¿De quiénes son nuestros días? Verdad, culpa y ética

Resumen:

El presente trabajo propone una lectura de la película La Grazia (Sorrentino, 2025) desde el psicoanálisis de orientación lacaniana. Se sostiene que la decisión del presidente Mariano de Santis respecto de la ley de eutanasia no constituye únicamente un problema jurídico o moral, sino que lo confronta con aquello más íntimo de su posición subjetiva, allí donde los discursos jurídico, religioso y normativo encuentran su límite. A partir del recorrido del personaje, se analizan las nociones de verdad, culpa, deseo y ética, mostrando cómo la pregunta por la eutanasia se desplaza hacia una interrogación por la vida, la muerte y la responsabilidad subjetiva. Desde esta perspectiva, la película permite pensar que toda decisión compromete la singularidad del sujeto más allá de los ideales y de cualquier respuesta universal.

Palabras clave: Ética del psicoanálisis | Verdad | Culpa

Who Owns our Days? Truth, Guilt and Ethics

Abstract:

This paper proposes an exploration of the La Grazia (Sorrentino, 2025) movie from a Lacanian psychoanalytic perspective. It argues that President Mariano de Santis’s decision concerning the Euthanasia Bill transcends a merely legal or moral dilemma, confronting him instead with the most intimate dimension of his subjective position, where legal, religious, and normative discourses face their own limitations. By examining the protagonist’s trajectory, this paper explores the notions of truth, guilt, desire, and ethics, demonstrating how the question of euthanasia gives way to a broader inquiry into life, death, and subjective responsibility. From this perspective, the movie suggests that every decision entails the subject’s singularity, exceeding the realm of ideals and resisting any universal solution.

Key words: Ethics of psychoanalysis | Truth | Guilt

Introducción

El siguiente escrito propone una lectura de la película La Grazia (Sorrentino, 2025) desde el psicoanálisis de orientación lacaniana. La trama narrativa sitúa al personaje principal, Mariano de Santis, presidente en funciones de Italia, transcurriendo sus últimos meses de mandato. Una coyuntura –firmar o no la ley de eutanasia– lo confronta con una decisión. La cuestión de la eutanasia pone en el centro de la escena distintos dilemas en torno a la vida y la muerte, la culpa y la ética, que son abordados desde la perspectiva del discurso jurídico y el discurso religioso.

A lo largo de la película, es posible leer las contingencias, los conflictos, arreglos e imposibles a los que se enfrenta el personaje.

A continuación, se desarrollan algunos puntos acerca de lo que nos enseña a quienes practicamos el psicoanálisis. No buscamos clausurar las interpretaciones sino alentar a la conversación.

Servirse del Nombre-del-Padre

Mariano es un jurista católico que, además de sus dos mandatos presidenciales, ha dedicado buena parte de su trayectoria a la elaboración de manuales de derecho penal. Enviudó hace varios años, él aún transita ese duelo. Tiene dos hijos, un varón que vive en otra ciudad y una mujer que trabaja con él.

En la escena principal se despliegan las competencias del Presidente, otorgadas por el discurso jurídico.

En el ejercicio de su cargo como presidente, debe tomar posición respecto de tres decisiones antes de finalizar su mandato: la aprobación o no de la ley de eutanasia y el otorgamiento de dos indultos. Estos tienen como protagonistas a dos prisioneros. Por un lado, un hombre Cristiano Arpa, profesor que ha asesinado a su esposa, quien padecía un Alzheimer severo y respecto del cual, la gente de su pueblo está de acuerdo con que se le otorgue el indulto a raíz del padecimiento de ambos. Sin embargo, el propio Cristiano le manifiesta al Presidente que no desea ser indultado. Y el otro caso, una mujer, Isa Rocca, quien asesinó a su esposo del cual no se podía separar aún ante reiterados episodios de violencia y a quien ella dice haber amado.

Estas situaciones se anudan en el dilema en torno a qué es la vida y la muerte, quién decide y cómo sobre ellas. Se manifiesta la pregunta por la ética, la cual es abordada a partir del discurso jurídico y el discurso religioso. A la vez, esto se enlaza a la cuestión del perdón, la culpa, e inherentemente la responsabilidad subjetiva.

Lo que la película revela es que el ejercicio de la función es indisociable de lo más íntimo del sujeto, es decir, de la posición subjetiva de quien la encarna. Allí donde un sujeto es llamado a responder desde una función sostenida en el Nombre-del-Padre, su respuesta estará atravesada por el modo singular en que se las arregla para servirse de él.

El duelo no elaborado de Mariano por el fallecimiento de su esposa da la pista, desde el inicio, de que la pregunta sobre la muerte lo toca de cerca. A la vez, la infidelidad de ella, que él aún no logra perdonar, brinda otra brújula respecto de aquello a lo que quedó enganchado y que develará más tarde: su fantasía de haber querido “matarla”.

Así, encontramos aquello que enlaza la Ley (del matrimonio), su transgresión y la (im)posibilidad del perdón.

La tenacidad de Mariano por descubrir con quién le fue infiel su esposa, guarda el mismo rigor con el que exige que se escriba el proyecto de Ley de eutanasia, delegado a su hija. Aferrado al lenguaje formal de la ley, persigue de forma compulsiva la reglamentación de cada detalle; en su afán, la verdad y las normas destinadas a atraparla se tornan infinitas.

Es entre la infidelidad y la muerte de su esposa, que se conecta de manera velada, aquello con lo que íntimamente se debate el sujeto en torno a la eutanasia. Esto se deduce cuando él logra ubicar y mover algo de su posición subjetiva en relación a lo que rodea la cuestión de su esposa, con efectos directos en su modo de encarnar las funciones como presidente.

Del Hormigón armado a un arreglo un poco más ligero

Mariano parece un sujeto solitario, en distintas escenas, se lo ve solo con su pensamiento, aun cuando se encuentre en presencia de otros. A lo largo de la película, el personaje tiene diálogos interminables consigo mismo y con su difunta esposa que vuelven un bucle sus pensamientos.

El carácter defensivo de esta posición puede leerse en el significante con el que el Otro lo nombra: “Hormigón armado” y con el que él mismo se identifica. Este significante nombra de alguna manera, lo que es para este sujeto aquello que Lacan (1948 como se citó en Caroz, 2024) reservó para el sujeto obsesivo como una defensa que se erige como una “fortificación al estilo Vauban”. Se trata de una estructura robusta, difícil de desmontar. El sujeto se identifica con su yo, mientras encuentra en el pensamiento una modalidad de satisfacción y por momentos, nada parece conmover esa posición. Se pregunta, “¿Por qué después de 40 años no lo he superado Aurora (refiriéndose a su difunta esposa)? Porque soy hormigón armado”.

Sin embargo, es posible captar cómo esa fortaleza va resquebrajándose poco a poco. Una contingencia toma el estatuto de acontecimiento: la decisión de su hija de irse de viaje a ver a su hermano.

Su hija, que lo acompañaba en el ejercicio de sus funciones, tanto en la elaboración del proyecto de ley de eutanasia como en la investigación de los indultos, decide alejarse. En la conversación de despedida, ella reconoce haber intentado siempre complacerlo y le dice "ya no necesitas de mí, lo único que necesitas es más tiempo para reflexionar”. Con su acto, ella le devuelve algo de su posición sintomática. Más allá de lo que ella hiciera, no resolvería lo que hacía falta: que él decida si firmaría o no. Mariano queda así confrontado a ese pensar de-más, modalidad de goce en la que estaba detenido.

Su hija le devuelve algo de verdad sobre su posición cuando le señala: “nunca interviniste en nada, así pasaste seis crisis de tu mandato”, y le hace saber que tampoco intervino como padre.

A partir de allí, algo del hormigón se resquebraja y él consiente a hablar de lo que no había hablado con nadie y lo mantenía encerrado en su pensamiento: el enojo respecto a la infidelidad de su mujer.

De una manera sutil, la trama muestra en pequeños detalles cómo la fortaleza se va agrietando progresivamente. En las escenas iniciales, la música de un rap que Mariano escucha de lejos, tieso pero a la vez curioso por el ritmo, reaparece en distintos momentos hasta que, hacia el final, se lo encuentra bailando. Algo en él se va aligerando poco a poco para arreglárselas de otro modo sirviéndose del "Hormigón armado".

El estatuto de verdad y su relación al acto

Las cuestiones vinculadas a la ley de eutanasia y el indulto lo confrontan con qué es la muerte y de quién es la decisión de morir. Ante ello, Mariano busca respuestas en el discurso religioso y jurídico. Se relaciona con La verdad como si aquella fuera universal y pudiera ser captada. Cree que, en la medida de alcanzarla, podrá decidir.

Sin embargo, la verdad desde el discurso analítico tiene otro estatuto. Lacan (1957-1958/2013) ubica en el Seminario V:

por el solo hecho de ser palabra, el discurso se basa en la existencia en alguna parte de aquel término de referencia que es el plano de la verdad –de la verdad en cuanto distinta de la realidad–, lo cual hace entrar en juego el surgimiento posible de sentidos nuevos introducidos en el mundo o la realidad. No son sentidos que ya estén, sino sentidos que ella hace surgir, que literalmente introduce (p. 20).

Esta formulación permite preguntarse, ¿de qué depende tomar una decisión en el campo del Derecho cuando éste apela a una verdad sostenida en lo normativo y lo moral? ¿De qué está hecha la verdad si no remite a la verificación de los hechos de la realidad sino que actúa respecto de ellos produciendo lo que llamamos un efecto de verdad?

En la película, se vuelve evidente la relación entre la verdad y lo real de la muerte, en tanto se trata de una dimensión de lo imposible. Esto es porque la pregunta sobre la muerte lo confronta con un imposible de captar, de decir, que el psicoanálisis sitúa del lado de lo real.

En una escena, ante un caballo en agonía, le preguntan sobre la posibilidad de la eutanasia y él responde “no me lo pidió”, apelando a la muerte por causa natural. La respuesta elude confrontarse con aquello que se presenta como imposible.

Esto pone de manifiesto el punto de imposibilidad con el que se confronta el discurso jurídico en relación con la eutanasia: delimitar las condiciones bajo las cuales una intervención sobre la vida o la muerte puede ser considerada legítima. Podemos verlo en una escena, al poco tiempo de comenzada la película, donde Mariano conversa con el presidente del Senado y le dice: “así es el derecho penal: Escalar lo imposible”. El hombre le pregunta “¿a qué se refiere con el imposible?” A lo que él responde, “a establecer la verdad. Llegar a la verdad es la escalada de lo imposible.”

El personaje también busca respuestas en el discurso religioso. Allí encuentra que la fe se presenta como modo de abordar lo imposible. En una conversación que mantiene con el Papa, le responde: “Dios sugiere preguntas y evita dar respuestas. Nadie lo sabe”. Así, el lugar de la verdad es empujado al campo de la fe.

Algo del orden de la verdad singular del personaje comienza a revelarse tras sus pasos por los otros discursos. En la escena en la cual el personaje conversa con su hija, la división subjetiva logra instalarse con más fuerza. Él le cuenta a su hija que hace 40 años su esposa le fue infiel y ella se ríe. Él, enojado, vocifera una palabrota y ella señala: “es la primera vez que te escucho decir una”. Él sonríe y asiente.

“Eso prescribió”, le responde ella. Es ahí donde se produce un efecto de verdad. La verdad no se hallaba en lo que él decía, sino en su posición ante el enunciado. Ante la respuesta de la hija, se corre el manto que velaba su posición. Sin seguirle el juego al jurista que busca al culpable de la infidelidad, la hija le dice: “Es hora de recuperarse, de hacer cambios, de pasar a otra cosa”. Introduce así, un límite a esa posición de él en la búsqueda de la verdad, es decir, al goce del personaje.

El abrazo final de la hija tiene su eco como acontecimiento que logra abrir una grieta. El “hormigón armado” puede empezar a decir algo de ese enojo y esa agresividad, tantos años contenida.

El efecto que tiene para él esa intervención es la posibilidad de un deslizamiento a partir del cual ocupa un lugar en la escena, ya no desde su posición de espectador en el palco.

Comienza a tomar decisiones e implicarse en ellas. Se asoma hacia afuera de su fortaleza y se permite escuchar lo que los otros tienen para decir.

Acercándonos al final de la película, él concluye tomando la decisión en cada uno de los asuntos pendientes. La verdad deja de ser aquello que persigue obstinadamente. Como lo plantea Miller en Donc (2012) lo que hace obstáculo a la verdad del goce es el goce de la verdad y en la película se capta este obstáculo y su tratamiento. Al final, la búsqueda de la verdad sobre la infidelidad de su mujer se revela como aquello que lo sostuvo y de lo que gozó todos esos años.

¿De quiénes son nuestros días?

¿De quiénes son nuestros días? es una pregunta que aparece en distintos momentos. La misma devela un pasaje que va de la pregunta por la eutanasia a una interrogación sobre la muerte que, en Mariano, puede leerse desde la posición obsesiva. ¿Él está vivo? ¿La vida ya ha comenzado? ¿De quiénes son nuestros días?

La rumiación en torno a la muerte apunta a la mortificación propia del obsesivo respecto de su dimensión deseante, “se trata de la muerte correlativa al deseo del obsesivo que consiste en ir hacia el fondo del fondo de las cosas” (Caroz, 2024, p. 153). En este punto resulta pertinente la pregunta formulada por Lacan (1959-1960/2024): "¿Tiene la vida algo que ver con la muerte? ¿Puede decirse que la relación con la muerte soporta, subtiende, como la cuerda el arco, el seno del ascenso y el descenso de la vida?" (p. 361).

La intervención de la hija al momento de su partida devela el reverso de la pregunta por la muerte de su esposa en la que el personaje había quedado detenido. “Pasar a otra cosa” instala la perspectiva de lo real de la muerte: allí, nada para entender.

En su reverso, una pregunta por la vida, por el sentido que cada quien escribe en sus días. Si la muerte se presenta como un imposible de abordar, es por la vía de la responsabilidad subjetiva y de la posición deseante que puede abrirse la pregunta por aquello de lo que va la vida. Se devela así el amor, como aquello que viene al lugar de suplir lo que No hay. Hacia el final de la película, Mariano reconoce cómo el amor por Aurora ha sido el motor de sus días. Dice: “Aurora la de la sonrisa encantadora, amaba los colores. Era la mujer perfecta, la mujer perfecta para mí”.

Culpa, ética y deseo

Finalmente, la cuestión de cómo se las arregla este sujeto para el ejercicio de sus funciones que lo tocan en lo más íntimo. En una de las escenas iniciales, la hija conversando con su padre acerca de los argumentos de la ley de eutanasia, le dice que a él lo que le falta es valor. Mariano le responde que eso es reducirlo a una cuestión de valor o miedo, y que de lo que se trata es de un dilema: soy un torturador o soy un asesino. El ejercicio de su función le devuelve su interpretación singular.

Ante la decisión de promulgar la ley, se confronta con la mirada de un Otro que lo somete a juicio. La culpa moral emerge en relación al otro. Desde esta perspectiva, al quedar frente al dilema de ocupar el lugar de asesino o torturador, se inhibe la decisión.

La decisión queda así atrapada en una lógica del bien del otro y la oblatividad aparece en escena. Sin embargo, esta lógica tiene un reverso: el sadismo.

Esto se expresa particularmente en la escena en la cual el personaje se encuentra ante un caballo agonizando, lo observa al animal inmóvil y, frente a la posibilidad de poner fin a su sufrimiento, ordena que lo mantengan con vida. La preservación de la vida deja de responder al cuidado del otro para transformarse en la obediencia a un mandato absoluto, indiferente al padecimiento que ocasiona.

Esta escena permite ilustrar la tesis de Lacan (1966/2008) según la cual la estructura formal del deber por el deber mismo puede coincidir con la lógica del sadismo. En esa perspectiva, Miquel Bassols (2020) expresa que, tal como lo planteó Lacan, Kant puede encontrarse, sin saberlo, con Sade en su reverso. La historia de las religiones enseña muy bien que es en nombre de un bien supremo como se puede hacer soportar todos los malestares al otro, a condición de introducir la dimensión de la culpabilidad. Kant concibe al imperativo categórico como el principio supremo de una moral racional y autónoma, donde el sujeto actúa por puro deber y desinterés. En “Kant con Sade”, ante la exigencia kantiana de purificación extrema de cualquier acción, Lacan (1966/2008) señala que esto no produce un bienestar, sino un profundo dolor, al quedar la ley vacía de todo contenido humano, la voz de la conciencia kantiana se vuelve sádica.

Cuando la ley moral de Mariano se insensibiliza ante el dolor, su empeño por la verdad y la justicia deja de ser ético y pone en marcha un mecanismo cruel y tiránico.

En contraposición a la culpa moral, el psicoanálisis sitúa la culpa en otra dimensión: aquella que emerge cuando el sujeto cede respecto de su deseo. En ese punto, el sujeto incurre siempre en una traición: la traición al otro o a sí mismo.

Siguiendo lo que el psicoanálisis enseña respecto de no desculpabilizar al sujeto, ubicar algo de aquello que le hace sentir culpa le permite salir de su inhibición. En la escena de la confesión con el Papa, Mariano amparado en su semblante de hombre de ley, termina por “confesar” el enojo hacia su esposa, las fantasías de matarla por la infidelidad, la atracción por otra mujer y la humillación a la que sometió a su amigo. A partir de esta confesión, la versión del torturador o asesino encuentra su enlace en el deseo, permitiéndole al sujeto un distanciamiento de esa posición.

Finalmente, “La grazia” como el elogio de la duda, pone en suspenso la ética vinculada a la Ley y la ubica del lado del deseo. En ese sentido, es posible observar en Mariano un pasaje de la ética orientada por los discursos del Otro a la propia planteada por Lacan (1959-60/2024) en el seminario La ética del psicoanálisis, ¿has actuado conforme al deseo que te habita?

Conclusiones

La película no se agota en el debate de la aprobación de una ley –en este caso, la de eutanasia– sino que más bien indaga sobre la imposibilidad de que la decisión política encuentre un fundamento último en la verdad o en la norma. El relato revela que todo acto de decidir compromete inevitablemente la posición subjetiva de quien decide y es siempre un acto que involucra éticamente al sujeto.

A lo largo del trayecto es posible ver cómo Mariano de Santis, el “Hormigón armado”, comienza a desgranarse, en lo que el director llama, “la belleza de la duda”. Ese recorrido se articula con una pregunta fundamental: “¿de quiénes son nuestros días?”. Se trata de un interrogante que enlaza la vida y la muerte y que no puede responderse desde los discursos jurídico y religioso a los que el personaje había aferrado su existencia. Hay un pasaje de la ética moral a la ética del psicoanálisis, del deber a la pregunta por el deseo.

Este desplazamiento, desde una decisión sostenida en la garantía del Otro hacia un acto asumido en su dimensión ética y orientado por el deseo, produce alivio. Ya no se trata de encontrar una verdad última que oriente su elección sino de asumir su imposibilidad, y desde allí, orientarse por el efecto de verdad que funciona para ese sujeto.

El imposible de la muerte deja de constituir un obstáculo a resolver para convertirse en lo que causa la pregunta por la vida que aún resta vivir. ¿De quiénes son nuestros días? Es una formulación que aporta esta producción de Sorrentino y enseña desde el cine lo propio de la ética del psicoanálisis: contamos con el elogio de la duda. Como concluye el protagonista “Son nuestros los días. Pero, paradójicamente, una vida entera no alcanza para comprenderlo”.

Referencias

Bassols, M. (2020). Tu bien puede ser tu mal. Mediodicho, (46). Escuela de la Orientación Lacaniana.

Caroz, G. (2024). El obsesivo y su despertar. Grama Ediciones.

Lacan, J. (2008). Kant con Sade. En Escritos 2. Siglo XXI Editores. (Obra original publicada en 1966).

Lacan, J. (2009). La agresividad en psicoanálisis. En Escritos 1 (pp. 94–116). Siglo XXI Editores. (Obra original publicada en 1948).

Lacan, J. (2013). El seminario, libro 5: Las formaciones del inconsciente. Paidós. (Obra original publicada en 1957–1958).

Lacan, J. (2024). El seminario, libro 7: La ética del psicoanálisis. Paidós. (Obra original publicada en 1959–1960).

Miller, J.-A. (2012). Donc. Paidós.

Sorrentino, P. (Director). (2025). La Grazia [Película].

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