Una mirada que nos saque del anonimato. Sobre hojas de otoño de Aki Kaurismäki

por Amatriain, Lucía

Facultad de Psicología, UBA

Resumen:

A partir de Hojas de otoño (2023), de Aki Kaurismäki, este trabajo reflexiona sobre la mirada como experiencia de reconocimiento y singularización. En una ciudad donde predominan la precariedad laboral, la vigilancia y el anonimato, el encuentro entre dos personajes desplazados permite pensar la diferencia entre una mirada que controla y otra que aloja. El análisis articula aportes de Alain Badiou sobre el acontecimiento amoroso, de Fernando Ulloa sobre el miramiento y de Jacques Lacan acerca de la distinción entre el ojo y la mirada, para indagar cómo el cine de Kaurismäki convierte un gesto mínimo en una experiencia ética capaz de sustraer a los sujetos de la indiferencia. Frente a una lógica social que uniforma y vuelve intercambiables a las personas, la película propone la potencia transformadora de una mirada que reconoce al otro en su singularidad.

Palabras clave: mirada | miramiento | acontecimiento | amor | Aki Kaurismäki

A Gaze That Takes Us Out of Anonymity: On Fallen Leaves by Aki Kaurismäki

Abstract

Drawing on Fallen Leaves (2023), directed by Aki Kaurismäki, this paper examines the gaze as an experience of recognition and singularization. In a city marked by labor precariousness, surveillance, and anonymity, the encounter between two marginalized characters invites reflection on the distinction between a gaze that controls and one that welcomes. The analysis brings together Alain Badiou’s notion of the amorous event, Fernando Ulloa’s concept of miramiento (attentive regard), and Jacques Lacan’s distinction between the eye and the gaze to explore how Kaurismäki transforms a minimal gesture into an ethical experience capable of rescuing subjects from indifference. Against a social logic that standardizes and renders individuals interchangeable, the film reveals the transformative power of a gaze that recognizes the other’s singularity.

Keywords: gaze | recognition | love | event | cinema | Aki Kaurismäki

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Entre otros aspectos, Hojas de otoño de Aki Kaurismäki (2023) lleva a la pantalla la mirada, sus implicaciones y algunas de sus manifestaciones.

No podemos medir el alcance de la mirada. Una mirada convoca, incomoda, conmueve, seduce, nos lastima… pero, ¿qué pasa cuando no nos miran?, ¿quiénes somos cuando no nos ven?, ¿en qué nos convertimos?

En una Finlandia confusa, pobre y en cierto modo atemporal, una mujer es despedida de su trabajo como repositora en un supermercado. El encargado, que la vigila minuciosamente, por fin encuentra algo que señalarle: se quedó con un producto vencido que debía desechar, motivo suficiente para (des)echarla. Paralamente pero en otro punto de la ciudad, un hombre que trabaja en la construcción bebe alcohol a escondidas durante su horario laboral. La cámara se detiene en el delantal de ella, en la máscara y los guantes de él: la vestimenta que los uniforma. Ambos son presentados así, homogéneos e invisibles.

En su elogio al uniforme, incluido en El libro de los elogios (Vinilo, 2023) Martin Kohan traza una relación entre el uniforme y lo uniforme ubicando la potencia de la continuidad, de la repetición y la mismidad.

Hay un arte de la insistencia, un gusto por la repetición, que tiene en el uniforme su matriz generativa, su escuela, su fundamento. En el paso del uniforme a lo uniforme, todo un sentido de la fijeza se forja. Y al forjarse se forja también, lo uno con lo otro, todo un sentido de la diferencia. Que no es igual que el tipo de diferencia que emerge ahí donde la diferencia por sí misma impera. (p. 22)

En una “diversidad generalizada”, dice, lo diferente pasa sin más, no deja su marca como cuando brota sobre el terreno de la indistinción:

Lo uniforme, conjurando en prinicpio lo informe, hace posible una manifestación más intensa, más punzante, más disruptiva de lo distinto. No es sino en un paisaje de constancia estable que va a cobrar su mayor potencia. Nunca luce ni brilla tanto como en su punto de contraste con la línea de ejercicio continuo de lo igual en lo igual en lo igual. (p. 22)

Con sus trabajos rutinarios, sus vestimentas y ritos hogareños; el escenario de Kaurismäki es susceptible, entonces, a la diferencia.

Llega la noche y los protagonistas asisten a un karaoke, cada cual por su cuenta. El silencio, que ocupa un lugar importante en la película (como sucede en la vida), se interrumpe con las canciones que entonan algunos. Él va motivado por un amigo, pero no canta: “Me atrevo a cantar, pero no puedo, no tengo voz”. Ella, que también va acompañada por una amiga, toma su trago en silencio. Hasta que se miran. Unos segundos bastan para que comprendamos el acontecimiento de este encuentro. A partir de ahí, la historia toma color. Él se levanta y, mientras fuma, va hacia una esquina desde donde continúa observándola. Ella le devuelve la mirada. El celeste de sus ojos, de su tapado, de las paredes de su hogar, contrastan el gris oxidado de la ciudad. La escena no muestra simplemente dos personajes que cruzan sus miradas. Lo que allí acontece es la irrupción de una mirada que los extrae de la indiferencia del mundo.

El celeste de su presencia aloja lo que la ciudad excluye, la mirada como testigo habilita que se cuente una historia; aunque todavía no sepamos sus nombres. Como dice Alain Badiou, el amor depende del acontecimiento, puede suceder o no. No es previsible. “Yo no buscaba a nadie y te vi”, canta Fito Páez en "Un vestido y un amor". El amor no es previsible y tampoco puede ser planificado. Sin embargo, el sujeto está dispuesto a afirmar con intención el acontecimiento, que habrá sido tal si se cumple en el tiempo la escena de Dos del amor.

Él vuelve al trabajo, donde tiene un accidente y le hacen estudios. Así descubren que bebió alcohol… y lo despiden. Después, en un bar con su amigo, suena Gardel con su "Arrabal amargo":

Todo, todo, se ilumina cuando ella vuelve a verte

Nuevamente la mirada. Pero existe una distancia entre la visión y la mirada. Para Lacan, la mirada no se confunde con la visión. El ojo pertenece al orden de la percepción, mientras que la mirada remite a aquello que, en el campo del deseo, compromete al sujeto.

Fernando Ulloa hablaba del "miramiento": una forma de hospitalidad hacia el otro que no consiste únicamente en observarlo, sino en hacerle lugar. Es decir, tener la capacidad amorosa de responder al otro, a la posibilidad de alojarlo e interpretar sus necesidades como demandas posibles de ser respondidas.

Esta concepción encuentra una resonancia filosófica en el pensamiento de Emmanuel Levinas, para quien el rostro del otro constituye una interpelación ética anterior a todo conocimiento. El rostro no vale por sus rasgos visibles sino porque reclama una respuesta, obliga a salir de la indiferencia y a reconocer una alteridad irreductible. Mirar, en este sentido, no consiste en apropiarse de una imagen sino en dejarse afectar por la presencia del otro.

Eso es precisamente lo que acontece en Hojas de otoño. Antes de intercambiar una palabra, Ansa y Holappa ya se han sustraído de la lógica anónima que gobierna la ciudad.
El cruce de sus miradas introduce una suspensión en el orden cotidiano de la ciudad.

El encuentro no avanza por la vía de la información ni de la acción, sino por una pausa que modifica la experiencia del tiempo. Kaurismäki demora el relato para sostener la duración de ese instante en que dos desconocidos se reconocen mutuamente.

Esta detención puede pensarse a partir de lo que Rocío Gordon (2017) denomina como narrativas de la suspensión. La autora entiende la suspensión como una interrupción que desplaza la primacía de la acción y abre un tiempo de indeterminación, donde el vacío no representa una carencia sino la condición misma de la posibilidad. Como escribe, en estas narrativas el "no pasa nada" constituye su elemento fundamental, porque "todavía todo puede acontecer" (p. 27). En ese tiempo suspendido, la mirada deja de ser un acto fugaz para convertirse en una experiencia de encuentro.

La cámara de Kaurismäki prolonga ese gesto mediante planos fijos y silencios que rehúsan la percepción vertiginosa para sostener el tiempo necesario del miramiento.

No se trata simplemente de que los personajes se vean: cada uno encuentra en el otro un testigo de su existencia. La duración del plano hace posible el miramiento; sostiene el tiempo necesario para que la mirada pueda suspenderse en el otro.

Si al comienzo de la película ambos aparecen definidos por el uniforme, por la función laboral y por una existencia casi intercambiable, la mirada inaugura un proceso inverso: allí donde el trabajo los homogeniza, el encuentro los singulariza. El acontecimiento amoroso no consiste únicamente en el nacimiento de un vínculo afectivo, sino en la posibilidad de dejar de ser uno más entre la multitud para devenir alguien para otro. En este sentido, el amor no aparece como una experiencia privada, sino como una forma de resistencia frente a las condiciones sociales que producen anonimato.

Mirar implica detenerse. Abrirse paso entre la visión hipnótica que muestra más que lo visible (como señala Badiou a propósito de la obscenidad) y en cambio suspender la mirada en el otro. Esto para hallar, en lo uniforme, la diferencia.

En la era de la individualidad, impulsada por una derecha extrema que propone eliminar el “colectivismo”, la mirada queda reducida a la vigilancia o el acoso. Y es que, cuando no se presenta como miramiento, la mirada retorna de forma represiva.

Nunca estuvimos tan expuestos a la observación y, sin embargo, pocas veces esa exposición implica reconocimiento. Se nos contabiliza, se nos clasifica, se nos vigila. Pero muy distinto es ser alojados en la mirada de alguien. Una mirada de complicidad que nos permita contar una historia en primera persona.

El film culmina con un pequeño gesto de ella, un guiño que se afirma frente a los desencuentros de quienes aguardan el rasgo humanizante de una mirada que nos saque del anonimato.

Referencias:

Badiou, A. (2011). Elogio del amor. Paidós.

Gordon, R. (2017). Narrativas de la suspensión. Una mirada contemporánea desde la literatura y el cine argentinos. Libraria.

Kohan, M. (2023). El gusto por insistir. En El libro de los elogios. Vinilo.

Lacan, J. (1964). El Seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós.

Levinas, E. (2002). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Ediciones Sígueme.

Ulloa, F. (1995). Novela clínica psicoanalítica. Historial de una práctica. Paidós.

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