Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo busca analizar la relación entre el arte y el duelo en contexto de catástrofe a partir del abordaje de Hamnet (2025), película dirigida por Chloe Zhao y basada en la novela homónima de Maggie O’Farrell. Para ello, se realiza un análisis cualitativo de la obra desde una perspectiva psicoanalítica, retomando los desarrollos de Freud en “El malestar en la cultura” (1930) y “Duelo y melancolía” (1917), los aportes de Kletnicki (2000), quien recupera las conceptualizaciones de Freud (1984) y Lacan (1983) sobre el duelo, el mapa IBIS (2003), las categorías de universal, particular y singular propuestas por Michel Fariña (1998) y la noción de acto ético desarrollada por Ariel (1994). El análisis se centra en la respuesta subjetiva de William Shakespeare frente a la muerte de su hijo durante una epidemia de peste y en el valor ético que adquiere la producción teatral en dicho proceso. Se sostiene que la catástrofe confronta al sujeto con los límites de los recursos simbólicos disponibles y que el duelo constituye una respuesta singular frente a tal experiencia. En este marco, la creación Hamlet (Shakespeare, 1599) se interpreta como un acto ético que posibilita una elaboración subjetiva de la pérdida.
Palabras Clave: Hamnet | Duelo | Catástrofe | Psicoanálisis
Beyond “To Be or Not To Be”: An Ethical-Clinical Reading of Hamnet
Abstract:
This paper aims to analyze the relationship between art and mourning in the context of catastrophe through an examination of Hamnet (2025), the film directed by Chloe Zhao and based on Maggie O’Farrell’s novel of the same name. To this end, a qualitative analysis of the film is conducted from a psychoanalytic perspective, drawing on Freud’s Civilization and Its Discontents (1930) and Mourning and Melancholia (1917), Kletnicki’s (2000) contributions, which revisit Freud’s (1984) and Lacan’s (1983) conceptualizations of mourning, the IBIS Map (2003), Michel Fariña’s (1998) categories of the universal, the particular, and the singular, and Ariel’s (1994) notion of the ethical act. The analysis focuses on William Shakespeare’s subjective response to the death of his son during an outbreak of plague and on the ethical significance of theatrical creation in this process. It argues that catastrophe confronts the subject with the limits of available symbolic resources, and that mourning constitutes a singular response to such an experience. Within this framework, the creation of Hamlet (Shakespeare, 1599) is interpreted as an ethical act that enables the subjective elaboration of loss.
Keywords: Hamnet | Mourning | Catastrophe | Psychoanalysis
Introducción
La presente investigación pretende indagar, a través del cine, la relación existente entre el teatro y el duelo en contexto de catástrofe. Para ello, se abordará Hamnet (2025), la más reciente película de la directora Chloe Zhao, basada en la novela homónima de Maggie O’Farrell (2021). Zhao y O’Farrell trabajaron conjuntamente para llevar a la pantalla grande una obra de ficción inspirada en la breve vida de Hamnet Shakespeare, quien murió en Stratford, Warwickshire, Inglaterra, en el verano de 1596. Si bien su entierro está registrado, no se conoce con certeza la causa de su muerte (O’Farrel, 2021). La autora especula la posibilidad de que haya fallecido a causa de una epidemia de peste negra, frecuente en la Inglaterra de aquella época.
La película ficciona la relación entre Agnes y William Shakespeare, los padres de Hamnet, y el impacto que la trágica e inesperada muerte habría tenido en cada uno de ellos. A su vez, considera la posibilidad de que esta pérdida haya inspirado la creación de Hamlet (Shakespeare, 1599), estableciendo un vínculo entre la experiencia del duelo y la creación artística. Por ello, el análisis se centrará en la posición subjetiva de William frente a la muerte de Hamnet y en la relevancia que la producción teatral adquiere en la elaboración de dicha experiencia. En el mismo se retomarán los desarrollos de Freud en “El malestar en la cultura” (1930) y “Duelo y melancolía” (1917), los aportes de Kletnicki (2000), quien recupera las conceptualizaciones de Freud (1984) y Lacan (1983) sobre el duelo, el mapa IBIS (2003), las categorías de universal, particular y singular propuestas por Michel Fariña (1998) y la noción de acto ético desarrollada por Ariel (1994).
En esa línea, las preguntas que orientarán la presente investigación son las siguientes: ¿De qué manera William responde singularmente frente a una pérdida en contexto de catástrofe en Hamnet? ¿Qué valor ético tiene el teatro en el proceso de duelo de William en Hamnet?
Desarrollo
Tal como lo postula Freud (1930) en “El malestar en la cultura”, la condición humana supone inherentemente cierta vulnerabilidad ante la naturaleza, en tanto corresponde a una de las tres vertientes desde las que amenaza el sufrimiento. En Hamnet, tal vulnerabilidad se evidencia enormemente. La película se sitúa en Stratford, un pequeño pueblo de Warwickshire, Inglaterra, a finales del siglo XVI. En ese entonces, la muerte por peste negra era frecuente.
El IBIS (2003) ubica que la humanidad ha encontrado diversos modos de soportar tal desvalimiento a través de mediaciones simbólicas que promueven sistemas de sentido y formas posibles de acción aún sobre el trasfondo de la indefensión irreductible. Sin embargo, existen circunstancias en que las vertientes de sufrimiento se manifiestan en sus formas extremas, desbordando las capacidades materiales y simbólicas para enfrentarlas. Tales circunstancias corresponden a lo que puede conceptualizarse como desastres y/o catástrofes. El desastre corresponde al evento en sí mismo, cuya magnitud lo torna potencialmente disruptivo, mientras que la catástrofe refiere la manera en la que tal evento se inscribe en la subjetividad de las personas, alterando sus referencias simbólicas cuando el evento excede las capacidades singulares y colectivas (IBIS, 2003). La peste, entonces, puede ser entendida en términos de desastre y/o catástrofe si se la comprende como el modo en el que la naturaleza se manifiesta de forma extrema. Sin embargo, si bien siempre hay un factor determinante, ningún factor es puro, sino que más bien diferentes factores se entrelazan entre sí. El IBIS (2003) describe cinco factores que intervienen en situaciones de desastre: naturaleza, accidentes, armamento, economía e instituciones. Entonces, se puede pensar que en la epidemia de peste interviene, además de la naturaleza, la economía, en la medida en que el temprano mercado internacional, que articula territorios muy distantes entre sí, funciona como medio de propagación masiva de la enfermedad. Justamente, la novela reconstruye el recorrido de la peste siguiendo a una pulga infectada que viaja desde Alejandría hacia Inglaterra en un barco mercante (O’Farrel, 2021). Ésa misma pulga es la responsable de que tanto Judith, la hermana gemela de Hamnet, y Hamnet contraigan la enfermedad que le costará la vida a él.
Una lectura de Hamnet a partir de los ejes universal, particular y singular conceptualizados por Michel Fariña (1998) nos permite situar como universal a “aquel rasgo que es propio de la especie: su carácter simbólico” (p.44), es decir, al agujero estructural. En este caso, se manifiesta de forma radical ante la muerte, ya que ésta es incognoscible para cualquiera, pues nadie entre los vivos sabe qué es (Lacan, 1992). Es decir, uno solo puede saber qué es la muerte una vez muerto, lo cual resulta paradójicamente imposible. De esta manera, ante la imposibilidad de simbolizar la muerte, queda al descubierto la insuficiencia significante como universal. Por otro lado, se puede pensar que el eje particular, que remite a “un sistema de códigos compartidos” (Michel Fariña, 1998, p.45), corresponde a las prácticas y normas culturales de la Inglaterra isabelina, que organizan socialmente la experiencia de la muerte en relación a la peste. En la novela, por ejemplo, se menciona que “la villa ha decretado que se dé sepultura rápidamente, el mismo día, a todo aquel que muera de peste” (O’Farrell, 2021, p. 293). Finalmente, lo singular, aquello que se presenta como “incalificable según el lenguaje de la situación” (Lewcowicz, 1998, p. 2) puede pensarse como el modo subjetivo en que William sobrelleva la muerte de su hijo, en tanto imposible de elaborar completamente. Para Freud (1917), “el duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc.” (p. 241). William perdió a su hijo en tanto persona amada, es decir, objeto de amor. En ese punto, el examen de realidad le ha mostrado que este objeto ya no existe más (Freud, 1917). Para Lacan (1983; como se citó en Kletnicki, 2000), esta pérdida provoca un agujero en lo real, en una relación inversa a la de la forclusión. Esto significa que, mientras que en la forclusión lo ausente en lo simbólico retorna desde lo real, en el duelo, lo perdido en lo real busca, con el objetivo de recubrir la falta, inscribirse simbólicamente. Sin embargo, si se retoma lo postulado por Michel Fariña (1998) y se entiende a la castración simbólica como universal, se puede pensar que este recubrimiento de la falta no podrá realizarse nunca de manera acabada, ya que la insuficiencia de elementos significantes es estructural. De esta manera, la inscripción en lo real provocada por la pérdida del objeto amado no puede efectuarse si no es singularmente, ya que en cada duelo el sistema significante en su conjunto resulta cuestionado (Kletnicki, 2000), develando la incompletud del universo. Así, el duelo se constituye como singular, en la medida en la que, por definición, excede los recursos simbólicos del universo en el que irrumpe.
Para comprender la manera en la que el duelo se manifiesta singularmente en William resulta pertinente consignar algunas cuestiones de su historia. William trabajó mucho tiempo como profesor de latín y en el negocio de guantes de su padre, en Stratford. Ambos trabajos le generaban mucho malestar por estar ligados a su padre, quien tenía constantemente actitudes violentas hacia él. Agnes, quien para entonces ya era su esposa, advierte esta situación por las consecuencias subjetivas que estaba generando en William; pasaba noches enteras despierto, bebiendo alcohol hasta altas horas de la madrugada, y durante el día solo hablaba si era para discutir con su padre (O’Farrel, 2021). En base a eso, Agnes le pide a su hermano que hable con el padre de William, John, y lo convenza de expandir el negocio de guantes a Londres, para que William pueda alejarse de él. John accede y William se muda a Londres. Si bien el negocio de guantes prospera, tiempo después William comienza a trabajar en corrales de comedia. Allí escribe y dirige sus propias obras.
En el momento en el que William se mudó, Agnes se encontraba transitando su segundo embarazo (el primero había sido dos años antes y había culminado con el nacimiento de su primera hija, Susanna), en el que daría a luz a Hamnet y a Judith. Originalmente, la idea era que, después del parto, ella iría con sus tres hijos a la ciudad y vivirían todos juntos en Londres. Sin embargo, por complicaciones durante el proceso, ese plan nunca se concretó. Judith no respiró los primeros segundos tras su nacimiento y ese primer estrago le propició una salud vulnerable: “sus pulmones tendrán que esforzarse para respirar. Lo que para sus dos hermanos será un catarro, para ella será fiebre muy alta y escalofríos. Un poco de tos en ellos serán ataques de asfixia para ella” (O’Farrel, 2021, p. 237). Por ese motivo, Agnes considera que la inmunidad de la niña es muy frágil como para sobrevivir en la ciudad, en donde las enfermedades, como la peste, circulan con mucha más facilidad por la amplia conexión con otras ciudades y el masivo tránsito de personas en comparación a la tranquilidad que puede proporcionarle el ámbito rural de Stratford. Sin embargo, mantener a Judith alejada de la ciudad no fue suficiente para evitar que enferme. Como se mencionó anteriormente, tanto Judith como Hamnet enfermaron de peste a sus 11 años. Cuando esto sucede, William es notificado a través de cartas, pero para cuando llega a Stratford Hamnet ya ha muerto.
Apenas pasados dos días de este hecho, William regresa a Londres, bajo la excusa de que “el mundo simplemente no se detiene” (Zhao, 2025, 1:22:09). Agnes resiente haber tenido que transitar sin él la muerte de su hijo, así como también los primeros meses tras la misma. Una conversación entre ambos, un año después de la trágica pérdida, permite ubicar esto claramente. En ella, Agnes le dice: “Hamnet murió. Una muerte horrible, y tendrías que haber estado ahí. Podrías haberte despedido de él (...). Deberías volver a Londres. No debes preocuparte por nosotras. Estamos bien sin ti” (Zhao, 2025, 1:27:16). En la siguiente escena se lo ve a William en un ensayo, lo que nos da a entender que efectivamente ha vuelto a Londres, a su trabajo en los corrales. Luego, se lo ve caminando por un muelle hasta llegar al borde del mismo. Los recursos técnico-estilísticos como las sombras intensas y la música dramática crean una atmósfera que sugiere que William podría estar a punto de cometer un intento de suicidio allí mismo. Sin un Otro que lo sostenga y ubicado en el lugar de resto, el pasaje al acto se le presenta como una salida inmediata frente a lo insoportable. En su lugar, se lo escucha recitar la que luego será una de sus citas más célebres: “Ser o no ser. Esa es la cuestión. Si es más noble sufrir en el ánimo los hondazos y flechazos de la insultante fortuna o alzarse en armas contra un mar de agitaciones, y, enfrentándose a ellas, acabarlas” (Zhao, 2025, 1:31:33).
En la dialéctica de lo particular y lo singular se expresa el doble movimiento de la ética (Michel Fariña, 2006). Una lectura de Hamnet a partir del mismo permite ubicar como primer movimiento la muerte de Hamnet. El primer movimiento da cuenta del encuadre inicial, es decir de la entrada en la situación. Supone el paso de la intuición moral al universo de conocimientos acumulados y disponibles de una temática específica, es decir, el estado del Arte, que da cuenta del qué se debería hacer y por qué (Michel Fariña, 2006). La escena anteriormente citada nos invita a pensar que los conocimientos contemplados en el universo existente son, justamente, ser o no ser un buen padre o esposo; acompañar el duelo de su esposa e hijas a la vez que transita el suyo, o continuar viviendo lejos de ellas.
William retrocede del borde del muelle. Lo que en un principio parecía un pasaje al acto se transforma en una producción singular: un acto teatral. A través del teatro, entendido como el “arte de componer obras dramáticas, o de representarlas” (Real Academia Española, s.f, definición 7), William escribe y escenifica ante un multitudinario público Hamlet –Hamnet y Hamlet son dos formas perfectamente intercambiables de un mismo nombre (Greenblatt, 2004, como se citó en O’Farrell, 2021)–. En la misma, le devuelve la vida a su hijo de la única forma que puede: a través del arte. Allí es él quien decide el destino de su hijo y no la naturaleza. Sin embargo, la relevancia de este hecho no radica únicamente en su valor artístico. Frente a una situación que desborda los recursos simbólicos disponibles y confronta al sujeto con una pérdida imposible de elaborar completamente, William produce una respuesta singular que no se reduce a ninguna de las opciones previamente existentes. La misma genera un plus de sentido en relación al sujeto, lo que permite pensarlo con estatuto de acto ético (Ariel, 1994), inaugurando así el segundo movimiento de la ética. El mismo da cuenta de las singularidades en situación (Ariel, 1994), aquellas que exceden los recursos simbólicos del universo en el que irrumpen. El acto no radica exclusivamente en la escritura de Hamlet, sino en la decisión de William de producir una respuesta singular frente a una catástrofe ante la cual el universo previo se revela insuficiente. A su vez, se lo puede pensar como un acto creador, ya que va más allá de la belleza (Ariel,1994). De este modo, el teatro se presenta para William como una nueva vía frente a las alternativas previas, el pasaje al acto o la mera permanencia en el sufrimiento, y va, justamente, más allá del ser o no ser. Se trata de un acto que le da existencia a la vez que deja una marca que trasciende su propia vida. Más de cuatro siglos después de su creación, Hamlet continúa siendo una de las obras más reconocidas y apreciadas del mundo, manteniendo vivo el recuerdo de William Shakespeare.
Conclusiones
El análisis de Hamnet permitió abordar la muerte de Hamnet como un hecho ocurrido en un contexto de desastre y/o catástrofe, en tanto la epidemia de peste constituye una manifestación extrema de la naturaleza que irrumpe y altera las referencias simbólicas de los personajes. Frente a esta pérdida, el duelo emerge como una experiencia singular, ya que no existe una única manera de responder ante la muerte, sino más bien diversos modos subjetivos de transitar aquello imposible de elaborar completamente. En relación a eso, se hizo especial hincapié en el personaje de William. El análisis realizado permite pensar que la escritura y posterior representación de Hamlet constituyen una respuesta singular frente a la pérdida, en la medida en que le permiten inscribir simbólicamente, a través del arte, aquello que la muerte había dejado sin posibilidad de representación. Aquello nos permite reflexionar sobre el valor ético que adquiere en esta película el arte, especialmente el teatro, frente a la catástrofe, en tanto evidencia cómo, allí donde el dolor confronta al sujeto con los límites de la simbolización, la creación pudo constituirse en una respuesta singular ante lo imposible de elaborar de la pérdida, en una producción capaz de trascender la propia vida de su autor, cobrando así estatuto de acto creador.
Para futuras investigaciones resultaría relevante investigar, además, de qué manera estas cuestiones se manifiestan en la respuesta singular de Agnes frente a la misma pérdida.
Referencias:
Ariel, A. (1994). Moral y Ética. Una poética del estilo. En El estilo y el acto. Ediciones Manantial.
Freud, S. (1984). Duelo y melancolía (1917 [1915]). En Obras completas (Vol. 14, pp. 235–255). Amorrortu Editores.
Freud, S. (1992). El malestar en la cultura (1930). En Obras completas (Vol. 21, pp. 57–140). Amorrortu Editores.
Greenblatt, S. (2004). “The death of Hamnet and the making of Hamlet”, New York Review of Books, 21 de octubre de 2004.
International Bioethical Information System (IBIS). (2003). Intervención en desastres y catástrofes: ética y complejidad. IBIS. https://biblioteca.corteidh.or.cr/adjunto/41651
Kletnicki, A. (2000). Un deseo que no sea anónimo. Tecnologías reproductivas: transformación de lo simbólico y afectación del núcleo real. En Michel Fariña, J. J.; Gutiérrez, C. E. (2000). La encrucijada de la filiación. Tecnologías reproductivas y restitución de niños. Lumen/Humanitas.
Lacan, J (1983). “Hamlet, un caso clínico”, en Lacan Oral, Xavier Bóveda Ediciones, Buenos Aires.
Lacan, J. (2006). El seminario. Libro 10: La angustia (1962-1963). Paidós.
Lacan, J. (1992). El seminario. Libro 17: El reverso del psicoanálisis (1969-1970). Paidós.
Lewkowicz, I. (1998). Particular, Universal, Singular. En Michel Fariña, J. J. (1998). Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba.
Michel Fariña, J. J. (1998). “Qué es esa cosa llamada ética” (cap. II) y “Lo universal-singular como horizonte de la ética” (cap. III). En Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba.
Michel Fariña, J. J. (2006). El doble movimiento de la Ética contemporánea. Una ilustración cinematográfica. En Salomone, G. Z.; Domínguez, M. E. (2006). La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva.
O’Farrell, M. (2021). Hamnet. Libros del Asteroide.
Zhao, C. (Directora) (2025). Hamnet [Película]. Amblin Entertainment; Neal Street Productions; Hera Pictures; Book of Shadows.
NOTAS
FORUM
Película:Hamnet
Título Original:Hamnet
Director: Chloé Zhao
Año: 2025
País: Reino Unido
Otros comentarios del Autor: