Cuando la violencia hace comunidad. Coordenadas afectivas de una masculinidad en disputa

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

El presente artículo propone una lectura de Fight Club (David Fincher, 1999) desde una perspectiva psicoanalítica y de estudios de género, con el propósito de analizar los modos en que el film representa la construcción de comunidad en relación con determinadas configuraciones de la masculinidad. A partir de los aportes de Freud sobre la psicología de las masas, de la noción de masculinidad hegemónica desarrollada por Connell y de los desarrollos de Vir Cano y Fernando Ulloa en torno a los afectos y la ternura, se sostiene que la violencia en el film opera como una forma privilegiada de producir pertenencia, reconocimiento e identidad entre los personajes. En este recorrido se examina el pasaje desde la primera modalidad de agrupamiento que presenta la película, hasta el club de la pelea y “la causa”, mostrando cómo cada uno configura distintas modalidades de lazo social. Finalmente, se problematiza el lugar que ocupa la ternura en la película, interrogando su desplazamiento hacia el único personaje femenino relevante y las implicancias éticas que esta distribución afectiva supone. Se concluye que Fight Club continúa interpelando al espectador al poner en escena la persistente búsqueda de formas de comunidad y pertenencia.

Palabras Clave: masculinidad | violencia | afecto | comunidad

Fight Club: When Violence Makes Community

Abstract:

This article offers a psychoanalytic and gender studies reading of Fight Club (David Fincher, 1999), examining how the film represents the construction of community in relation to specific configurations of masculinity. Drawing on Freud’s theory of group psychology, Connell’s concept of hegemonic masculinity, and the contributions of Vir Cano and Fernando Ulloa on affects and tenderness, the paper argues that violence in the film works as a privileged means of producing belonging, recognition, and identity among its characters. The analysis traces the transition from the first form of collective gathering depicted in the film to Fight Club and, ultimately, to “The Cause”, showing how each stage gives rise to different forms of social bonding. Finally, the article problematizes the place of tenderness within the film, questioning its displacement onto the only significant female character and examining the ethical implications of this affective distribution. The conclusion leads to the idea that Fight Club continues to challenge audiences by foregrounding the persistent search for forms of community and belonging.

Keywords: masculinity | violence | affect | community

Introducción

“Fight Club” o como su nombre en español lo indica, “El club de la pelea” no sería lo que llamaríamos un nuevo éxito. Lanzada en el año 1999, la película de David Fincher fue inicialmente un fracaso en términos de taquilla. No obstante, luego de su lanzamiento en otros formatos de consumo la película comenzó a ganar popularidad hasta convertirse en un film de consumo masivo (The numbers, s.f.).

El largometraje muestra la historia de un hombre interpretado por Edward Norton, cuyo nombre nos es desconocido. Dado que es él quien a su vez narra las escenas, en adelante será referido como “El Narrador”. Este hombre, cansado de su vida monótona y sin emociones, se topa con un sujeto muy particular: Tyler Durden (Brad Pitt). Ambos traban rápidamente un vínculo fraternal y crean un club de peleas clandestinas. Con el tiempo, el club se transforma en algo cada vez más radical y violento. “La causa” es un movimiento con ideales anarquistas que busca destruir las máximas expresiones del capitalismo así como enaltecer elementos de la masculinidad hegemónica: el culto al cuerpo y al ejercicio físico, la inhibición de las emociones, la violencia física como recurso para la resolución de conflictos y el desecho simbólico de todo aquello identificado con la feminidad (Connell, 2015).

Hacia el final ocurre una revelación esencial para la trama: Tyler y el narrador no son dos personas distintas, sino que Tyler es una personalidad alternativa creada por el propio Narrador.

A partir de esta premisa inicial, el análisis podría seguir diversas líneas. Existen algunas lecturas en cuanto al perfil psicopatológico del protagonista, analizando sus características psicológicas así como las razones que llevan a este individuo a crear este alterego. Otros estudios, se adentran en los sesgos de género presentes en el film así como en otras producciones de este mismo director (Ferrete-Poza, 2018). Por su parte, el análisis aquí propuesto tomará elementos de estas otras líneas de desarrollo, pero se propondrá ahondar en cuál es el lugar de la violencia en esta historia y su relación con la masculinidad, así como el lugar que se le da a la ternura. Asimismo, se ensaya una lectura respecto de cómo este largometraje permite realizar una lectura de los fenómenos de masas y la violencia entendida también en su dimensión de dispositivo sociocultural (Ulloa, 2005). Por último, se busca observar el lugar destinado a la mujer en la película así como aquello que el personaje protagónico femenino representa. Estos puntos, se abordarán a partir de una lectura del film en tres tiempos, tomando escenas relevantes así como el devenir de los distintos personajes.

Primer tiempo: El hombre sin nombre y Marla

Todo comienza cuando nuestro personaje principal, “El Narrador”, lleva meses sin poder dormir. Días que se suceden, unos tras otros, sin puntos, sin comas, la existencia anodina en su máxima expresión. Incluso, el tono de voz del actor principal (Edward Norton) resulta monocorde. Es este Narrador quien nos relata el transcurrir de sus días, consultando doctores respecto de si morir por insomnio es una posibilidad, comprando objetos de decoración uno tras otro por el simple (y no tan simple) hecho de sentir. Todas las palabras tienen el mismo peso, nada resalta. Sin embargo, en esta monotonía absoluta de pronto, casi como por obra del destino, algo para este personaje aparece con cierto brillo. Un doctor le indica que no morirá por falta de sueño, y, antes de que este pequeño intercambio caiga en el olvido le suelta: “¿Querés sentir dolor de verdad? Asiste a la iglesia metodista los martes por la noche, y verás a tipos con cáncer testicular. Eso es dolor” (Fincher,1999, 6:19)

Allí comienza todo. La escena siguiente muestra cómo el personaje de Edward Norton se encuentra en este club, con hombres compartiendo su vivencia al atravesar este tipo de cáncer. ¿Por qué asistir? Una posible respuesta es que “Cornelius” (nombre falso que adopta en el grupo) necesita desesperadamente sentir, de modos que habitualmente no son habilitados para los de su clase. Fundido en el abrazo con uno de sus compañeros, Cornelius espeta “Y entonces, me dejé llevar” (9:13) volviéndonos testigos de un llanto desconsolado en los brazos de otro hombre.

Es llamativo que este primer espacio al que asiste, es también un club (elemento no menor si recordamos el título que le da nombre a esta obra). Partiendo de algunas definiciones, la Real Academia Española define el término club como una “sociedad fundada por un grupo de personas con intereses comunes”. Es decir, para caracterizar un club, hemos de referirnos perentoriamente a un elemento común entre quienes lo conforman. En esta línea, la elección de este primer club no resulta casual, sino que ofrece una noción posible de masculinidad y una lectura de aquello que los reúne. En contraste con las primeras escenas que muestran a un hombre casi con una imposibilidad de sentir, vemos en este club hombres sufriendo por la pérdida de una atesorada virilidad. Un personaje cuenta cómo no puede tener hijos, otro cuenta cómo deseaba tanto tener músculos que consumió esteroides, los hombres se unen en parejas para llorar. Y es luego de este llanto desconsolado que “Cornelius” logra dormir. Hay allí una primera posibilidad de alusión a lo común en lo masculino, una que da lugar a la vulnerabilidad y la emoción, contrapunto clave con el club que tomará protagonismo en el resto de la película, nucleando a los varones en torno a la violencia y la agresión física. Primera pista: Cornelius, el Narrador, no es únicamente un hombre conflictuado con su sentir, tal vez incómodo con la versión de masculinidad que el mundo le impone. El Narrador, Tyler Durden, es a la vez un hombre en búsqueda de un lugar de pertenencia, de un espacio del que ser parte. ¿Por qué es entonces el club de la pelea el sitio predilecto para la génesis de su cofradía?

Si se analiza este fenómeno a partir de la noción de constitución de las masas elaborada por Freud (1920) ha de ubicarse en la identificación la clave en la constitución de las masas, en un doble sentido: en primer lugar hacia el líder quien es ubicado en el lugar del ideal del yo y, consecuentemente en una identificación con los pares situados en una situación homóloga a la del yo. La cuestión de la figura del líder será analizada posteriormente, pero basta aquí con trazar un punto en relación a la identificación como fenómeno elemental de la constitución de las masas, de ser todos amados por ese conductor. La primera escena relatada ofrece una posibilidad de establecer comunidad en relación a la vulnerabilidad y la emoción, pero no será este espacio el que tenga el protagonismo que tendrá luego el club de la pelea. Lo que es más, estas primeras escenas que muestran hombres llorando y relatando su padecer, son mostradas con cierta ironía, en un tono burlesco incluso en las elecciones de planos y efectos visuales y sonoros. ¿Por qué será luego el club de la pelea el que cobra popularidad masiva entre los varones?

A propósito del fenómeno de masas, la expresión de los afectos y las pasiones viriles, Vir Cano sostiene que “sería insuficiente decir que los varones (“tal y como deberían ser”) están privados del afecto y la expresión de su sentimentalidad: más bien, tienen su propia economía afectiva” (p.66) Evidentemente, la figura de la vulnerabilidad parece ser una primera opción de encuentro con otros, pero que luego no prospera, pues no es admisible dentro de esta economía afectiva. Esos no son modos habilitados de expresión para esta sentimentalidad pues así no sienten los varones.

El film continúa con una serie de grupos a los que nuestro personaje comienza a unirse, casi como una adicción. “Cada noche moría. Cada noche volvía a nacer. En una resurrección” (11:13). Hasta que de pronto, hace su aparición Marla Singer (Elena Bonham Carter). En primer lugar este personaje aparece como un némesis, la mujer misteriosa que comienza a frecuentar los mismos clubs que él, que amenaza con arrebatarle todo. Lo curioso, es que incluso antes de que exista entre ellos cualquier tipo de intercambio, Cornelius deja de dormir. Cuando la ve, no puede llorar como siempre lo hace, no puede meditar ni dormir. ¿Qué vuelve a este personaje tan inquietante?

Es necesario resaltar algunas cuestiones para pensar esta respuesta. En primer lugar, el personaje de Marla es el único personaje femenino de relevancia en la película. Bien es cierto que aparece siempre en relación al personaje masculino protagónico y no tiene un arco argumental que le sea propio. Siguiendo a Ferrete-Poza (2018) esta producción, al igual que otras del director David Fincher, muestra mayoritariamente escenas en las que el personaje femenino es dependiente del personaje masculino. Marla, se muestra en un principio independiente pero luego, su arco argumental se encuentra directamente vinculado al quehacer del protagonista masculino. Asimismo, el film da negativo para diversos test que buscan analizar el sesgo de género como el Test de Bechdel-Wallace (1985), método que implica analizar si en una producción audiovisual existe al menos una escena en la que se presenten dos personajes femeninos que tengan una conversación que no sea referida a un personaje masculino.

Con lo dicho, puede advertirse que el modo de pensar la posición femenina es cuando menos problemático. Sin embargo, hay un punto más a señalar. Si bien este personaje comienza como un obstáculo para El Narrador, alguien que le impide vivir su farsa en paz, esta pasa luego a convertirse en algo diverso. Marla irá allí a ubicar por un lado, el rol de interés romántico de este personaje pero a la vez, será el lugar que habilite algún modo de ternura y cuidado.

Segunda pista en la construcción de las masculinidades que ofrece el film: los lugares de ternura y cuidado han de quedar solo relegados a personajes femeninos. Lo que es más, está el hecho de que Marla ofrece un contrapunto al sin fin de violencia que, de otro modo, parece la única forma que este personaje, y todos los hombres que aparecen a su alrededor, encuentran de hacer lazo.

Marla desarrolla luego un vínculo sexoafectivo con el protagonista, pero las escenas en las que el vínculo se encuentra ligado a lo sexual no son junto al Narrador sino a su alter ego Tyler Durden (Brad Pitt). Cuando El Narrador deja de asistir a los grupos de terapia, es Marla quien lo llama para saber cómo está. Cuando Marla tiene miedo de estar enferma, El Narrador acude a verla. En esta escena no es Tyler quien aparece sino él. Sin embargo, cada vez que las escenas se ligan a lo sexual en un sentido totalmente despersonalizado y carente de afecto es Tyler quien aparece. ¿Qué le impide a este personaje poder hacer presentes ambas dimensiones en el vínculo con esta mujer? Tal vez, hay en este vínculo otra pista de lectura sobre la construcción de la masculinidad: Tal vez, la división entre el Narrador y Tyler, expresa un conflicto en este hombre con el ejercicio de la masculinidad, un conflicto tal, que requiere de una personalidad alternativa que encarne todo aquello que el ideal masculino histórico promulga: violencia y desafecto.

Segundo tiempo: Tyler Durden y el club de la pelea

Nuestro protagonista conoce a Tyler Durden (Brad Pitt) en un vuelo laboral y poco después, al llegar a su hogar y verlo incendiado, decide llamarlo y pedirle si puede alojarse en su casa. Así comienza la aventura que viven juntos.

“Quiero que me hagas un favor. Golpéame lo más fuerte que puedas” (32:20) pide Tyler al Narrador al salir de un bar. Y así comienza un hábito. Tras tomarse unas copas, ambos (que son en verdad uno) comienzan a golpearse con todas sus fuerzas. Hasta que unos hombres los ven, luego otros, luego más. Un sujeto entusiasmado pregunta si puede ser el siguiente, mientras la cámara nos muestra a otro combatiente desmayado en el suelo. Así comienza un nuevo club. Uno que reúne a hombres que buscan pelear a puño limpio, sangrar, sudar y sentir. Descubren allí un lugar en el que no están solos, en el que otros hombres se unen. Tomando nuevamente a Vir Cano y a la pregunta por la economía afectiva masculina, lx autorx expresa que se trata entonces de indagar, “qué los saca de sí mismos y los encuentra con otrxs” para sostener finalmente una pregunta “¿Qué los conmueve muchachos?” (2022, p. 66). Cano problematiza esta cuestión en función de las pasiones que se desatan en eventos deportivos como el fútbol, pero la analogía bien puede servir para pensar la cofradía que este grupo arma en torno a las peleas. El hecho de pelear, sangrar y exhibir entre ellos luego las marcas de guerra aparece en estos personajes acompañado de una notoria euforia. Es evidente que son estos elementos los que generan encuentro, en detrimento de aquella posibilidad de expresión emocional que ofrecía el club de las primeras escenas. ¿Es que acaso no hay lugar para la ternura como ligazón entre masculinidades?

Ulloa (2005) sostiene una distinción elemental entre agresión y violencia que resulta pertinente para analizar el fenómeno aquí planteado. El autor sitúa que la agresión bien podría obedecer a un orden más primitivo con aquella “heredad instintiva”, mientras que la crueldad implica una institucionalización del fenómeno, un “dispositivo sociocultural”. Podría suponerse que el club de la pelea desata un nivel casi animal entre estos hombres que dan rienda suelta a sus puños, patadas e instintos más primitivos. Pero una lectura de este orden sería tal vez insuficiente, dado que hay a un mismo tiempo un orden institucionalizado que ubica en las masculinidades la violencia como modo casi exclusivo de expresión de los afectos.

“La primera regla del club de la pelea es: No se habla del club de la pelea” comienza decretando Tyler frente al grupo de compañeros expectantes. Continúa la enunciación de reglas hasta la última: “Si es tu primera noche en el club de la pelea. Debes pelear” (43:35). Se suceden luego distintas escenas: hombres sangrando y perdiendo dientes pero riendo a la vez, hombres que se encuentran luego en otros contextos y se sonríen cómplices al ver sus ojos amoratados, cómplices de una pelea compartida, cómplices de un secreto, miembros de una comunidad. Tercera pista: La palabra es vetada, la violencia es casi el único modo de construir un nosotros entre estas masculinidades. No hablar, solo golpear.

El club crece y crece, cada vez más hombres se encuentran para hacerse sangrar. El club continúa en expansión y son otras misiones las que entran en juego: iniciar una pelea con un extraño, saquear un local, provocar una explosión, todo bajo el yugo del líder místico Tyler Durden.

Todos en un momento u otro, sucumben ante lo que Tyler les pide que sean, soportan maltratos constantes como quedarse parados bajo el frío toda una noche, toda una semana si es necesario. Todo en el afán de pertenecer al club, de tener un hogar, un sitio del que sentirse parte. ¿Por qué tantos hombres lo siguen? ¿A qué se debe la conformación de este club? ¿Por qué seguir a un hombre que pelea consigo mismo?

Es bien cierto que en un primer momento, Tyler ocupa la figura del líder que en términos freudianos podría describirse como el conductor de la masa, pero veremos que luego cae de este lugar. Posiblemente, algo de lo excéntrico de ver a un hombre pegándose a puño limpio sobre su propio cuerpo sea convocante para esos otros hombres. Pero también, tal vez el atractivo reside justamente en que el espacio del club nuclea esta versión normativa de masculinidad en su máxima expresión. Resta por definir, si la escenificación de la masculinidad propuesta por la película busca ser una lectura sarcástica de esta masculinidad hegemónica o bien una aún contaminada por sesgos de género. O, por qué no, tal vez es esta ambigüedad no resuelta la que confiere tal potencia y atractivo a la película. Fight Club condenado y verdugo. Expone aquello que a su vez en cierto modo reproduce.

Tercer tiempo: Marla y Tyler. Entre la crueldad y la ternura

El desenlace acontece al presenciar la revelación: nuestro hombre sin nombre es, ni más ni menos que Tyler Durden. Allí donde siempre hubo dos, hay no más que uno. Ese Tyler creado por el personaje de Edward Norton, no fue sino un alter ego ficcional. Al producirse este punto de capitón y la desaparición de escena de Brad Pitt, el Narrador (Tyler) intenta desactivar el plan que se encuentra en marcha para explotar diversos edificios de compañías de la ciudad. Pero en este momento, quienes supieron seguirlo como líder escenas atrás, justo antes de intentar extirpar sus miembros viriles, explican que él mismo había dado instrucciones de que lo mataran si se oponía a la causa. ¿Dónde ha quedado la figura de este líder? Retomando lo expuesto en el primer apartado, Freud sitúa que:

“una masa primaria de esta índole es una multitud de individuos que han puesto un objeto, uno y el mismo, en el lugar de su ideal del yo, a consecuencia de lo cual se han identificado entre sí en su yo” (p. 109,110)

Es decir que todos los individuos se identifican como pares buscando en igual medida el amor de ese líder. ¿Pero quién es el líder aquí? Sin dudas Tyler es quien se ubicó como creador en la génesis de esta masa y en su posterior consolidación, pero esta escena permite advertir que no es él como sujeto quien ocupa ya el lugar de liderazgo sino esa idea de líder (que no es en verdad Tyler el hombre). “La causa”, sienta sus bases por un lado en ciertos ideales contrarios al capitalismo y a las grandes corporaciones, pero por otro lado, sus raíces se hunden en un ideal claro de fraternidad masculina. El líder humano ha sido desplazado por el ideal abstracto, o por ese líder ideal inexistente: Tyler Durden, aquél que fundó el club de la pelea ¿Existe realmente o es esa idea de hombre que nadie llega a ser? Connell (2015) ubica algo fundamental al respecto al situar que la masculinidad hegemónica caracteriza todo aquello que los hombres “deben ser”. No obstante, pocos hombres encuentran allí la horma perfecta para su zapato. “¿Qué hay de normativo en una norma que a nadie se ajusta?” (Connell, 2015, p.104).

Este dilema es claramente escenificado en el film. De algún modo, este personaje encarnado por Brad Pitt, reúne todas las características de masculinidad que El Narrador no puede (o no quiere) sostener: violencia física y verbal como único modo de vincularse, desapego emocional, imposibilidad de establecer vínculos desde el afecto. Cuando se produce la revelación y se entiende que ambos son la misma persona, Brad Pitt desaparece y allí es que “la causa” se vuelve el eje de identificación para los miembros de la masa. Pues El Narrador no quiere ser ese hombre. O tal vez, no puede serlo, pues ese hombre es solo una construcción de aquella masculinidad normativa, que nunca acaba por ajustarse completamente a ningún hombre de carne y hueso y resulta tan solo una ortopedia asfixiante, productora de sufrimiento.

Con lo expuesto hasta aquí, existen algunas escenas vistas con anterioridad que a la luz de lo expuesto cobran un nuevo sentido.

Vemos como al inicio, El Narrador explica que el trabajo de Tyler es cambiar rollos de películas mientras las mismas son proyectadas. Mientras nos cuenta esto, Edward Norton explica que las películas no vienen en un solo rollo, sino que son más de uno y estos se van cambiando. Al momento del cambio el espectador puede observar unos pequeños puntos, una pequeña falla en la imagen, como si algo se superpusiera. En estos cambios, es que Tyler disfruta de colar pequeñas imágenes en films que no corresponden como una imagen pornográfica en una película infantil, y este detalle curioso es lo que observamos durante toda nuestra película. Al inicio, parece solo un destello, una falla en la filmación. Luego el espectador podría pensar que se trata de un error en nuestro dispositivo o bien un error en nuestra visión, pero no lo es. La superposición de imágenes aparece allí como una pista, aunque todavía no se esté listo para verla. Una pista de que Tyler está allí incluso antes de que su personaje sea visible, evidenciando aquello que no termina de encajar, que aparece como extraño.

Otro elemento que resulta interesante es que, cuando su casa se incendia, El Narrador llama a Marla justo antes de llamar a Tyler. Ella atiende y él respira, suponemos que en un intento de tomar coraje para pedir su ayuda, pero luego cuelga y llama a Tyler quien no responde a la primera. Nos detendremos en este punto un momento. Retomando a Ulloa (2005), este plantea que aquello que rompe con la institución de la crueldad es la ternura. En ella, ubica no solo la entrada al mundo pulsional sino el inicio de la dimensión ética, ya que “si la crueldad excluye al tercero de la ley, en la ternura este tercero siempre resulta esencial” (1999, p.2). Este recorte, es la escenificación exacta de esta tensión, entre crueldad y ternura, entre violencia y cuidado. Marla, puede pensarse entonces como aquella que institucionaliza la ternura en esta historia como contrapunto de Tyler. Sin embargo, es necesario no caer en la figuración errónea de que el lugar femenino es aquel al que le compete esta ternura. Tal vez, Marla brinda esta posibilidad porque ofrece otra modalidad vincular distinta, una que no se basa en la dominación o la idealización.

Si se rastrean escenas que evidencian algún gesto de ternura, en casi todas ellas es Marla quien se encuentra en relación con el Narrador. Hay un solo vínculo que muestra una política de cuidado sin la presencia de la figura femenina y esta relación culmina en una escena que sitúa un punto de basta: la muerte. Hay un hombre del club, Robert, que conoce a El Narrador desde el comienzo ya que asistía al mismo club de cáncer testicular que él. Este hombre se une luego al club de la pelea y es objeto de distintas situaciones en las que el Narrador lo cuida. No obstante, en el cumplimiento de una misión, Robert recibe un disparo y muere. Cuando todos los miembros del club se encuentran alrededor de su cuerpo sin vida, se observa a Edward Norton claramente conmovido y apenado por su amigo. El resto de los miembros insisten en no decir el nombre del hombre ya que los miembros del club no tienen nombre propio, pero luego, ante la insistencia de Tyler, uno de sus compañeros repite “En la muerte, un hombre del proyecto recupera su nombre” (1:47:35) dando así inicio a una suerte de ritual mortuorio en el que todos los hombres rodeando el cuerpo repiten esta frase así como el nombre del difunto. Última pista: la ternura entre estas masculinidades aparece cuando ya es tarde, no hay nadie del otro lado para recibirla.

Conclusiones: nuevas coordenadas afectivas posibles

El recorrido realizado permitió pensar Fight Club no únicamente como un relato sobre la violencia, sino como una reflexión acerca de las formas en que ciertas masculinidades construyen comunidad. Lejos de aparecer como mero instinto, la violencia adquiere en el film un carácter organizador: constituye un lenguaje compartido, una práctica de reconocimiento mutuo y un modo privilegiado de producir pertenencia allí donde otras formas de encuentro parecen haber quedado obturadas. La pelea, el dolor y las marcas en el cuerpo no expresan solamente agresión; funcionan también como una gramática afectiva que hace posible un "nosotros", que construye un orden común.

Desde esta perspectiva, el recorrido del protagonista puede leerse como el pasaje entre distintas formas de comunidad. En un primer momento, el grupo de apoyo ofrece una posibilidad de encuentro fundada en la vulnerabilidad y el reconocimiento del sufrimiento compartido. Empero, esa modalidad pronto resulta desplazada por otra en la que la violencia ocupa el lugar de principal mediadora del vínculo entre los hombres. Más adelante, el propio club de la pelea deriva en una organización cuya cohesión ya no depende de la presencia efectiva de un líder, sino de la identificación con un ideal de masculinidad que promete una pertenencia tan intensa como imposible. En este punto, la lectura freudiana sobre las masas (1921) y la noción de masculinidad hegemónica propuesta por Connell (2015) permiten comprender que aquello que convoca a los sujetos no es únicamente Tyler Durden como individuo, sino aquello que él representa.

En este sentido, tal como se tomó de los planteos de Cano (2022) el film parece sugerir que el problema no radica en una incapacidad masculina para sentir, sino en la restricción de las formas socialmente legítimas de hacerlo. La economía afectiva de estas masculinidades no elimina los afectos; delimita cuáles pueden circular y cuáles deben ser expulsados. La vulnerabilidad queda rápidamente desacreditada, mientras que la violencia encuentra legitimidad como vía de reconocimiento, pertenencia y construcción de identidad.

Es allí donde adquiere relevancia la figura de Marla puesto que condensa en su mayoría las posibilidades de ternura. Desde luego, es tiempo de cuestionarse por qué la ternura es expulsada de lo masculino y solo puede retornar en el lugar femenino. ¿Por qué se requiere de un personaje femenino para que la ternura pueda tener lugar? A propósito de esta pregunta, es perentorio recordar que esta producción cuenta ya con más de dos décadas de antigüedad, cuestión no menor a la hora de pensar las construcciones en torno a los roles de género. Sin embargo, no por ello deja de dar lecturas que aún hoy se juzgan fundamentales.

Mas allá del claro sesgo de género, la presencia de Marla introduce una modalidad vincular diferente, ajena a la lógica de la idealización y la dominación que organiza el vínculo con Tyler. El contraste entre ambos personajes permite visibilizar que la ternura no constituye un atributo femenino, sino una posibilidad ética sistemáticamente desplazada de ese ideal normativo de masculinidad.

Quizá una de las escenas más elocuentes en este sentido sea la muerte de Robert. Solo cuando ya se carece de un otro vivo que pueda recibir ese reconocimiento, los miembros del club restituyen su nombre y permiten que la conmoción irrumpa fugazmente. La ternura aparece, pero llega demasiado tarde. Esa escena sitúa la paradoja que atraviesa toda la película: los personajes buscan desesperadamente hacer lazo, pero las formas afectivas disponibles terminan conduciéndolos una y otra vez hacia la violencia.

El desenlace no clausura esta tensión. En el final, cuando todo está por explotar, cuando un Tyler está por matar al otro Tyler o mejor dicho, cuando Tyler está a punto de destruirse a sí mismo, Marla entra nuevamente en escena. Tyler toma a Marla de la mano, por primera vez, mientras ven todo explotar y Tyler le susurra “Todo va a estar bien” (2:15:38) mientras de fondo suena “Where is my mind”.

La película no ofrece una resolución definitiva. Podríamos pensar que esa imagen representa en cierto punto una decisión política de optar por la ternura por sobre la violencia, o bien la apertura de una pregunta ética: ¿es posible construir comunidad desde coordenadas afectivas distintas a aquellas que hacen de la violencia la condición del encuentro? ¿Qué es lo que aparece cuando la violencia deja de ser la única gramática afectiva admitida? Es quizás en estas preguntas, más que en cualquier respuesta concluyente, donde “Fight Club” continúa interpelando a quienes la miran más de dos décadas después de su estreno, tal vez aún buscando un club al que pertenecer.

Referencias:

Cano, V. (2022). Poéticas afectivas: Apuntes para una re-educación sentimental. Galerna.

Connell, R. (2015). Masculinidades (2.ª ed.; I. Artigas & I. Vericat, Trads.). Universidad Nacional Autónoma de México, Programa Universitario de Estudios de Género.

Ferrete-Poza, F. (2018). Representación de la mujer en el cine de David Fincher. El club de la lucha y La Red Social. Revista AdMIRA, 6, 112-144

Fincher, D. (Director). (1999). Fight Club [Película]. Twentieth Century Fox.

Freud, S. (1998). Psicología de las masas y análisis del yo. En Obras completas (Vol. 18, pp. 63-136). Amorrortu. (Obra original publicada en 1921)

Real Academia Española. (s. f.). Club. En Diccionario de la lengua española. Recuperado el 4 de julio de 2026, de https://dle.rae.es/club

The Numbers. (s. f.). Fight Club (1999). Recuperado el 4 de julio de 2026, de https://www.the-numbers.com/movie/Fight-Club-(1999)

Ulloa, F. (2005). Sociedad y crueldad. En Seminario internacional La escuela media hoy: Desafíos, debates, perspectivas. Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación.

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