebeliones de lo pulsional. En su materialidad carnal de sudor, temblores, contracciones, se expone el drama de la existencia humana antes que en cualquier discurso (Freud, 1930).

El personaje de la Muerte es una danza pura: anda entre escenas de modo mecánico y orgánico, al estilo de una madera vieja, mostrando sus pálidas manos que se mueven con extrema precisión. En contraste, los cuerpos de Jof (Nils Poppe) y Mia se circulan con gracia y trazan, de cierto modo, líneas curvas, en una realidad lineal. Sin confirmarlo, Bergman evoca lo que no puede mostrar: olores y sabores del apocalipsis. Las imágenes provocan sinestesias: el humo de las hogueras lleva al espectador a toser imaginariamente, el sudor de los flagelantes aparece ácido, la sangre seca de las túnicas posee un sabor metálico.

La película opera como un banquete medieval donde conviven lo amargo: las hierbas que Block mastica para continuar despierto, lo agrio: el vino avinagrado que comparten los soldados, y lo dulce: las fresas que Mia ofrece como eucaristía pagana. La escena del ágape de las fresas es esencialmente táctil: Bergman acerca la cámara al cuenco de leche y permite al espectador la ilusión de sentir la temperatura. El blanco nuclear de la hoguera de la bruja ilumina y quema las retinas de quien lo ve. Este ágape encierra una verdad: en su simplicidad pagana, este banquete mínimo revela que sólo en los lazos frágiles entre los hombres puede encontrarse un refugio provisional contra el horror vacui de la existencia (Freud, 1913). Cada textura, sonido y movimiento forma una epistemología de los sentidos donde lo visual explora los límites de la fe, lo auditivo desmonta las ilusiones del lenguaje, y lo táctil afirma la materialidad de la existencia.

2. Ahora bien, este recorrido sensorial no es, como se ha dicho, ornamental, puesto que reúne la filosofía corporeizada de Bergman y conduce hacia una fenomenología de la angustia.

El cuerpo toma consciencia de sí en el momento en que Block voltea el tablero, rendido. Bergman evoca que, ante el silencio de Dios, solo quedan los sentidos como testigos de vida. Y es que, si hay un verdadero acto ético, este se trata de asumir radicalmente la propia división subjetiva. Block aquí no realiza una elección moral, más bien es un gesto que representa que el Otro no existe (Lacan, 1959-1960). En el final, la danza de los personajes yendo en diagonal contra el horizonte, un final incomprensible que solo queda sentir en lo más profundo del interior.

El séptimo sello revive una reflexión cinematográfica esencial sobre la crisis del sujeto moderno ante el silencio de Dios. A través de la alegoría medieval de Block y su partida de ajedrez con la Muerte, Bergman juega con los límites de lo simbólico cuando ese Otro que garantiza el sentido, se confiesa a modo de significante vacío.

Juan Miguel Company menciona que Bergman ha buscado escribir una metáfora sobre la modernidad en forma de una leyenda medieval, trascendiendo el marco histórico en el que es contada, para conseguir exponer cuestiones esenciales de la condición humana. (Company, 2007).

3. El film reproduce una Suecia del Medioevo aniquilada por la peste negra, a la cual Block regresa de las cruzadas con la intención de enfrentar una realidad en la que aturde el silencio de Dios. En Bergman, Dios está presente de un modo nublado, fantasmático, imaginario, solo en el silencio es posible sentirlo. Esto dialoga directamente con la noción de Lacan sobre el Otro en tanto instancia simbólica que, al fallar, suelta al sujeto frente al vacío de lo real.

La clave conceptual de la película se basa en la partida (imposible) de ajedrez entre Block y la Muerte. Desde una mirada psicoanalítica, esta metáfora opera en tres registros: simbólico, imaginario y real, puesto que el juego aparece como alegoría del lenguaje y sus reglas, hay una ilusión de control sobre lo incontrolable y la muerte irrumpe a lo largo de toda la película como lo imposible de simbolizar. Como señala Lacan en el Seminario 11, lo real es lo imposible, no porque esté prohibido, sino porque no puede ser alcanzado ni nombrado sin resto (Lacan 1972- 1973).

Block busca transformar el ajedrez en un diálogo con el Otro, pero la Muerte solo responde con un silencio aturdidor, bloqueante. Lo cierto es que, el juego guarda en su esencia un intento de controlar simbólicamente aquello que en la realidad controla al sujeto. Esto es visto en el fort-da freudiano, en el que el niño repite una y otra vez la escena traumática, rastreando en vano convertirse esta vez en el autor, al igual que Block en el juego de ajedrez (Freud, 1920).

La Muerte, tal como la presenta Bergman, es el reflejo de la imposibilidad de alcanzar un sentido absoluto. Esto muestra la estructura del deseo, un deseo que conduce a moverse bajo reglas desconocidas, bajo la creencia de que se juega contra un adversario, las piezas de un tablero imaginario, y ahí se halla el punto: en realidad se juega contra el vacío del Otro (Lacan, 1954-1955).

4. El juego de ajedrez entre Block y la Muerte personifica la etapa religiosa kierkegaardiana que enfrenta al sujeto a la contradicción de creer sin certezas, y el ajedrez se trasluce como mala fe sartreana, con su ilusión de control en un mundo absurdo. Block profesa: "Quiero conocimiento, no fe", pero lo que Kierkegaard evoca es que la fe comienza precisamente donde termina la razón (Kierkegaard, 1844). La demanda de un Dios que tome su mano se estrella con lo real de Lacan, puesto que ese Otro no responde. Por otro lado, desde Sartre, es posible observar en la escena en la cual Block se confiesa ante la Muerte (pensando que es un sacerdote), la mirada del Otro que cosifica, pero que, en este caso, ese Otro aparece como un vacío que rebota a modo de eco. Entonces, al no presentarse una respuesta, la creencia no es del sujeto, sino del Otro, como dice Žižek (Žižek, 2001).

En esta película, el ajedrez se enmarca como un último suspiro de la razón frente al abismo, un abismo que absorbe preguntas y gritos hacia un cielo vacío. Es tarde ya, cuando Block logra entender que, en realidad, jamás jugó contra la Muerte, más bien lo hizo contra el silencio de Dios.

Por otro lado, la ética del acto tiene un papel importante en la película. A pesar de todo, hay una ilusión para Block, y lo son Mia y Jof, que se presentan como aquello que el Dios divino le ha negado, aunque finalmente le parezca mejor el desierto absoluto de la certeza. Al voltear el tablero para salvar a Mia y Jof, Block plantea lo que Sartre llama acto auténtico, porque renuncia a la mala fe de buscar garantías en el Otro y entiende que solo la finitud puede conducirlo a tierras éticas, así lo dice Sartre: "El hombre está condenado a ser libre [...] y es responsable de todo lo que hace" (Sartre, 1946).

Y es que, no hay sacrificio valioso sin que se origine en el reconocimiento de la más profunda pulsión, por tanto, Block muestra una bondad hacia los personajes como una forma de rebelarse al imperativo superyoico de encontrar respuestas frente a lo imposible (Freud, 1927). La familia de personajes expone lo frágil que otorga sentido en ausencia de lo trascendente.

La supuesta bondad de Block hacia Mia, Jof y su hijo no es un puro altruismo, sino más bien el reconocimiento de que en lo frágil –ese objeto a– ocupa un resto cuando el Otro calla. Tal como Freud mencionó todo gesto ético nace de una pulsión que se rebela en contra del superyó que exige lo imposible (Freud, 1927). Estos personajes, con su ágape de fresas y leche, materializan y exponen el objet petit a de Lacan, puesto que, lejos de ser símbolos sagrados, encarnan pedazos de una realidad que resiste al vacío.

Cuando Block voltea el tablero, no hay sacrificio, sino que atraviesa el fantasma de la partida infinita. Es decir, renuncia al A (Dios o ajedrez) para abrazar el petit a (los personajes). Sartre tenía razón –"el infierno son los otros"–, pero la obra muestra que solo en ese infierno compartido encontramos salvación. La danza final no es rendición, sino la libertad de quien ya no pide permiso al Otro para existir. Así, se presenta un giro único en la película, puesto que el fantasma atraviesa en el momento en que Block renuncia a la demanda de verdad absoluta, se interrumpe la partida, quedando lo frágil por encima de lo absoluto.

Como afirma Lacan en el Seminario 7, de lo único de lo que se puede ser culpable es de haber cedido en su deseo (Lacan, 1959-1960). De este modo, Block en la última escena deja de ceder, y vuelca su victoria en no continuar jugando el juego del Otro.

5. Pensar en la conclusión de este trabajo conduce a una fenomenología de la angustia que es subrayada a lo largo de toda la obra en la que, como en Kierkegaard, se presenta la posibilidad de libertad. Pero a diferencia del filósofo danés, su respuesta no es religiosa y esto permite incluir a Lacan: Block no halla jamás a Dios, pero si a su deseo al atravesar el fantasma de la partida eterna. La danza macabra del final, que como se ha esbozado, es inentendible, aparece como un acto sin palabras que afianza la vida ante lo real.

El séptimo sello traspasa su época y expone cuestionamientos esenciales sobre los límites de lo simbólico y el riesgo de una ética en ausencia de garantías trascendentes. Como advierte Bergman en sus memorias: el ser humano lleva en sí su propia santidad, y esta solo puede explicarse dentro del mundo. La película desliza precisamente esta contradicción: cómo habitar un mundo donde el silencio de Dios no implica necesariamente el fin del sentido.

Es Camus quien dice que todo lo que exalta la vida aumenta, al mismo tiempo, su absurdo (Camus, 1942), y lo cierto es que la película no niega el absurdo, lo confronta con el arte, la risa y el gesto solidario. Actos nimios, terrenales, incompletos, pero que manifiestan la posibilidad de una ética cuando las narrativas caen, porque, en pocas palabras, Block no rinde culto a ninguna ética, sino que obedece a un resto inasimilable, imposible de domesticar por la razón o la religión (Wood, 1972).

Por último, el escudero Jöns, aparece incisivo, dudoso de todo, con un cinismo que lo conduce a la ironía sin certezas que el caballero de la fe posee, prefiere aun proteger a los demás. Allí es donde se observa que la ausencia de comunicación es un obstáculo, puesto que, en un mundo en el que el silencio de Dios aturde, la conexión con otros, aunque frágil y contradictoria, insiste como apoyo de sentido.

La escena final en la que los personajes danzan con la Muerte evoca que, aunque exista el fin, el triunfo es haber creado. Así, El séptimo sello consigue habitar el sufrimiento a modo de dignidad, transformándolo en arte. Muestra por fin, un testimonio de que existen formas de salvación frente al silencio de Dios, formas que no liberan, pero si sostienen la pérdida, como esa música que por un momento los hace bailar, efímera ante el silencio.

Referencias:

Camus, Albert (1971). El extranjero. Editorial Alianza, Madrid.

Company, Juan Miguel (2007). Ingmar Bergman. Editorial Cátedra, Madrid.

Freud, Sigmund, (1913). Totem y tabú. Obras completas, Tomo XVIII. Amorrortu, Buenos Aires.

Freud, Sigmund (1920). Más allá del principio del placer. Obras completas, Tomo XVIII. Amorrortu editores, Buenos Aires.

Freud, Sigmund (1927). El porvenir de una ilusión. Obras completas, Tomo XXI. Amorrortu editores, Buenos Aires.

Freud, Sigmund, (1930). Más allá del principio del placer. Obras completas, Tomo XXI. Amorrortu, Buenos Aires.

Kierkegaard, Søren (1844). Migajas filosóficas. Editorial Trotta, Madrid.

Lacan, Jacques (1954-1955). El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Seminario 2. Paidós, Buenos Aires.

Lacan, Jacques (1959-1960). La ética del psicoanálisis. Seminario 7. Paidós, Buenos Aires.

Lacan, Jacques (1972-1973). Aun. Seminario 20. Editorial Paidós, Buenos Aires.

Lacan, Jacques (1973). Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11. Paidós, Buenos Aires.

Quignard, Pascal (2019). Las lágrimas. Editorial Sexto piso, México.

Sartre, Jean-Paul (1943). El ser y la nada. Editorial. Losada, Buenos Aires.

Sartre, Jean-Paul (1946). El existencialismo es un humanismo. Editorial Folio Essais, Francia.

Wood, Robin (1972). Ingmar Bergman, Editorial Fundamentos, Madrid.

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