Un cuerpo sin Nombre del padre: Una lectura de Magazine Dreams en diálogo con Taxi Driver

por Mirco, Macarena, Schejtman, Catalina Inés

Resumen:

Proponemos una lectura teórico-clínica de Magazine Dreams (Elijah Bynum, 2023), estableciendo un contrapunto con Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) para interrogar las invenciones subjetivas frente a las dificultades en la constitución del yo, el cuerpo y la realidad. Se ubican los distintos laberintos subjetivos de los protagonistas examinando los intentos de solución que construyen allí donde el cuerpo es llevado al límite y la inscripción en el lazo social se presenta como problemática. Para ello, partimos de la premisa de que el psicótico llega al mundo con un cuerpo que se le viene encima, que lo invade, que no termina de armarse. Y sin embargo, muchos psicóticos se las arreglan, construyen algo, inventan una solución donde la estructura no provee la estándar.

Palabras clave: psicosis | cuerpo | lazo social | nominación | cine

A Body Without the Name-of-the-Father:
A Reading of Magazine Dreams in Dialogue with Taxi Driver

Abstract:

We propose a theoretical-clinical reading of Magazine Dreams (Elijah Bynum, 2023), establishing a dialogue with Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) in order to examine the subjective inventions that emerge in the face of difficulties in the constitution of the ego, the body, and reality. We explore the different subjective labyrinths of the two protagonists, examining the solutions they construct where the body is pushed to its limits and inscription in the social bond becomes problematic. To do so, we begin from the premise that the psychotic comes into the world with a body that overwhelms and invades them, a body that never fully comes together. Nevertheless, many psychotics manage to make do: they build something, inventing a solution where the structure does not provide a standard one.

Keywords: psychosis | body | social bond | nomination | cinema

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1. Introducción: Una imagen entre imágenes

Magazine Dreams (Elijah Bynum, 2023) comienza antes de que su protagonista diga una palabra. La cámara recorre lentamente una pared cubierta por revistas de fisicoculturismo. Una sucesión de cuerpos hipertrofiados ocupa toda la imagen hasta que el movimiento concluye frente a un espejo. Allí, un joven ensaya una serie de poses frente a su reflejo; durante unos instantes cuesta distinguir si se trata de un hombre contemplándose o de una nueva portada que viene a sumarse a las anteriores. Antes de conocer su historia, su nombre o los motivos que lo llevaron hasta allí se nos presenta a Killian Maddox como una imagen entre imágenes.

Que el protagonista sea un body-builder difícilmente sea casual. El término designa, literalmente, a un "constructor de cuerpos". La película parece tomarse esa expresión al pie de la letra. Lejos de presentar al fisicoculturismo únicamente como una práctica deportiva o como un síntoma contemporáneo vinculado al culto del cuerpo, Bynum construye un personaje cuya existencia parece organizarse alrededor de una tarea mucho más radical: hacerse un cuerpo allí donde esa ilusoria unidad no encuentra soporte.

En este punto, el film parece dialogar abiertamente con Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). No solo porque ambas películas recuperan la figura del lobo solitario –ese personaje aislado, escasamente inscripto en el lazo social y fascinado por la posibilidad de un acto que finalmente lo nombre–, sino porque ambas sitúan en el centro de la escena el esfuerzo de un sujeto por producir algún armado allí donde la constitución del yo, el cuerpo y la realidad se presenta como una tarea y no como un punto de partida.

Proponemos tomar estas películas para interrogar algunas invenciones frente a la dificultad en la constitución subjetiva, y sus consecuencias clínicas. Si Taxi Driver funciona como un contrapunto privilegiado para leer Magazine Dreams, no es porque Travis Bickle y Killian Maddox sean leídos como “casos clínicos”, sino porque el diálogo entre ambas ficciones nos permitirá seguir las distintas invenciones mediante las cuales un sujeto intenta procurarse un cuerpo, inscribirse en un discurso, vérselas con el partenaire y, finalmente, intentar producir un nombre propio.

2. Procurarse un cuerpo

Se sitúa desde el inicio el problema en el terreno de la imagen. No se trata simplemente de un cuerpo que se transforma, sino el esfuerzo incesante de los sujetos por producir una imagen capaz de sostener aquello que no termina de anudarse.

Desde Freud (1914) sabemos que el yo no constituye un dato primario, sino que debe ser desarrollado. Lo primario son las pulsiones y su satisfacción anárquica en zonas erógenas; será necesario un nuevo acto psíquico que se agregue al autoerotismo para que el narcisismo pueda constituirse. Lacan sitúa esa operación en el estadio del espejo, donde la identificación con la imagen de un semejante es la que permite la constitución simultánea del yo, el cuerpo y cierta realidad. Dicha identificación nunca es meramente imaginaria (eje a-a´), sino que requiere del asentimiento del Otro (A). La imagen especular sólo puede asumirse porque es ofrecida desde un lugar simbólico.

Desde el inicio, ya en su constitución, yo y cuerpo se configuran impropios, inconclusos e incompletos, pues parten a su vez de la incompletud del Otro (A/). En la neurosis esa falla suele quedar velada por los recursos simbólico-imaginarios que introduce el Nombre del Padre, produciendo una mediación que permite tener un cuerpo y estar seguros de que nos pertenece. En la psicosis, la falta de dicha operación deja al descubierto el precario armado. El amparo simbólico vacila y el sujeto se ve llevado a inventar otros modos de procurarse un cuerpo, que nunca está del todo seguro que sea uno y que le pertenezca realmente (Leibson, 2016).

Toda la película insiste sobre ese trabajo. Killian practica body posing frente al espejo, congestiona sus músculos antes de filmarse para YouTube, consume esteroides, proteínas y suplementos, pesa cada comida, organiza cada entrenamiento. Cada gesto parece responder a una misma tarea: esculpir (algo que se parezca a) un cuerpo. Allí donde lo simbólico no ofrece orientación, proliferan protocolos imaginario-reales que intentan producir un orden.

Pero ese orden no admite excepciones: veinticuatro horas al día, donde no existen comidas perdidas, días libres ni falta de sueño; no alcanza con el noventa y nueve por ciento, solo existe el cien por ciento. Lejos de la regulación que introduce el Nombre del Padre y la flexibilidad de la significación fálica, estas coordenadas adquieren un carácter absoluto, sin mediación posible. No sorprende entonces que, cuando los médicos le informan que presenta hipertensión severa y tumores hepáticos que requieren una cirugía urgente, Killian sólo encuentre una objeción: los fisicoculturistas no pueden tener cicatrices. El problema ya no consiste únicamente en cómo tener un cuerpo, el sujeto termina siendo ese cuerpo que intenta construir.

Y, sin embargo, el cuerpo nunca termina de obedecer: migrañas, voces, miedo a los propios pensamientos, tinnitus, heridas, sangre. Lo real del cuerpo insiste allí donde el músculo pretende imponer su dominio. También las respuestas pertenecen al registro de lo real: atracones, purgas, laxantes, golpes, drogas, esteroides. El tratamiento del cuerpo se realiza, una y otra vez, por la vía del propio cuerpo.

Taxi Driver ofrece aquí un contrapunto privilegiado. Travis también debe procurarse un cuerpo, aunque la operación se orienta de otro modo. Frente al espejo ya no ensaya poses sino movimientos con las armas. Construye mecanismos para ocultarlas bajo la manga, marca las balas y endurece los músculos. También adopta la postura y los lentes oscuros del agente del Servicio Secreto, prolongando una identificación previa: la del veterano de Vietnam. También aquí las capturas son eminentemente imaginarias. Ya no se trata del cuerpo destinado a ser contemplado, sino del cuerpo puesto al servicio de una misión. En ambos casos, sin embargo, el trabajo es el mismo: fabricar, una y otra vez, un cuerpo allí donde éste nunca termina de pertenecer del todo.

3. Fuera de discurso o cuando el discurso no hace lazo

Lacan (1973) va a plantear que, en algunos casos, particularmente para la esquizofrenia, nos encontramos con un cuerpo sin discurso, o mejor dicho, sin el auxilio de ningún discurso establecido. La formulación resulta decisiva porque desplaza el problema del cuerpo hacia el del discurso. Si los discursos constituyen modos de hacer lazo social y de localizar algo del goce, la dificultad del sujeto psicótico no consiste únicamente en el armado del cuerpo, sino también en no encontrar un discurso común que le permita habitar el mundo.

Sin embargo, esa exclusión respecto de los discursos establecidos no debe pensarse como una mera negatividad. En su reseña del Seminario sobre el acto psicoanalítico, Lacan (1967-68) introduce el discurso pulverulento. Allí afirma que "la imposibilidad experimentada del discurso pulverulento es el caballo de Troya por donde entra, en la ciudad del discurso, el Amo que en ella es el psicótico" (p. 399). La referencia permite pensar que, allí donde los discursos socialmente establecidos no operan como soporte, el sujeto puede procurarse una organización significante propia, una suerte de discurso privado que le permita orientarse.

En este punto, Killian no aparece simplemente fuera del discurso; sino que parece construir uno. Un discurso cuya gramática está enteramente organizada por el fisicoculturismo, un lenguaje de los músculos. Todo aquello que le acontece es traducido a través de ese único sistema de referencias. La escena de la cita con Jessie lo muestra con precisión: mientras ella intenta sostener una conversación corriente, él vuelve una y otra vez sobre Brad, los campeones de fisicoculturismo y las competencias. Cuando Jessie le pregunta quién es Brad, responde con auténtica sorpresa: "¿No sabés quién es? Deberías salir más". Su desconcierto proviene de lo impensable que no comparta aquellas referencias. Algo similar ocurre durante el encuentro con la prostituta, allí donde la escena supone otra convocatoria, Killian sólo consigue preguntarle por sus deltoides.

La misma operación con la que procura fabricarse un cuerpo parece extenderse ahora al discurso, que también requiere ser construido. Sin embargo, esta construcción termina confinándolo a una soledad de la que la película no cesa de dar testimonio.

Situamos un paralelismo con Travis cuando invita a Betsy a un cine porno, donde lo que queda al descubierto es la imposibilidad de servirse de los códigos mínimos que organizan una escena. Una cita. Un encuentro. Travis no advierte siquiera que esos códigos existen. Allí donde no hay discurso compartido, tampoco hay lugar para el equívoco ni para el malentendido. El desencuentro no se produce porque uno interprete mal un código, sino porque ese código nunca llega a constituirse como referencia.

4. El Otro sexo

En la neurosis, el complejo de Edipo constituye el aparato de sexuación por excelencia. La inscripción del Nombre del Padre permite al sujeto asumir una posición sexuada, orientarse respecto del partenaire y significar fálicamente el goce. En la psicosis, por el contrario, esa referencia falta. Al no inscribirse la excepción, el sujeto no dispone de la brújula simbólica que le permita situarse frente al Otro sexo, leer qué lugar ocupa para el partenaire o qué se espera de él en una escena amorosa o sexual.

Magazine Dreams muestra con notable precisión esa falta de carretera principal. Killian consume pornografía como quien consulta el pronóstico del tiempo. No parece buscar allí una satisfacción, ni siquiera cuando finalmente paga por un encuentro sexual, frente al cual retrocede. En el momento preciso en que se ve obligado a sacar los títulos que llevaría en el bolsillo, el sujeto los busca y se da cuenta de que nunca se afilió al club del Edipo: no cuenta con el carnet. La escena posterior con Brad radicaliza aún más esta dificultad, llegando a ser víctima de un abuso. Nuevamente falta la clave, tanto para consentir como para rechazar.

En ambos films, se confrontan los sujetos con el agujero de la sexualidad. Allí donde el encuentro con el Otro sexo exigiría aquello que posibilita el significante fálico –dar una significación de la posición sexual como hombre o mujer, de la función a cumplir frente al partenaire sexual y organizar las significaciones con una referencia sexual, significando el goce fálicamente– estos sujetos quedan confrontados con un vacío que ninguna de sus soluciones consigue resolver.

5. Intentos de nominación

Si el Nombre del Padre constituye el cuarto elemento que anuda los registros a partir de su función de nominación, su ausencia obliga a interrogar qué otras formas de nombrar al sujeto pueden surgir allí donde esa operación no se produce (Lacan, 1975-76). La dificultad recae ahora sobre cómo operar con ese imposible que el Nombre del Padre viene precisamente a nombrar.

Lacan (1955-56) introducirá la pluralidad de los nombres del padre a partir de una distinción gramatical tan simple como decisiva: "Tú eres el que me seguirá" no dice lo mismo que "Tú eres el que me seguirás". En el primer caso, el sujeto queda petrificado a los cálculos del Otro. Se trata de una certeza, de un destino ya escrito, un proyecto ya trazado. En el segundo, en cambio, la palabra funciona como una invocación. No designa un lugar previamente establecido, sino que apuesta por lo incalculable del otro.

De esta manera, la nominación sostenida en el Nombre del Padre surge sobre el fondo de una pérdida, el seguirás introduce un acto que deja abierta la posibilidad del deseo. Por el contrario, lo que llamará nombrar-para prescinde de esa mediación: basta el proyecto materno para fijar un destino. Y si bien restituye un orden, es un orden de hierro, no un orden amoroso y maleable como el paterno pues no admite excepción, no deja margen para el sujeto y exige cumplimiento.

Ese orden atraviesa por completo la existencia de Maddox, el fisicoculturismo organiza también su destino: "Debés hacer algo importante. Si no, nadie te recordará cuando mueras". La frase funciona como un imperativo absoluto y su existencia queda subordinada a dicho fin. Las revistas que abrían la película dejan de ser una colección de imágenes para convertirse en la promesa de una inscripción. Ya no alcanza con construir un cuerpo, hace falta que ese cuerpo llegue a ser portada y que debajo de la fotografía haya, finalmente, un nombre. "Llegará el día en que sepan de mí", repite Killian. No se trata todavía de un nombre conquistado, sino de una nominación siempre por venir, que apenas consigue poner cierta distancia con dicha exigencia, de modo asintótico.

En ambos films, la búsqueda de un nombre constituye el intento último por encontrar un lugar en el Otro. Pero entre ser nombrado y hacerse un nombre hay una diferencia decisiva. Quizás sea esa tensión la que ambas películas llevan hasta sus últimas consecuencias.

Reflexiones finales

A lo largo de este recorrido intentamos mostrar que Magazine Dreams y Taxi Driver no se limitan a representar el padecimiento psicótico. Ambas películas ponen en escena el trabajo permanente que supone procurarse un cuerpo, encontrar una inscripción en el discurso, orientarse respecto del partenaire y alcanzar alguna nominación capaz de acotar un goce que irrumpe sin regulación.

Sin embargo, ninguna de esas construcciones constituye una solución definitiva. Basta un encuentro con aquello imposible –la sexualidad, la muerte– para que se produzca lo que Lacan (1957-58) describe como el “desastre creciente de lo imaginario.” El cuerpo se desborda, las identificaciones se resquebrajan y las precarias referencias que sostenían al sujeto dejan de alcanzar. Lo que Lacan nombra como coyuntura dramática, encrucijada biográfica y que Travis refiere como “y de repente, hay un cambio” supone ese orden de desanudamiento que puede o no reanudarse. En Killian, un atisbo de lazo amoroso limita el acto, allí donde su abuelo provee algo del “cinturón paterno” con el que no cuenta. Travis, por su parte, despierta con la noticia de que en los diarios se lo nombra héroe, más no es una nominación propia ni buscada. La película termina con Travis nuevamente conduciendo su taxi, quedando abierta la pregunta acerca de si algo efectivamente se estabilizó o si se trata apenas de una solución precaria sostenida por una nominación social.

La psicosis no pone de relieve un déficit respecto de la neurosis. Hace visible, en cambio, el inmenso trabajo que implica para un ser hablante habitar un cuerpo, sostener un lugar en el lazo con los otros y encontrar un modo singular de tratar aquello que, por estructura, no admite inscripción. Allí donde la neurosis suele velar ese trabajo, la psicosis lo expone a cielo abierto.

Referencias

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