De ángel a sujeto: El viraje de Damiel en las Alas del Deseo

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

Ganar desde la pérdida, el nudo del film Las alas del deseo (Wim Wenders, 1987): una historia que comienza en blanco y negro, rica en diálogos, donde dos ángeles intercambian saberes sobre lo que observan, contemplan y analizan acerca del mundo. Prima el susurro, los encuentros fugaces, la levedad de no ser vistos. Todo les está permitido.

En simultáneo y de trasfondo, insiste como una constante la presencia de la voz del Cuentista, de aquel que cuenta los tantos.

Esta historia, que en un principio fluye como el viento, sin presentar obstáculos para los dos protagonistas omniscientes, se ve de pronto interrumpida: hay un quiebre que impone la necesidad del rodeo. Se trata del deseo de Damiel por una mujer, Marion, que es acróbata de circo. Afectado en lo más profundo de su ser, el protagonista cae al mundo con su falta como quien entra a las categorías de un tiempo otro, vivido en color. Un espacio donde hay sangre, olor a café, obras de teatro. Un tiempo con muerte.

El film construye el pasaje del gris a los colores situados.

Palabras Clave: cine | psicoanálisis | acto | sujeto

From Angel to Subject: Damiel’s Turn in Wings of Desire

Abstract:

Gaining through loss, the knot at the heart of Wings of Desire (Wim Wenders, 1987): a story that begins in black and white, rich in dialogue, where two angels exchange knowledge about what they observe, contemplate, and analyze of the world. Whispering prevails, as do fleeting encounters and the lightness of not being seen. Everything is permitted to them.

Simultaneously, in the background, the presence of the Storyteller’s voice insists as a constant—the one who keeps count, who narrates what unfolds.

This story, which at first flows like the wind, presenting no obstacles for the two omniscient protagonists, is suddenly interrupted: there is a rupture that imposes the necessity of a detour. It is Damiel’s desire for a woman, Marion, a circus acrobat. Affected in the deepest part of his being, the protagonist falls into the world with his lack, as one who enters into the categories of another time—lived in color. A space where there is blood, the smell of coffee, theater performances. A time that includes death.

The film constructs the passage from grayness to situated colors.

Keywords: film | psychoanalysis | act | subject

“—Partís del principio —dijo la Maga—. Qué complicado. Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás.” (Julio Cortázar)

Introducción

Ganar desde la pérdida, el nudo del film Las alas del deseo (Wim Wenders, 1987): una historia que comienza en blanco y negro, rica en diálogos, donde dos ángeles intercambian saberes sobre lo que observan, contemplan y analizan acerca del mundo. Prima el susurro, los encuentros fugaces, la levedad de no ser vistos. Todo les está permitido.

En simultáneo y de trasfondo, insiste como una constante la presencia de la voz del Cuentista, de aquel que cuenta los tantos.

Esta historia, que en un principio fluye como el viento, sin presentar obstáculos para los dos protagonistas omniscientes, se ve de pronto interrumpida: hay un quiebre que impone la necesidad del rodeo. Se trata del deseo de Damiel por una mujer, Marion, que es acróbata de circo. Afectado en lo más profundo de su ser, el protagonista cae al mundo con su falta como quien entra a las categorías de un tiempo otro, vivido en color. Un espacio donde hay sangre, olor a café, obras de teatro. Un tiempo con muerte.

El film construye el pasaje del gris a los colores situados.

Desarrollo

Damiel y Cassiel, quienes parecen haber vivido desde el inicio de los tiempos, fueron acumulando el conocimiento de todas las épocas. Como se mencionó, ese estado natural de las cosas entra en cuestión cuando Damiel se enamora y decide encarnarse en un ser mortal.

El propósito de este escrito es pensar el film desde el psicoanálisis (en especial el fragmento que va desde 01:27:25 hasta 01:35:20), tomando para tal fin algunos conceptos claves de los seminarios de Jacques Lacan, como las operaciones constitutivas del sujeto, el acto y el deseo del analista.

En el Seminario XI, este autor describe las operaciones lógicas fundantes del sujeto: la alienación y la separación. La alienación al campo del Otro, al lenguaje, es estructural. La separación, en cambio, se caracteriza por ser contingente e implica la superposición de dos faltas (lo que supone el encuentro con la falta del Otro).

La elección de Damiel por la vida mortal puede leerse en términos lacanianos como la “elección forzada” propia de la alienación, que está siempre tomada por la pérdida. En esta elección se trata de determinar si uno se propone conservar una de las partes, ya que la otra desaparece de todas formas: “Si escogemos el ser, el sujeto desaparece, se nos escapa, cae en el sin-sentido; si escogemos el sentido, éste sólo subsiste cercenado de esa porción de sin-sentido que, hablando estrictamente, constituye, en la realización del sujeto, el inconsciente” (Lacan, 1973, p. 219).

La segunda operación, que es la separación, surge de la intersección dos faltas:

“Una falta cubre a la otra. Por tanto, la dialéctica de los objetos del deseo, en la medida en que efectúa la juntura del deseo del sujeto con el deseo del Otro (...) pasa por lo siguiente: no hay respuesta directa. Una falta generada en el tiempo precedente sirve para responder a la falta suscitada por el tiempo siguiente” (Lacan, 1973, p.223).

Podemos pensarlo a partir del personaje de Damiel: él advierte que Marion desea amar, por ende, le falta. Y esto despierta también el deseo de él, que quiere ser elegido en ese lugar. Deseo de deseo. Se trata de un encuentro contingente. Al decir del personaje principal: “La sorpresa sobre un hombre y una mujer me convirtió en un ser humano”.

Hay otra pieza fundamental en la escena que estructura el acto de Damiel. Peter Falk es un actor de cine norteamericano que acostumbra ir a cafés y hablarle a “la nada” (gesto que permite al espectador del film suponer que él es un “ex ángel”). En una oportunidad, mientras pedía el café, saluda y habla justo al sitio donde se encontraba Damiel. Dice: “No puedo verte, pero sé que estás aquí, te siento”, “ojalá estuvieras aquí”. Luego enumera en voz alta los placeres terrenales y ofrece su mano para ser estrechada, aludiendo: “soy un amigo, compañero”. Estas palabras tienen un efecto considerable para Damiel, quien en ese instante parte al encuentro de Cassiel y alude: “Entraré al río”. Se trata de un acto propiamente dicho: un acto sin garantías que pone en juego el objeto a. Damiel le dice a su amigo: “Mirar no es observar desde arriba, sino al mismo nivel”. Es ahí cuando se produce el pasaje del observador invisible al sujeto encarnado, la pantalla toma color y Damiel cae al mundo: su cuerpo pesa. Tras él cae una armadura que lo lastima, y cuando siente su sangre por primera vez la mirada le brilla.

Esta escena nos hace pensar en el planteo de Lacan acerca del deseo del analista, que aquí podría estar representado por Peter, quien invoca no tanto para recibir una respuesta, sino para sostener el vacío para que algo del deseo del sujeto advenga. Apela a lo que no está presente, lo que falta, y en esa falta se inscribe el deseo. Damiel se ve interpelado por esa apuesta al sujeto, leyéndola como invitación a la emergencia. Es un momento de toma de decisión, en el que le expresa a Cassiel, el amigo inmortal, su deseo de existir.

¿Qué lectura posible para esta mirada anticipada de Peter, que preexiste y nombra al sujeto que está por advenir? En el seminario XI, Lacan sostiene: “El sujeto encuentra una falta en el Otro, en la propia intimación que ejerce sobre él el Otro con su discurso” (...) “ya hay algo en el mundo que mira antes de que haya una vista para verlo” (1973, p.281)

Pueden recortarse dos fotogramas claves en el film que ilustran el antes y el después del acontecimiento en el que Damiel entra al mundo. Cuando él es un ángel testigo, aparece frente a sus ojos la autopista de Berlín formando dos líneas paralelas, con una simetría perfecta.

Luego de la escena de su caída, hay un plano similar pero ampliado, en el que aparece una ramificación, otro camino que sale de la autopista logrando una bifurcación que podría figurar el instante de decisión. Esta repetición de la perspectiva y recorte del plano, con la modificación de los caminos, podría representar el cambio de posición subjetiva de Damiel.

Por otro lado, a lo largo de todo el film se escucha la voz de Homer, el Cuentista, que es un anciano que anhela con nostalgia el regreso de una “epopeya de paz”. Afirma que, si todos fueran capaces de ver los intersticios de la narración, “habría una historia sin crímenes ni guerras”.

Esta escena entra en resonancia con la idea psicoanalítica de la guerra como aquello que aparece cuando el discurso simbólico ha fracasado. En este punto, la narración puede funcionar como antídoto de la guerra.

La narración que busca sostener Homer nos hace pensar en el orden simbólico. Lacan dice: “Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado” (1988, p.377)

En ese punto, se vuelve fundamental la “epopeya” en tanto narración de los orígenes, cuya importancia radicaría en la función de inscripción como alternativa posible a que lo real retorne como violencia.

Este recurso de la narración se ve potenciado por la puesta en abismo que se introduce al incluir el rodaje de una película situada en la Segunda Guerra Mundial, con símbolos del nazismo. Laso y Michel Fariña definen la puesta en abismo como “un concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella” (2024). En esta línea, el rodaje dentro de la película logra otorgar un marco histórico que ilumina la experiencia subjetiva de los personajes del film.

Conclusión

En la última escena, Damiel escribe en un papel: “Ahora sé lo que ningún ángel sabe”. Las alas del deseo narra el pasaje de un saber sin falta a una vida atravesada por la pérdida, donde el deseo sólo es posible al precio de un acto sin garantía.

Referencias:

Lacan, Jacques (1988). El seminario, Libro 7: La ética del psicoanálisis (1959-1960). Buenos Aires, Paidós, 1992.

Lacan, Jacques (1973). El seminario, Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964). Buenos Aires, Paidós, 1987.

Laso, E., Michel Fariña, J.J. (2024), Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica.

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