De la interpelación musical a la restitución identitaria

por Trovato, Ignacio

Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires

Resumen:

El presente trabajo propone una articulación entre determinadas categorías teóricas del psicoanálisis y el film germano-argentino Das Lied in Mir, estrenado en español como El día en que no nací. A partir del análisis de la escena inaugural de la película, se indagan los efectos de la música diegética sobre el cuerpo y la subjetividad de la protagonista, María Falkenmayer. La hipótesis central sostiene que la irrupción musical puede operar como un acontecimiento corporal previo a la simbolización y, precisamente por sustraerse al orden del sentido, habilitar una conmoción subjetiva capaz de reactivar marcas filiatorias obturadas. El trabajo se inscribe en una investigación doctoral orientada a estudiar los efectos de la música diegética en el cine como vehículo de transformación subjetiva en los personajes de ficción.

Palabras Clave: música diegética | cuerpo | subjetividad

From Musical Interpellation to Identity Restitution: An Analysis of The Film El día en que no nací (Cossen, 2011)

Abstract:

This paper proposes a dialogue between psychoanalytic theoretical categories and the German-Argentine film Das Lied in Mir, released in Spanish as El día en que no nací. Through the analysis of the film’s opening scene, the study explores the effects of diegetic music on the body and subjectivity of the protagonist, María Falkenmayer. The central hypothesis argues that musical irruption may operate as a bodily event preceding symbolization and, precisely because it escapes the order of meaning, enable a subjective upheaval capable of reactivating obstructed filiatory traces. This work is part of a doctoral research project focused on the effects of diegetic music in cinema as a vehicle for subjective transformation in fictional characters.

Keywords: diegetic music | body | subjectivity

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I. Introducción

El presente trabajo propone una interlocución entre ciertas categorías teóricas psicoanalíticas y el film germano-argentino Das Lied in Mir (Cossen, 2011), estrenado en español bajo el título El día en que no nací. Tal como plantea la investigadora Natascha Salomé Lima (2012), el nombre de esta película introduce una primera interpelación, en tanto, si nos remitiésemos a la literalidad de su traducción del alemán al castellano, debería ser “La canción que me habita” o “La canción que habita en mí”. Resulta sugestivo partir de este señalamiento, ya que el eje de nuestro desarrollo radicará precisamente en situar ciertos efectos de la sonoridad en el cuerpo de un sujeto hablante.

Aspiraremos a delimitar la eficacia de la música en el film, no en torno a una función meramente decorativa o en aras de aportar coloratura a la narrativa escénica, sino en tanto acontecimiento capaz de forjar una inflexión de índole subjetiva. Nuestra hipótesis central radica en fundamentar que la irrupción musical puede operar en tanto acontecimiento corporal que antecede a la simbolización y que, precisamente por sustraerse al orden del sentido, puede habilitar una conmoción subjetiva capaz de reactivar marcas filiatorias obturadas. Asimismo, procuraremos establecer una articulación a partir de un eje temático propio de nuestro proyecto de investigación doctoral [1], el cual se propone indagar los efectos de la música diegética en el cine para plasmar o vehiculizar la transformación subjetiva de uno o más personajes de la ficción, tomando, en este caso, la entrada de una canción de cuna que tiene lugar en la mencionada película.

Cabe señalar que la lectura que propondremos no pretenderá agotarse en la mera aplicación de categorías teóricas sobre el escenario cinematográfico, sino que apuntará a analizarlo en tanto analogía clínico-analítica. Para ello nos apoyaremos en el “método ético-clínico de lectura de películas” (Michel Fariña y Solbakk, 2012), el cual pondera el valor de las ficciones audiovisuales como herramienta metodológica para llevar adelante la tarea de investigación, en tanto han evidenciado ser una fuente valiosa para propiciar el estudio de temáticas complejas de la subjetividad humana.

II. Entrada situacional: de una “memoria musical”

Centraremos nuestro análisis en el personaje de María Falkenmayer (Jessica Schwarz), protagonista del referido film. Nuestra indagación girará en torno a la escena de apertura del largometraje, en la cual María, una joven alemana promediando los 30 años, emprende un viaje desde Alemania hacia Chile para participar de una competencia de natación. Al desembarcar en la ciudad de Buenos Aires para hacer una escala en su vuelo, mientras aguardaba en el aeropuerto a tomar el siguiente avión, tiene lugar una situación que la perturba profundamente y que introducirá una torsión en el rumbo de los acontecimientos.

Al escuchar a una mujer que, sentada cerca suyo, acunaba y mecía a su bebé mientras entonaba suavemente el “Arrorró mi niño” (tradicional canción de cuna hispanoamericana), María es súbitamente atravesada por una emocionalidad que la desborda y que se presentifica al nivel del cuerpo. En un plano cinematográfico delicadamente filmado, en donde advertimos un encuadre situado sobre el rostro de perfil de la protagonista –mientras de fondo se desdibuja borrosamente la silueta de la madre meciendo al niño y la canción de cuna colma la sonoridad de la escena–, vemos que la joven, sin saber aún por qué, espontáneamente comienza a llorar.

Tal como lo formula Lima (2012), podríamos pensar que esa musicalidad habría evocado algo en el personaje, operando una suerte de “memoria musical”, en donde María vivencia el modo en que “algo de esa canción de cuna le retorna familiar, y aunque no habla una palabra de español, se sorprende tarareando la melodía” (p. 1). Al lograr recomponerse de dicha conmoción advierte que ha perdido su vuelo a Chile y, en lugar de tomar el siguiente avión rumbo a su destino, opta por permanecer en Buenos Aires. Ciudad que, si bien le resulta absolutamente desconocida, se le presenta como familiar, pese a que nunca antes hubiera estado allí.

III. Música, voz y cuerpo en la teoría psicoanalítica

A partir de este recorte situacional, extraído de la apertura del film (dos minutos iniciales del rodaje), procederemos a indagar la articulación teórico-conceptual entre música y cuerpo en la disciplina psicoanalítica. Para esto, cabe abrevar primeramente en los aportes de Jorge Fukelman (Gainza y Lares, 2022), quien sostiene que a la hora de abordar la relación entre cuerpo y música resulta ineludible la referencia a la constitución del sujeto hablante, subrayando el papel de la voz materna en dicho devenir, la cual toma al cuerpo del niño a partir de una musicalidad sonora. Dicha musicalidad permitirá –siguiendo al autor– el despliegue de una continuidad, aludiendo que en este puro continuo de la voz materna no operará ningún orden de falta, inscribiéndose en el cuerpo al modo de un significante (S1). Continuidad que –aclara Fukelman– no resulta propia del significante, por cuanto lo propio y definitorio de su operatoria radica, precisamente, en la discontinuidad. Situamos entonces, en tanto un primer eje conceptual, que en la constitución subjetiva la musicalidad sonora de la voz materna destacará una continuidad, y será sobre esta continuidad que va a operar un corte.

Por su parte, distintos autores del campo psicoanalítico han introducido la idea de que la música, si bien es extralingüística, no es sin el lenguaje, por cuanto no sería ajena al terreno del significante. Alain Didier-Weill (1998; 1999) propone pensar a la música como un modo de llamado que convoca al sujeto antes de toda elaboración racional, afirmando que la misma no interpela inicialmente por lo que dice, sino por el modo en que afecta. Siguiendo esta propuesta, la inherencia de la dimensión musical al lenguaje radicaría en una ajenidad al campo del sentido, referencia que se visibiliza con claridad al intentar traducir la letra de una canción (empresa que suele devenir en un resultado nefasto). La ausencia de sentido de la música, su ajenidad al significado, se plasmaría, por ejemplo, en la posibilidad de disfrutar de la misma aun sin entender un ápice de una letra.

Asimismo, existen múltiples elaboraciones provenientes del psicoanálisis lacaniano en torno a la dimensión de la voz como objeto pulsional. Lejos de pensarse exclusivamente como soporte de la palabra y vehículo de significación, la voz puede ser situada como un objeto que excede lo dicho y que afecta al sujeto desde una dimensión invocante. En este sentido, Mladen Dolar (2007) sostiene que la voz constituye un resto irreductible al significado, una presencia sonora que no se agota en aquello que comunica. La eficacia de la voz radicaría, precisamente, en aquel excedente que no puede ser completamente simbolizado y que, sin embargo, produce efectos decisivos sobre el cuerpo.

En la misma línea, Leibson (2022) refiere que, pese a que la música resulta ajena al orden del sentido, “no le impide (más bien le facilita) tocar al cuerpo y hacerlo sentir de distintas formas” [2] (p. 192). Siguiendo al autor, resulta preciso subrayar que el hecho de que carezca de relevancia la significación de lo que una pieza musical pudiera decir a través de su lírica no imposibilita que tenga efectos sobre la dimensión corporal, siendo precisamente su incidencia a nivel somático uno de los aspectos que mayor interés ha generado en la disciplina psicoanalítica.

Un último aspecto a considerar relativo a la relación entre música y cuerpo es el carácter de inmediatez del efecto musical sobre el mismo. Tal como sostiene la célebre cantautora brasileña Maria Bethania, la música y el perfume irían de la mano en tanto su efecto nos llega de un modo inmediato. Retomando la propuesta de Fukelman (Gainza y Lares, 2022), sería pertinente afirmar que lo inmediato y lo continuo tomarán al cuerpo, promoviendo la inmediatez musical una invitación a responder, respuesta subjetivante que favorecerá la constitución de un sujeto capaz de distanciarse de la posición objetal.

IV. Interpelación musical: la voz como llamada

Volviendo a la narrativa del film, la escena inaugural que previamente delimitamos permite introducir una dimensión específica de la experiencia sonora que excede el terreno del significado lingüístico y que permite situar los efectos de la voz en tanto llamada. Advertimos que, aquello que conmueve a María en dicha escena, no pareciera reducirse al contenido semántico de la canción de cuna que escucha sino más bien a la irrupción de una sonoridad vocal que la interpela a nivel corporal, lo cual se impone sobre cualquier operación de índole comprensiva. En otros términos, advertimos que no se trata de un entendimiento del personaje sobre la letra del “Arrorró mi niño”, la cual en el film resulta apenas audible y –aunque lo hubiera sido– la joven alemana no hubiese logrado comprender el idioma cantado (español).

La cuestión radicaría más bien en una expresión que se presentifica a nivel de un cuerpo que responde trascendiendo el dominio de la voluntad consciente, para revelar una verdad que la incumbe en tanto sujeto hablante. Es su cuerpo el que produce una respuesta a la sonoridad misma de la voz cantada, logrando la voz afectarla antes de significar. Siguiendo la perspectiva desarrollada en el apartado anterior, la canción de cuna en el film podría leerse como una voz que llama a María desde un lugar anterior al saber consciente sobre su propia historia, dando cuenta de una modalidad de interpelación musical (concepto que retomaremos más adelante), la cual no se dirige al yo ni a la comprensión intelectual sino al cuerpo en tanto lugar de inscripción de marcas subjetivas.

En articulación con la propuesta de Fukelman presentada previamente, esta dimensión invocante de la voz adquiere especial relevancia si consideramos que la canción escuchada por María remite precisamente al registro de la voz materna. En tanto la voz materna no opera únicamente transmitiendo significados, sino introduciendo una continuidad sonora que toma al cuerpo del infans antes de la adquisición del lenguaje, la irrupción de la canción de cuna impresionaría reactivar en el personaje algo de aquellas marcas primordiales ligadas a la filiación y al vínculo originario con el Otro.

Por último, retomando la referencia que al inicio hacíamos a la traducción del título del film, a partir de lo hasta aquí desarrollado cabría aludir que no es sino el cuerpo el que revela que efectivamente esa canción habita, o más bien la habita. Tal como lo formula Lima (2012):

De este modo se resignifica el título que da origen al presente trabajo; hay evidentemente algo que habitaba en María. Algo del orden de un cuerpo extraño, que en forma de melodía permite ser leído retroactivamente, abriendo camino para que un cambio de posición subjetiva pueda advenir. (p. 4)

V. Análisis sonoro-musical de la escena: la dimensión diegética en el cine

A partir de ello podríamos conjeturar que se trata de una afección corporal que, en tanto ajena a todo orden de sentido, se organiza a partir de la materialidad misma de la voz y de los elementos que la componen, como ser su secuencia rítmica, su timbre, su cadencia y tonalidad. Construcción sonora que adquiere aún mayor relevancia si consideramos el carácter diegético de la música que la escena nos presenta, en tanto la canción pertenece plenamente al universo narrativo del film. En otros términos, es posible advertir que no se trata de una musicalización extradiegética destinada a orientar emocionalmente al espectador, sino de una voz efectivamente presente en la escena y escuchada por el personaje.

Ponderamos a esta condición diegética como un aspecto central de nuestro análisis, ya que nos permite conjeturar la operatoria la música en tanto un verdadero acontecimiento para el personaje protagónico del film, dando entrada a una “singularidad situacional” capaz de suplementar la escena inicial (Michel Fariña, 1998). De modo tal que la canción no interviene ilustrando una emoción preexistente, sino que irrumpe en la realidad de María produciendo un saber que excede las coordenadas situacionales de partida y una fractura en la continuidad de su experiencia.

Por otro lado, advertimos que la organización audiovisual de la secuencia acompaña esta irrupción mediante una ralentización perceptiva del entorno. A medida que María queda capturada por la canción, el aeropuerto –espacio de tránsito, velocidad y circulación– parece momentáneamente detenerse, poniendo en suspenso aquella dinámica habitual. La escena introduce así una temporalidad distinta, sostenida por la persistencia de la voz cantada y por la detención que la misma produce en la trama subjetiva del personaje. Respecto al sonido, advertimos que el mismo no aparece subordinado a la imagen sino, por el contrario, es la escucha la que reorganiza el modo en que el espacio cinematográfico es percibido por la protagonista del film.

Desde esta perspectiva, la escena de apertura de la narrativa permite situar a la música diegética como operador narrativo y subjetivo a la vez, no constituyendo la canción de cuna un mero elemento decorativo ni un refuerzo emocional de la puesta en escena, sino más bien una intervención sonora capaz de producir efectos decisivos sobre el cuerpo y la subjetividad del personaje. Tal como lo afirmábamos previamente, el film da cuenta así del acaecer de una experiencia subjetiva en la que la voz cantada adquiere estatuto de acontecimiento –o de singularidad situacional–, habilitando el inicio de una búsqueda identitaria que transformará radicalmente la posición de María.

VI. Salida situacional: de la interpelación musical a la restitución identitaria y la emergencia de un acto ético

Por último, tal como lo hemos anticipado, la intervención musical en el film adquiere eficacia para impulsar la recuperación identitaria del personaje, conllevado dicho acontecimiento el valor de un acto que no es sino ético. Hemos delimitado que la permanencia de María Fakenmayer en Buenos Aires abre el derrotero para reconstruir su historia y recuperar su identidad, proceso que le permitirá rearmar la trama filiatoria en tanto hija de padres desaparecidos durante la última dictadura militar argentina, situación a partir de la cual habría sido apropiada ilegalmente.

Según lo hemos fundamentado en los apartados anteriores, lo que habría promovido aquella búsqueda de la verdad filiatoria hasta entonces vedada es la invocación que abre en la escena cinematográfica la voz sonora. Invocación que adquiere el carácter de lo que a partir de la enseñanza del psicoanálisis podría pensarse como una interpelación subjetiva, en tanto se le presenta al personaje como algo a lo que no puede renunciar. Interpelación que cobra la forma específica de índole musical y que en tanto tal –siguiendo lo planteado previamente– acontece con todos los rasgos en de aquel efecto de inmediatez que la música es capaz de introducir. El llanto desconsolado resulta marca de la división subjetiva en tanto marca interpelativa que dicha situación le produce, y frente a la cual se ve obligada a responder. Tal como plantea Muñoz (2017):

Pues de lo que se trata es (…) de la emergencia de una pregunta muda del lado del Otro que produce angustia (en tanto encuentro con el deseo del Otro) y ante la que no se puede no responder, dividiéndose. (p. 167)

Dicho de otro modo, María no “decide” detenerse a escuchar ni procura voluntariamente recordar algo de su pasado; por el contrario, es sorprendida por una respuesta corporal que irrumpe de manera inmediata. La conmoción que experimenta daría así cuenta de la impronta de un acontecimiento que, en lugar de expresarse en palabras, se hace cuerpo a través de la música. Se trata de un cuerpo, claro está, que no responde del modo calculado, no permaneciendo en el aeropuerto a la espera de seguir viaje a destino sino afectándose y saliendo en busca de la producción de una respuesta ante la coyuntura interpelativa. De un cuerpo que, siguiendo la propuesta de Michel Fariña y Gutiérrez (2001), resulta capaz de dar cuenta de que “el borramiento de las marcas nunca es una operación completamente exitosa. Cuando todas las referencias parecían haber sido suprimidas, es el cuerpo quien recuerda” (p. 15).

Situamos así un sujeto que, respondiendo ante aquello que lo interpela, logra producir un acto ético y creador como tal (Ariel, 1994), al transformarse de manera no calculada a partir de la indagación de aquella historia que le habría sido ocultada. Y es justamente allí en donde radica el estatuto de acto –que nosotros leemos en esta salida situacional del recorte cinematográfico–, por cuanto no es el sujeto en tanto agente quien decide, sino que, a la inversa, es la decisión la que fundaría al sujeto: “(…) en el momento del acto no hay sujeto, sino que de esa lectura el sujeto es efecto, resultando en una posición diferente” (Muñoz, 2017, p.166).

VII. Reflexiones finales

Hemos procurado situar, mediante la indagación de un escenario cinematográfico, el modo en que un evento sonoro logra adquirir valor de acontecimiento a partir de sus efectos en el cuerpo de un sujeto hablante, habilitando la constitución de una trama identitaria que se hallaba hasta entonces perdida. Realizamos a tal efecto un recorrido por la articulación entre el terreno musical y el dimensión del cuerpo en psicoanálisis, es decir, “un cuerpo hecho de representaciones, o sea, de lenguaje y marcas de lenguaje” (Leibson, 2022, p. 16). Representaciones que, en el caso analizado, revelan una historia que, por más que se la intente silenciar y sofocar, halla los intersticios para su retorno bajo una forma no discursiva, en tanto inscripción sonora en el cuerpo.

Dimos cuenta asimismo de que la secuencia de apertura de El día en que no nací sobre la que hemos centrado nuestra lectura adquiere particular relevancia no únicamente por la información narrativa que introduce, sino por el modo en que organiza una experiencia sonora capaz de producir una conmoción subjetiva en el personaje principal a partir de su intervención de manera diegética. De igual manera, sostuvimos la hipótesis de que la eficacia de la canción de cuna en el film no parece reducirse al contenido semántico de la letra, sino a la irrupción de una voz que convoca al sujeto más allá del sentido.

Por último, hemos situado las coordinadas en la que se dirime el advenimiento de la responsabilidad subjetiva en el personaje objeto de nuestro análisis, a partir de la respuesta a aquella interpelación de carácter musical. Situamos así la eficacia de la música para promover una transformación de índole subjetiva, inflexión que radica en la posibilidad de reedición de la propia historia de María, abriendo paso a aquello que, en acto, logra atravesar las fronteras de lo previsible para afirmar una existencia que no es sino ética. En término de Alejandro Ariel (1994): “Es quien ha hecho posible crear. Eso es el acto. Una existencia donde no es tarde” (p. 146).

Referencias:

Ariel, A. (1994): El estilo y el acto. Ediciones Manantial, Buenos Aires.

Cossen, F. (Director) (2011). El día en que no nací [Película]. TeamWorx.

Didier-Weill, A. (1999). Los tres tiempos de la ley: El mandato siderante, la injuria del superyó y la invocación musical. Nueva Visión, Bs. As.

Didier-Weill, A. (1998). Invocaciones: Dionisio, Moisés, San Pablo y Freud. Nueva Visión, Bs. As.

Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Manantial.

Gainza, P. y Lares, M. (2022): Conversaciones con Jorge Fukelman. Psicoanálisis, juego e infancia. Piedra Labrada Editores. Bs. As.

Leibson, L. (2022): La máquina imperfecta. Ensayos del cuerpo en psicoanálisis. Ed. Letra viva, Bs. As.

Lima, N. S. (2012): “Sentidos de filiación: memoria sensorial y el recuerdo de un amor”. En: https://www.eticayderechoshumanos.org/eldiaquenonaci

Michel Fariña, J. J. (1998). Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires.

Michel Fariña, J.J., Gutiérrez, C. (2001): La encrucijada de la filiación. Tecnologías reproductivas y restitución de niños. Ed. Lumen, Bs. As.

Michel Fariña, J. J. y Solbakk, J. H. (2012): (Bio) ética y Cine. Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo. Letra Viva, Bs. As.

Muñoz, P. (2017): “La responsabilidad en psicoanálisis. Debates teóricos, consecuencias clínicas”, Facultad de Psicología - UBA / Secretaría de Investigaciones / Anuario de Investigaciones / Volumen XXIV, p.p. de la 161 a 172.

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