Fragmentos de la película Lo imposible: Una mirada psicoanalítica

por Di Bello, Delvana

Resumen:

El propósito de este trabajo es analizar, desde una perspectiva psicoanalítica, la película Lo imposible (Bayona, 2012) como una representación del procesamiento psíquico frente a un evento catastrófico. El marco teórico se sustenta en los conceptos de lo factual, lo disruptivo, lo traumático y la psiquización, principalmente a partir de los aportes de S. Freud, J. Lacan, M. Benyakar, A. Lezica, J. J. M. Fariña y J. E. Tesone. La metodología consiste en un análisis fílmico-conceptual, articulando escenas clave de la película con las herramientas teóricas para ilustrar la transición de la vivencia sensorial bruta a la elaboración simbólica. Los resultados señalan que la película expone visualmente la lucha del aparato psíquico por procesar el horror, transformar el caos factual en una realidad psíquica y reconstruir los lazos afectivos como pilar de la resiliencia. Se concluye que la narrativa cinematográfica funciona como un potente vehículo para la elaboración colectiva de experiencias impensables, mostrando la dicotomía entre la devastación y la persistencia de la esperanza.

Palabras Clave: Psicoanálisis | Cine | Trauma | Catástrofe | Lo disruptivo.

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Introducción

Lo “imposible” es algo que se sitúa entre el cielo y el infierno: un territorio suspendido donde la existencia se ve atravesada por el dolor de la imposibilidad. Lo imposible es el título de la película de 2012, dirigida por Juan Antonio Bayona y basada en la historia verídica de una familia española que sobrevivió al tsunami del 26 de diciembre de 2004 en Tailandia. El propio título propone adentrarse en una metáfora que envuelve al espectador en un espectro de desesperación y resiliencia. Al evocarlo, se puede pensar en una parábola de heridas –físicas y del alma, ocultas y expuestas– en una tierra que, en su silencio, tanto acoge como denuncia la tragedia. La tragedia, provocada por un tsunami, se concibe en este análisis no solo como un fenómeno natural, sino también como una irrupción emocional devastadora.

Desde una perspectiva conceptual, la experiencia subjetiva del trauma puede definirse no como el evento catastrófico en sí, sino como la inauguración de un espacio psíquico. De este modo, lo “imposible” representa un estado liminal que se sitúa entre el “cielo” de un orden simbólico previo –la realidad, la seguridad y el sentido, abruptamente aniquilados– y el “infierno” de la irrupción caótica de lo real traumático. En este umbral existencial, el tiempo cronológico, la identidad y los marcos de significación habituales quedan en suspenso, sumiendo al sujeto en una profunda incertidumbre. Es precisamente en esta zona intermedia donde la existencia se ve atravesada por el dolor de la imposibilidad: una angustia que no emana únicamente del sufrimiento físico, sino de la confrontación directa con la finitud, la impotencia ante lo irreversible y la quiebra de la capacidad de simbolización. Este territorio es, por lo tanto, el escenario donde se despliega la lucha por la supervivencia y la posterior reconstrucción psíquica.

Para desarrollar esta lectura, el análisis transita desde la materialidad de la imagen fílmica hacia la abstracción del concepto psicoanalítico. Se inicia con la descripción de la ruptura escénica que impone el tsunami para, desde allí, introducir las herramientas teóricas que guían la interpretación – con especial énfasis en el encuentro con lo Real lacaniano y el proceso de la psiquisización. Este diálogo entre imagen y teoría permite finalmente explorar las potencias simbólicas del film y reflexionar sobre la función elaborativa del arte.

1. El escenario del trauma: de la serenidad a la devastación

El film comienza en un lujoso resort a orillas del mar en Tailandia, con paisajes tropicales exuberantes. Las palmeras se entrelazan con un mar de azul cristalino y un cielo límpido, transmitiendo una profunda sensación de tranquilidad. En este marco, los miembros de la familia disfrutan de la armonía del lugar y de la distensión de la experiencia vacacional. Para comprender la radical transformación del escenario propuesta por el film, resulta pertinente recurrir al concepto de “lo ominoso” (Das Unheimliche), desarrollado por Sigmund Freud en su ensayo de 1919.

Freud se propone investigar qué núcleo de sentido permite discernir, dentro de lo angustioso, algo que además es ominoso. Su conclusión inicial es que “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 1919, p. 2). Lo terrorífico, por lo tanto, no surge de lo completamente nuevo o desconocido, sino de algo que retorna. Apoyándose en la definición del filósofo Schelling, Freud añade que “se denomina Unheimlich todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado” (Freud, 1919, p. 4).

La narrativa del film escenifica esta irrupción de manera paradigmática. La serenidad es violentamente interrumpida, y el entorno que era fuente de placer –el agua, la playa– se revela como un agente de aniquilación. Aquí se manifiesta la profunda ambivalencia que Freud descubre en la raíz etimológica del concepto: la propia evolución del término heimlich hacia su opuesto, unheimlich, revela que lo ominoso no es sino una forma de lo familiar que se ha vuelto extraña (Freud, 1919, p. 5). Es decir, lo familiar lleva en sí el germen de su contrario. La catástrofe en el film no introduce un mundo nuevo, sino que transforma el mundo familiar en un espacio irreconocible y hostil, materializando así la angustia ominosa. Desde esta óptica, la violencia del tsunami puede ser leída no como un mero evento natural, sino como el retorno de una fuerza primordial y caótica que había sido psíquicamente reprimida bajo la fantasía de un “hogar” seguro y edénico. La serenidad del resort funcionaba precisamente para mantener oculta esa posibilidad de aniquilación.

Sin embargo, el propio autor advierte que esta fórmula no es reversible, ya que no todo lo que emerge de la represión resulta necesariamente ominoso (Freud, 1919, p. 11). Aquí reside la clave del impacto de las escenas y lo que la vuelve un ejemplo paradigmático de lo ominoso: el horror no surge simplemente porque una fuerza destructiva retorna, sino por el modo en que esta retorna. La violencia se manifiesta a través de los mismos elementos que constituían la serenidad familiar: el agua de la piscina, el mar de la playa. Es esta perversión radical, en la cual el agente del placer se convierte en el agente de la aniquilación, la que cumple a la perfección la condición freudiana. Lo familiar no es solo sustituido por lo extraño; lo familiar se vuelve lo extraño, materializando en el propio escenario la esencia de la angustia ominosa.

En definitiva, el análisis del escenario a través de la lente freudiana permite la comprensión de que la potencia ominosa del film reside en su capacidad para escenificar una verdad psíquica fundamental. La angustia que la escena suscita no surge del miedo a lo ajeno, sino del terrorífico extrañamiento de lo propio. En este sentido, el verdadero horror no es la destrucción en sí, sino la perversión de un entorno que debía ser seguro y acogedor. Es esta transformación de lo familiar en algo pavorosamente irreconocible lo que funda el trauma, anclando la posterior lucha por la supervivencia no solo en un desastre natural, sino en la experiencia de un mundo que ha perdido su cualidad de “hogar”.

2. La catástrofe: el encuentro con lo Real

Fundado el trauma en esta experiencia de un “hogar” devenido hostil, el análisis se desplaza ahora del efecto ominoso sobre el escenario a la estructura misma del evento disruptivo. La distinción lacaniana entre tyché y automaton permite comprender la catástrofe como la violenta irrupción de lo Real en la trama simbólica que sostenía la realidad de los personajes. Dicho automaton representa la insistencia de la red de signos regida por el principio del placer, la realidad inicial de la familia: las vacaciones idílicas, la previsibilidad de un mundo que funciona como un “sueño”. El tsunami, por su parte, es la manifestación más pura de la tyché, el encuentro con un Real que, como define Lacan (1988, p. 56), está más allá del automaton, del retorno, de la vuelta, de la insistencia de los signos a los cuales nos vemos comandados por el principio del placer.

Ese encuentro es, por definición, traumático. Lacan lo articula precisamente al señalar que el traumatismo es la forma primordial en que el encuentro con lo Real se manifiesta en la historia del psicoanálisis, un encuentro que, bajo la función de la tyché, es esencialmente fallido (Lacan, 1988, p. 57). Así que la catástrofe, en la película, carece de un porqué; es el tropiezo inasimilable que ocurre como por azar, desmantelando el orden simbólico y confrontando a los personajes con el “núcleo de lo real” en su forma más cruda y violenta.

De este modo, la lucha desesperada por la supervivencia no es un simple intento de regresar al automaton, sino una repetición comandada por ese Real que rige siempre por detrás del automaton (Lacan, 1988, p. 56). Se trata de una repetición que, como advierte Lacan (1988, p. 56), no hay cómo confundir, ni con el retorno de los signos, ni con la reproducción, sino con el contorneo de un vacío dejado por el encuentro fallido. La búsqueda incesante de los unos por los otros y los gritos que resuenan con los nombres de los familiares son la manifestación de esta compulsión, un intento de dar lugar simbólico a lo inasimilable del trauma. La angustia que permea la película es, entonces, la angustia ante ese Real que ha rasgado el velo de la fantasía.

Este análisis se profundiza al utilizar el ejemplo freudiano que Lacan retoma: el sueño del padre con el hijo muerto. Ante la pregunta sobre qué es lo que realmente despierta al padre, Lacan interroga: “¿No será, en el sueño, otra realidad?” (Lacan, 1988, p. 59, traducción propia). Sostiene que en el reproche del hijo –“Padre, ¿no ves [...] que estoy ardiendo?” (Lacan, 1988, p. 59, traducción propia)– hay más realidad “que en el ruido por el cual el padre también identifica la extraña realidad de lo que pasaba en la habitación contigua” (Lacan, 1988, p. 59, traducción propia). En la película, la psique de los personajes opera de forma similar: lo que los “despierta” a la acción no es solo el caos exterior, sino la resonancia interna de esa otra realidad, la del lazo afectivo roto. El film se estructura, por tanto, como aquello que Lacan describe como el homenaje a la realidad fallida (Lacan, 1988, p. 60): la búsqueda de un reencuentro que responda, simbólicamente, a aquel primer encuentro traumático.

3. Lo factual y el disruptivo

La expresividad de cada escena remite a los movimientos psíquicos causados por el impacto del acontecimiento en la relación del sujeto consigo mismo, con el entorno y con sus seres queridos. La cámara sigue de cerca a María (la madre), sumergida y golpeada por los escombros. Sus heridas expuestas y su lucha por mantenerse a flote junto a su hijo Lucas no son solo un espectáculo de sufrimiento físico, sino la representación visual de un aparato psíquico forzado al límite, atravesado por angustias inimaginables. Es aquí donde se introduce el concepto de lo factual, entendido como una acción en la modalidad de los procesos psíquicos, en la que el hecho bruto es interiorizado y transformado en psíquico, presentándose como realidad. Esta distinción entre el hecho bruto (lo factual) y la realidad psíquica es uno de los ejes centrales que Benyakar y Michel Fariña (2014) proponen en Lo disruptivo en el cine. A lo largo de esa obra, los autores sostienen que la realidad es la manera en que cada sujeto percibe lo factual, y no el hecho en sí mismo. El film retrata magistralmente esta idea: el tsunami es el hecho factual, pero la experiencia traumática es la realidad psíquica que cada personaje construye.

Benyakar critica la tendencia a usar la palabra “trauma” para referirse a un evento externo, proponiendo en su lugar el término “disrupción”, que define como “todo evento o situación con la capacidad potencial de irrumpir en el psiquismo y producir reacciones que alteren su capacidad integradora y de elaboración” (Benyakar, 2016, p. 14). Desde esta perspectiva, el tsunami es el evento fáctico disruptivo, un hecho del mundo externo. El trauma, en cambio, no es el evento en sí. Benyakar enfatiza que lo traumático es “un proceso psíquico producido por un evento o entorno disruptivo” (Benyakar, 2016, p. 8). El film retrata magistralmente esta distinción: el tsunami es el hecho factual, pero la experiencia traumática es la realidad psíquica que cada personaje construye a partir de él.

La fuerza del film reside, en gran parte, en su capacidad para escenificar un evento que acumula múltiples cualidades que, según Benyakar, potencian la capacidad disruptiva. La catástrofe es radicalmente inesperada; interrumpe un proceso normal y habitual (las vacaciones); amenaza la integridad física de los protagonistas y, de forma central para el análisis, distorsiona y destruye el hábitat cotidiano (Benyakar, 2016, p. 20). La acumulación de estas características consolida el evento como masivamente disruptivo, imponiendo al psiquismo de los personajes una exigencia de elaboración casi imposible.

Finalmente, la narrativa de Lo Imposible sortea uno de los principales problemas que Benyakar adjudica a la fórmula “situación traumática”: el hecho de que esta “deja de lado la singularidad del sujeto que vive la situación, e ignora lo idiosincrásico de la relación entre un evento específico y un sujeto particular” (Benyakar, 2016, p. 15). Si bien el evento disruptivo es común a toda la familia, la película se dedica a explorar cómo el trauma, como proceso psíquico, se manifiesta de forma única en cada uno: en la agonía física y la responsabilidad materna de María, en la culpa y la búsqueda desesperada de Henry, y en la maduración forzada de Lucas. De esta forma, el film no es solo sobre una catástrofe, sino sobre los diferentes modos de procesamiento psíquico que esta desencadena.

4. Simbologías de lo disruptivo: el agua, el barro y el grito

Una vez diferenciado el evento disruptivo externo del proceso traumático interno, el análisis se adentra ahora en la forma en que el film traduce esta experiencia en un lenguaje simbólico y material. La devastación psíquica encuentra su correlato en el propio paisaje sensorial de la película, donde elementos como el agua, el barro y el grito funcionan como significantes privilegiados de la desarticulación y el caos que a continuación se explorarán.

Los paisajes del film son paisajes de caos, de lo catastrófico, materializados en el entorno del resort: en el barro, la desesperación y el dolor. Los objetos esparcidos, la destrucción... todo lo bello da paso a una red móvil de relaciones entre el trauma, la supervivencia y la muerte. Cabe evocar aquí una cita de Alfredo Bosi:

“A água é o elemento e o lugar da passagem. A água pode passar do repouso de espelho à turbulência mais intensa. A água contém em si as potencialidades mais dispares. [...] Todos os efeitos de fecundidade, vida, luta, agonia, morte e ressurreição, podem ser causados pela água” (Bosi, 2017, p. 77).

El barro, mezclado con la devastación, encarna justamente esa dualidad del agua: el instante de placer y el de sufrimiento, como manifestaciones de lo disruptivo.

Asimismo, el sonido juega un papel crucial. Juan Eduardo Tesone, en Cuerpos y subjetividades contemporáneas, relata que, al atender a pacientes con experiencias traumáticas, es necesario prestar atención a factores como las entonaciones del discurso (Tesone, 2013, s.p.). En este punto, se recuerda el grito del padre (Henry) llamando a sus hijos. Cuando finalmente logra ponerse a salvo, su grito desesperado no es solo una llamada, sino un intento de suturar la realidad fragmentada, de usar la voz como un ancla para reconstituir los lazos rotos. Se considera que el destino del grito puede ser un tejido que se rasga para encontrar un continente; un clamor de esperanza que brota desde lo más hondo para expresar rupturas y ausencias.

De este modo, tanto el paisaje material como el sonoro del film se revelan como inscripciones directas del trauma. Si el barro, en su dualidad, encarna la perversión de la serenidad placentera en un caos indistinto, el grito desesperado representa el primer intento de reinscribir un orden simbólico en medio de esa devastación. Ambos elementos, por lo tanto, no solo ilustran la catástrofe, sino que escenifican la tensión fundamental entre la desarticulación psíquica y la pulsión por reconstituir el sentido, traduciendo el colapso interno a un lenguaje sensorial que interpela directamente al espectador.

5. El Arte como vía de elaboración de lo impensable

En Lo Imposible, el enfrentamiento con lo inevitable de la muerte se articula a través de un lenguaje que trasciende lo verbal, un punto donde resuenan los versos de Jorge Luis Borges, del poema El Templo de Poseidón: “No hay una sola cosa en el mundo que no sea misteriosa, pero ese misterio es más evidente en determinadas cosas que en otras. En el mar [...] y en la música” (Borges, 1983, p. 31-32). La película se apropia de esta idea, utilizando la banda sonora no como un mero acompañamiento, sino como el vehículo privilegiado para expresar el misterio del dolor. Esta función se vuelve explícita en una escena clave del hospital, donde la pieza de Fernando Velázquez, “My boys, I cannot see them”, se superpone al caos silencioso de los cuerpos heridos y la espera. La música no ilustra la angustia, sino que la encarna, dando voz a un sufrimiento que las palabras no pueden nombrar. De este modo, el film confirma la intuición borgesiana: frente al misterio de la aniquilación y la supervivencia, la música se convierte en un lenguaje más elocuente que el diálogo, un significante directo de la experiencia traumática donde, efectivamente, ya no se necesitan más informaciones.

A lo largo de su obra, y de manera central en Ética y cine, Juan Jorge Michel Fariña (2006) sostiene que el arte en sus diversas expresiones funciona como un potente dispositivo de elaboración colectiva. El cine, a través de su arte de representar, ofrece la posibilidad de abordar complejidades de una magnitud que de otro modo resultarían impensables. Esta función se vuelve crucial frente a la experiencia traumática, la cual, como la describen Benyakar y Lezica (2016), se asemeja a “palabras que hablan, pero que no dicen” (2016, p. 160): la dificultad de transmitir una vivencia en toda la intensidad de su sentido personal. Es en este punto donde la articulación entre cine, arte y psicoanálisis se revela con toda su potencia. Si lo traumático es aquello que escapa al lenguaje verbal, el cine ofrece un lenguaje alternativo –visual y sonoro– capaz de mostrar aquello que no puede ser dicho, convirtiéndose en un vehículo para dar forma sensible a esas “palabras que no dicen” y permitiendo así una elaboración no solo individual, sino social, de lo impensable.

Conclusión

A lo largo de este análisis, se ha abordado Lo imposible no como el mero relato de una catástrofe, sino como la escenificación del arduo proceso psíquico que esta desencadena. Se ha distinguido, siguiendo a Benyakar, el evento fáctico disruptivo –el tsunami– del proceso traumático singular de cada personaje, comprendiendo la narrativa como el trabajo de psiquización a través del cual los sujetos intentan metabolizar el encuentro con lo Real lacaniano. En este sentido, la escena final, con su cielo límpido y azul, no debe ser interpretada como un ingenuo retorno al automaton idílico del inicio. Dicha imagen no representa una anulación del trauma, sino su posible elaboración. El cielo es el mismo, pero la mirada que lo contempla ha sido transformada por la experiencia de lo ominoso. La familia reunida no es la misma que fue desmembrada; es una nueva constelación simbólica, reconstruida sobre la cicatriz de lo real. En última instancia, Lo imposible demuestra la capacidad del arte cinematográfico para dar forma sensible a la desarticulación y a la posterior sutura simbólica, ofreciendo al espectador un dispositivo para la elaboración colectiva y confirmando que, incluso después de haber atravesado el núcleo de lo imposible, persiste la pulsión por reconstruir el sentido.

Referencias:

Bayona, J. A. (Director). (2012). Lo imposible [Película]. Apaches Entertainment; Telecinco Cinema.

Benyakar, M. (2016). "Lo disruptivo: El impacto del entorno en el psiquismo". En E. Ramos, A. Taborda y C. Madeira (Comps.), Lo disruptivo y lo traumático: Abordajes posibles frente a situaciones de crisis individuales y colectivas (pp. 13-40). Nueva Editorial Universitaria.

Benyakar, M., y Lezica, A. (2016). "Decir lo mudo: El discurso en lo traumático". En E. Ramos, A. Taborda y C. Madeira (Comps.), Lo disruptivo y lo traumático: Abordajes posibles frente a situaciones de crisis individuales y colectivas (pp. 157-169). Nueva Editorial Universitaria.

Benyakar, M., & Michel Fariña, J. J. (2014). Lo disruptivo en el cine: Abordajes ético-psicoanalíticos. Letra Viva.

Borges, J. L., & Kodama, M. (1984). Atlas. EpubLibre.

Bosi, A. (2017). Arte e conhecimento em Leonardo da Vinci. EDUSP.

Freud, S. (1919). "Lo siniestro". En Sigmund Freud: Obras Completas [Compilación digital Freud total 1.0]. Universidad Complutense de Madrid. Recuperado el 20 de agosto de 2025, de https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.Lo Siniestro. pdf.

Lacan, J. (1988). O seminário, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (M. D. Magno, Trad.). Jorge Zahar Editor. (Obra original publicada en 1964).

Michel Fariña, J. J. (2006). Ética y cine. Eudeba.

Tesone, J. E. (2023, 3 de abril). Cuerpos y subjetividades contemporáneas. Dolor psíquico sin sujeto. elSigma. Recuperado el 21 de agosto de 2025, de https://www.elsigma.com/columnas/cuerpos-y-subjetividades-contemporaneas-dolor-psiquico-sin-sujeto/12660.

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