La danza Zeibekiko como puesta en abismo en Nunca En Domingo

por Argüello Valenzuela, Aldana

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

¿Qué nos enseña en el campo (bio)ético –a nosotros psi– la danza Zeibekiko como puesta en abismo en el film Nunca en domingo (Dassin, 1960)? Esta pregunta invita a pensar el valor del Zeibekiko (danza tradicional griega) dentro de este film. El propósito de este escrito será el añadir una capa suplementaria de lectura a través de la danza a las lecturas previas de Eduardo Laso y Juan Jorge Michel Fariña (2017) sobre esta escena, bautizada como el apólogo de la caja registradora en el Seminario 7 (Lacan, 1960). A su vez, se explorará la riqueza de esta danza, repitiendo su aparición en otros films griegos icónicos, tales como O Drákos (Koundouros, 1956); Evdokia (Damianos, 1971) y Parangelia! (Tasios, 1980).

Palabras Clave: Bioética | Danza Zeibekiko | Cine

Zeibekiko Dance as A Mise En Abyme in Never on Sunday

Abstract:

What does the Zeibekiko dance, as a mise en abyme in the film Never on Sunday (Dassin, 1960), teach us in the (bio)ethical field—or rather, in the field of psychology? This question invites us to consider the value of the Zeibekiko (a traditional Greek dance) within this film. The purpose of this essay is to add a further layer of interpretation through dance to the previous readings by Eduardo Laso and Juan Jorge Michel Fariña (2017) of this scene, dubbed the "cash register parable" in Seminar 7 (Lacan, 1960). Furthermore, it will explore the richness of this dance by examining its recurrence in other iconic Greek films, such as O Drakos (Koundouros, 1956), Evdokia (Damianos, 1971), and Parangelia! (Tasios, 1980).

Keywords: Bioethics | Dance Zeibekiko | Cinema

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“Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede en lo real es contabilizado en algún lado”
Jacques Lacan (1960)

Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki, en griego) es un film de Jules Dassin de 1960, ganador de la Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes. Narra la historia de un norteamericano algo excéntrico, a quien su padre –amante de la cultura helénica– bautizó como Homero. Este viajero se presenta ante los demás como un filósofo amateur llegando a Grecia en busca de “la verdad”, deseando caminar en la cuna de los creadores de la filosofía. La presentación inicial de este caballero se verá interpelada por la voluptuosidad de Melina Mercouri, quien protagoniza a Ilya, una mujer ligera, desbordante de erotismo y pronta a amar a cualquier hombre… que esté dispuesto a estar a la altura de su deseo. El encuentro con Ilya marcará indefectiblemente el curso de su estancia en Grecia y hará del viaje más que un intercambio cultural, un acontecimiento.

En La ética del psicoanálisis, Lacan (1960) descubre luego que el actor que encarna a Homero es el propio Dassin, director del film y rescata excepcionalmente este ejemplo cinematográfico, haciendo foco en una escena en particular. Durante los primeros minutos, el momento del primer encuentro entre Homero e Illya es durante un altercado dentro de un bar en las costas del Mar Egeo. Ella interviene mediando en inglés un pleito entre este norteamericano y Jorgos, un entrañable marinero griego que se encontraba bebiendo y realizando una pintoresca danza en el centro de la taberna [1].

Esta danza es el Zeibekiko. Es una danza tradicional griega que tiene una fuerte influencia turca y se la considera difícil de ejecutar porque no tiene pasos fijos. Se caracteriza por la improvisación y está acompañada por la bouzouki. Es una danza popular en bares entre milicianos y marineros, conllevando un trasfondo emocional y melancólico. El bailarín suele estar al menos ligeramente intoxicado con alcohol, lo que justifica que se manifiesten esos sentimientos intensos en el baile.

La puesta en abismo es un recurso cinematográfico ampliamente empleado. Deriva de la expresión francesa mise en abyme, y es un concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella. Una película dentro de una película, una obra de teatro dentro de otra –como en la play scene dentro de Hamlet, que termina delatando al asesino del Rey– (Laso y Michel Fariña, 2024). La (bio)éticas narrativas incluyen el cine, teatro, música –entre otras– destacando la danza. De este modo, el ámbito de la ética aplicada se enfrenta a múltiples dilemas, en donde se incluyen referencias estéticas que suplementan el abordaje de los problemas bioéticos contemporáneos (Maliandi, 1991).

Entonces, la pregunta que orientará este escrito será: ¿qué nos enseña en el campo (bio)ético, a nosotros psi, la danza zeibekiko como puesta en abismo en el film “Nunca en domingo”?

Para ello, en el marco teórico se contará con conceptos como el método clínico-analítico (Michel Fariña y Tomas Maier, 2016), el paradigma indiciario (Ginzburg, 2008), el razonamiento abductivo (Peirce, 1998), puesta en abismo (Laso y Michel Fariña, 2024), orígenes y teorías del Zeibekiko (Bolder, 2021-2025; Greek Reporter, 2021; Pavlopoulos, 2016), orientalismo y teorías de estudios orientales (Said, 1978; Burker, 2005; Barrionuevo, 2024), nociones de toxicomanías (Naparstek, Bousoño, y Mazzoni, 2017), creación artística y sublimación (Freud, 1908) y acto ético y danza (Ariel, 1994).

El objetivo central de este escrito será el (de)mostrar una capa suplementaria de lectura a través de la danza que va en simultaneidad con las lecturas previas de Eduardo Laso y Juan Jorge Michel Fariña (2017), a través de la implementación del método clínico-analítico, explorando así la riqueza de lo que el cine y la danza en su entrecruzamiento enseñan en ese fragmento joya del cine de no más de seis minutos de duración.

Desarrollo

Apólogo de la caja registradora

Lacan recoge el guante para analizar la índole del deseo en juego en este fragmento del film. En el texto de Laso y Michel Fariña (2017) Jules Dassin y la contabilización de las faltas hay una lectura de Lacan que atinadamente estos autores rescatan. Lacan (1960) describe la deliciosa escena de la siguiente manera:

Algunos de ustedes vieron recientemente un film que no me gustó del todo, pero con el tiempo reveo mi impresión, pues hay buenos detalles. Es el film de Jules Dassin, “Nunca en domingo”. El personaje que nos es presentado como maravillosamente ligado a la inmediatez de los sentimientos pretendidamente primitivos, en un barcito del Pireo, se pone a romperle las narices a quienes lo rodean por no haber hablado convenientemente, es decir, según sus normas morales. En otros momentos, toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y de su satisfacción y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos estrépitos, vemos que la caja registradora se agita frenéticamente. Encuentro esto muy bello e incluso genial. Esa caja define muy bien la estructura con la que nos las vemos (p. 377).

Así, el filósofo idealista que quiere abrevar en sus fuentes los secretos de la sabiduría de la cultura clásica, se ve confrontado con la dimensión real del deseo. Lo interesante es que el método que Lacan utiliza para ilustrar su punto es clínico-cinematográfico (Laso y Michel Fariña, 2017). Invita a prestar atención a un indicio, un detalle aparentemente superfluo: la caja registradora.

El método clínico-analítico de lectura de films y series se define justamente como “un recurso metodológico que funda nuestro escenario de trabajo, a la vez que lo trasciende. Se trata de un abordaje que no da como supuesto el dato a investigar, sino que lo conjetura a partir de indicios, detalles que a posteriori permitirán (de)mostrarlo” (Michel Fariña y Tomas Maier, 2016). Este método está compuesto por el paradigma indiciario basado en la pesquisa, indagación pormenorizada, detección de datos marginales y privilegio de los detalles poco perceptibles (Ginzburg, 2008) y el razonamiento abductivo, entendido como la operación de tres elementos, como son un signo, su objeto y su interpretante, una relación tri-relativa, que en ningún caso se puede resolver en una acción entre dos elementos, dando lugar a la semiosis (Peirce, 1998).

La campanilla –¡plin, caja!– que suena ante cada desborde, es un indicio que lo lleva a formular luego su tesis: “lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado” (Lacan, 1960, tal como cita Michel Fariña, 2014). Con este recurso, la narrativa cinematográfica introduce una suerte de apólogo. El apólogo se define clásicamente como una narración cuyo propósito es instruir sobre algún principio ético o moral o de comportamiento. Así parece entenderlo Jacques-Alain Miller cuando al establecer el texto del seminario eleva el pasaje sobre esta película nombrándolo como Apólogo de la caja registradora (Laso y Michel Fariña, 2017).

Si bien luego Laso y Michel Fariña (2017) señalan el equívoco en la narración de los hechos por parte de Lacan (el querer “romper la nariz” del norteamericano por parte del marinero es posterior a romper los vasos), no pierde la potencia de lo que transmite en este pasaje por medio del cine. Esa creencia en los sujetos de que ante un exceso de goce eso se está contabilizando en otro lado es esencial para desentrañar varios elementos de la escena. Continúan Laso y Michel Fariña (2017) “el local está lleno de gente, pero nadie le presta mayor atención, salvo el norteamericano con el que tendrá el altercado” (p. 32). Después se retornará a ese punto. Lo importante es continuar con la escena y anudarla a lo que sigue. Dicen Laso y Michel Fariña (2017):

“Nos interesa ahora detenernos en el detalle de la botella. En la escena evocada, Jorgos ha dispuesto una botella en la improvisada pista de baile, y la toma con la boca, empinándola y bebiendo el resto del alcohol que contenía. Luego de ello, sigue bebiendo de sucesivos vasos, que va rompiendo después de vaciarlos. Es allí cuando la caja registradora se ‘agita frenéticamente’, contabilizando cada vaso roto. ¿No es esa ‘botella’, la del exceso del goce, a la que hace referencia Lacan sin todavía calcularlo del todo?” (p. 32).

Aquí, sorprendentemente al igual que Lacan oraciones atrás, Laso y Michel Fariña narran a la inversa las acciones de Jorgos mientras baila, siendo que primero bebe ouzo [2] y rompe sucesivos vasos haciendo sonar levemente la campana de la caja, para luego dejar caer una botella al piso, haciendo sonar frenéticamente dicha campana. Estas ideas de la botella y el exceso de goce serán brevemente retomadas más adelante en el escrito.

¿Qué es el Zeibekiko?

Aunque no es tratado ni por Lacan, ni por Laso y Michel Fariña, la danza que el marinero Jorgos baila durante esta escena merece ser analizada en detalle. La misma se llama Zeibekiko. Es una danza tradicional griega que tiene una fuerte influencia turca ya que se originó en Asia Menor entre los siglos XVIII y XIX. En 1922, los griegos que vivían allí se vieron obligados a trasladarse a Grecia, llevando consigo este baile (Bolder, 2021-2025; Pavlopoulos, 2016). Se caracteriza fuertemente por la improvisación y su ritmo puede ser de 9/4 o 9/8, acompañado por la bouzouki, instrumento de cuerdas típico (Bolder, 2021-2025).

Es un tipo de danza que se volvió popular entre milicianos y marinos en tabernas, y es por eso que conlleva un trasfondo emocional y melancólico. Es parte de la danza que el bailarín esté ligeramente intoxicado con alcohol, lo que justifica que se manifiesten esos sentimientos intensos en el baile. También es habitual romper platos o vasos en señal de euforia sobre la pista misma, además de hacer acrobacias y destrezas con copas y botellas (Greek Reporter, 2021). Se la considera difícil de ejecutar porque no tiene pasos fijos. Si bien no posee una coreografía rígida, el estilo es fundamental. Los pasos suelen incluir brazos arriba, chasquidos, balanceos, saltos, caídas, pausas, evitando mover las caderas y procurando que se vea pesado y cadencioso (Bolder, 2021-2025).

El momento de ejecución demanda de una fuerte conexión con las melodías sobre las cuales se baila, por lo que es muy importante la percepción interna. Este baile requiere una intensidad que vaya más allá de sentimientos tales como amor, éxtasis, nostalgia, tristeza, dolor o desesperación, es más bien un viaje al abismo interior. Aunque a menudo el bailarín está rodeado de personas que aplauden y chasquean al ritmo para brindarle apoyo, es considerado un insulto interrumpir a un hombre que baila Zeibekiko. Pueden ser necesarias dos personas para bailar Tango, pero solo una para bailar Zeibekiko. No se debe pensar que se danza para el entretenimiento del otro, sino que es un momento personal como el momento de la oración (Greek Reporter, 2021).

Si se rastrean antecedentes del Zeibekiko y su cruce con el cine en calidad de (bio)ética narrativa, entre los escasos trabajos se da con una tesis de maestría titulada La danza folclórica griega "Zeibekiko" como representación: una perspectiva cultural. Tres ejemplos de representación cinematográfica: “Drakos”, “Evdokia”, "Paraggelia” (2016) de Ioannis Pavlopoulos. Este trabajo le valió el título de Magíster en Comunicación y medios: Estudios culturales y cinematográficos en la Universidad de Atenas, con una calificación final de 10 (diez). Los tres títulos que analiza en su tesis –O Drákos (Koundouros, 1956) [3]; Evdokia (Damianos, 1971) [4] y Parangelia! (Tasios, 1980) [5]– merecen una mención especial, que quizás sea retomada en próximas investigaciones. En todas ellas, evocando a Julio Cabrera (2016), hay algo que se repite. ¿Qué es lo que se repite en las tres? Varios elementos, pero primordialmente es que son tres películas en las que aparece la danza Zeibekiko aportando un plus a la narrativa. Cabe mencionar que estos films hoy en día son patrimonio cultural de su país. Sin ir más lejos, Evdokia [6] fue votada por la Asociación Griega de Críticos de Cine como la “mejor película griega de todos los tiempos” [7], solo para dimensionar el valor de este film para los griegos.

¿Qué nos enseña la puesta en abismo del Zeibekiko en Nunca en domingo?

¿Y el altercado del marinero con el norteamericano que se señaló al principio (ese querer romperle las narices)?, pues bueno, Lacan (1960) lo asocia con un "no haber hablado convenientemente, es decir, según sus normas morales”. Bien sabemos que lo moral se refiere a las normas compartidas en comunidad. Michel Fariña (1998) sitúa a lo particular como un efecto de grupo, un sistema de códigos compartidos (p. 45) dentro una cultura. Cuando el norteamericano aplaude la danza del griego, lo hace porque deslumbrado por su destreza festeja esa expresión artística en términos occidentales, como si fuese un espectáculo teatral escenificado para el disfrute del público en el bar. Cuando en realidad, el espíritu del baile Zeibekiko no es ese.

Teniendo en cuenta la innegable influencia turca en este estilo y el afán de este norteamericano de adentrarse en una cultura foránea, siguiendo a Edward Said en su obra Orientalismo (1978), cuando habla de Oriente no se refiere solo a lo árabe, sino también a Asia y el Este desde un punto de vista geográfico, moral y cultural. Este propone que el orientalismo es “un modo de relacionarse con Oriente, basado en el lugar especial que ocupa en la experiencia de Europa Occidental. Oriente no es sólo vecino de Europa, es también la región donde Europa ha creado sus colonias más ricas y antiguas…” (Said, 1978, p. 20). Siguiendo a Marina Barrionuevo en Historia General del Bellydance Vol. I (2024):

Cuando un grupo se enfrenta a otra cultura, se producen dos reacciones contrapuestas. La primera es negar la distancia cultural y asimilar al otro a nosotros mismos (es decir, esto es lo que hace que podamos entender lo exótico), y la otra es considerar al otro como totalmente opuesto. Lo cierto es que sea la posición que se tome, la imagen que se crea del otro (ya sea consciente o inconscientemente) va a ser estereotipada, es decir que se van a exagerar elementos de la realidad y se van a omitir otros, proyectando prejuicios e ideas previas sin evidencia (Burke, 2005, tal como citó Barrionuevo, 2024).

Sigmund Freud (1930) en El malestar en la cultura argumenta que el sufrimiento humano es inherente a la renuncia pulsional por formar parte de la misma. Para soportarlo, el hombre recurre a tres tipos de "muletas" o paliativos: poderosas distracciones (como la ciencia), satisfacciones sustitutivas (como el arte) y narcóticos (como el alcohol) (Freud, 1930). En cuanto al uso de alcohol en esta danza, en este caso desde la clínica de las toxicomanías se podría decir que se trata de un consumo regulado, ya que si bien es necesario estar en un mínimo de embriaguez para ejecutar los pasos, existe un límite, un tope necesario para la concentración y el equilibrio.

Un consumo regulado, según Naparstek, Bousoño, y Mazzoni (2017), es un consumo que hace lazo al Otro, que no lo irrumpe abruptamente, y que obedece a una medida fálica. En el campo de las toxicomanías podemos situar un consumo anudado al padre, dentro del campo de lo simbólico, donde encontramos un consumo regulado; y un consumo desanudado del padre, del campo de lo simbólico, como consumo desregulado (Naparstek, Bousoño, y Mazzoni, 2017). Puede ser que la droga (alcohol) funcione como muleta y esto permita un acceso al campo del Otro (Naparstek, Bousoño, y Mazzoni, 2017). Esta danza en la taberna a sus vez funcionaría como mediador del goce en su consumo de alcohol, ya que Jorgos la practica en compañía de camaradas, estableciendo un cierto lazo al Otro, e ingiriendo una cantidad que lo ponga en un estado interno sin pasarse de cierto límite que le permita danzar. Más que un simple pleito de borrachos, el desencuentro con el norteamericano se da por el choque de sentidos que cada uno le atribuye al baile.

Freud (1908) en El creador literario y el fantaseo –si bien hace hincapié en las obras literarias–, expone una teoría del origen de la creación artística. El texto postula que estas creaciones son una continuación y un subrogado del juego infantil, ya que las limitaciones culturales no hacen que el adulto abandone el juego del todo, sino que lo traslade a creaciones “aceptables” socialmente (Freud, 1908). En el mismo año publica un escrito sobre la sublimación, término descrito como uno de los destinos posibles de la pulsión. Es un proceso psíquico mediante el cual la energía libidinal disponible se dirige hacia un fin diferente que únicamente el sexual (Laplanche y Pontalis, 1996). En un desvío hacia un nuevo fin. Respecto a la sublimación señala que la misma:

Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación (Freud, 1908).

Se podría hallar en la danza Zeibekiko una forma de hacer con la pulsión, un tratamiento de lo real mediante lo simbólico a través de las formas del movimiento. Acotando el goce y dándole un encuadre, hace que romper vasos en expresión de euforia y luego pagarlos con dinero al cerrar la taberna cobre un valor diferente que romperse a golpes o tomar sin parar y pagar con la vida.

El recurso de la danza dentro de este film es una puesta en abismo que arroja luz de cómo el baile y el cine pueden unirse para una transmisión de una ética de lo singular. ¿Y qué es lo que nos enseña esta danza dentro de esta película precisamente? El Zeibekiko es un tipo de baile que se hace expresando un sentimiento a través de destrezas en movimiento. Al ser una danza improvisada, esto le permite mayor libertad creativa al bailarín. Jorgos no danza siguiendo las coordenadas de otros, sino que va creando en el acto. Aunque esté rodeado de otros, es la expresión de su goce singular bailando levemente alcoholizado. La expresión y baile de cada persona en el Zeibekiko tiene toda la potencia de un acto ético, ya que siguiendo a Ariel (1994) un acto se vuelve ético cuanto tiene que ver con el sujeto de caras con su soledad (p. 19), entendiéndose soledad no como “en solitario”, sino que le da existencia al sujeto. No lo hace por los aplausos, lo hace para existir. Continuando con su apartado sobre la danza, Ariel (1994) señala:

Por naturaleza, el hablante es activo y tiende al movimiento, pero cuando los deseos encerrados no tienen salida, se estrangulan a sí mismos. (...) la danza es el arte intemporal del teatro. La danza es tiempo, pero es una estética del tiempo, pues la danza vive más allá de las coreografías y siempre es extranjera (p. 46)

Poco entiende el filósofo aficionado norteamericano recién llegado a Grecia de la cultura del marinero. Para el marino griego, recibir aplausos durante su baile de Zeibekiko es una intromisión, un tratamiento de su baile como entretenimiento. Para el norteamericano, los aplausos son una forma de expresar su admiración por la belleza de sus pasos. Así lo dice Ilya, la prostituta interpretada por Melina Mercouri, quien amablemente le explica al norteamericano que cuando un griego hace esa danza “lo hace para sí mismo, para sentirse mejor con su alma” evitando que el altercado escale a más que un tabique hinchado.

Allí donde el conflicto se había reducido a una tensión especular insoportable que solo podía resolverse a golpes, Ilya ofrece una salida con una respuesta significativa por la vía de la ética, apuntando a lo universal del norteamericano que toca a todos por igual: el tratamiento de lo real mediante lo bello, un griego baila para sí mismo, sentirse mejor con su alma, no para entretener a otro. En definitiva, esta concepción del Zeibekiko guarda relación con el encauce de impulsos primordiales y agresivos bajo un marco de sublimación. El dolor y el éxtasis encuentran un adicional espacio singular de expresión a través del baile.

Y volviendo a la idea que se planteó al comienzo de este texto, la creencia de los sujetos de que ante un exceso de goce eso se está contabilizando en otro lado se encuentra enmarcado también en el Zeibekiko. El bailarín tiene que estar ebrio, pero ebrio en la justa medida como para poder sostener su equilibrio y girar. El bailarín puede romper vasos y vaciar botellas hasta el final, pero debe saber que deberá pagar por los vidrios rotos al marcharse. Se trata de entender esta danza como un ritual simbólico que de alguna manera encuadra el goce. Antes de cerrar, quiero dar las gracias a Rut Álvarez Planxart y a Axel Papadopulos, que han colaborado conmigo en la investigación de esta fascinante danza.

Referencias:

Ariel, A. (1994). El estilo y el acto. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Barrionuevo, M. (2024). Historia General del Bellydance (Vol. I). 4ta edición. Buenos Aires. Estudio Sahar. ISBN 978-978-33-5243-0

Bolder, F. (2021-2025). Guide to Zeibekiko Dancing. Dansblad. https://www.dansblad.nl/zeibekiko/Guide_to_Zeibekiko_Dancing_2.pdf

Burke, P. (2005). Visto y no visto: el uso de la imagen como testimonio histórico. Barcelona. Crítica.

Cabrera, J. (2016). Repetición y cine vacío. En La imagen primigenia, un enfoque multidisciplinar del cine (Comp.) (pp. 15-39). Editorial Malisia. Disponible en: https://drive.google.com/file/d/1USB-4F6fys22tUbJdrZCke_ELw8oKive/view?usp=drive_link

Freud, S. (1908). El creador literario y el fantaseo. En Obras completas (J. L. Etcheverry, Trad., Vol. IX, pp. 123-135). Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Freud, S. (1930). El malestar en la cultura. En Obras completas (J. L. Etcheverry, Trad., Vol. XXI, pp. 57-140). Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Freud, S. (1908). «La moral sexual ’cultural’ y la nerviosidad moderna». Ensayos sobre sexualidad. Globus. ISBN 8482233475.

Ginzburg, C. (2008). Indicios: raíces de un paradigma de inferencias indiciales. En Ginzburg, C. Mitos, emblemas, indicios: morfología e historia. Barcelona: Gedisa.

Greek Reporter. (3 de marzo de 2021). La historia del tradicional baile griego Zeibekiko. https://es.greekreporter.com/2021/03/03/la-historia-del-tradicional-baile-griego-zeibekiko/

Lacan, J. (1960). El seminario de Jacques Lacan. Libro 7: La ética del psicoanálisis. (J. A. Miller, Ed.). Buenos Aires: Paidós.

Laplanche, J. & Pontalis, J.-B. (1996). Diccionario de psicoanálisis (p. 415). Traducción Fernando Gimeno Cervantes. Barcelona: Editorial Paidós.

Laso, E.; Michel Fariña, J. J. (2017) El Juicio Final y la contabilización de las faltas. Nunca en domingo, de Jules Dassin. En El Seminario de la Ética a través del cine. Lecturas lacanianas de Charles Chaplin, Jules Dassin, Federico Fellini, Woody Allen, Alfred Hitchcock, Vince Gilligan, Krzysztof Kieslowski, George Stevens, Pedro Almodóvar y los hermanos Marx. 1era ed. Buenos Aires: Letra Viva.

Maliandi, R. (1991). Ética: conceptos y problemas. Buenos Aires: Biblos. Michel Fariña, J. J. (1998). Qué es esa cosa llamada ética. (Cap. II); Lo universal-singular como horizonte de la ética. (Cap. III). En Michel Fariña, J. J. (1998). Ética: un horizonte en quiebra. Buenos Aires: Eudeba

Michel Fariña, J. J. (2014). Responder por la falla: lo imposible sucede. Journal de Ética y Cine, 4(2), 7-9. https://journal.eticaycine.org/Responder-por-la-falla-lo-imposible-sucede

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Michel Fariña, J. J.; Tomas Maier, A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. En Informática na Educação: teoria e prática, Porto Alegre, v. 19 n. 1, p. 69-83, jan./maio 2016. https://seer.ufrgs.br/InfEducTeoriaPratica/article/download/57833/37564

Naparstek, F. A., Bousoño, N., y Mazzoni, Y. (2017). Versiones del padre en la enseñanza de Lacan: estereotipia e invención, su particularidad en las toxicomanías. Anuario de Investigaciones, 24, 179-186. https://www.psi.uba.ar/publicaciones/anuario/trabajos_completos/24/naparstek.pdf

Pavlopoulos, I. (2016). Greek folk dance "Zeibekiko" as a performance: a cultural approach, Three examples of cinematic representation: "Drakos", "Evdokia", "Paraggelia". MA Thesis – University of Athens, MA Communication & Media: Cultural & Film Studies.

Peirce, C. S. (1998). The Essential Peirce. Vol II. The Peirce Edition Project; USA.

Said, E. W. (1978). Orientalismo. New York. Vintage Books.

Referencias cinematográficas:

Damianos, A. (Director). (1971). Eudokia (Evdokias) [Película]. Finos Film.

Dassin, J. (Director). (1960). Nunca en domingo (Pote tin Kyriaki) [Película]. Melinafilm; Lopert Pictures Corporation.

Koundouros, N. (Director). (1956). Drako (O Drákos) [Película]. Milas Film.

Maria Faustyna Bielawska. (21 de enero de 2018). Jorgo’s Dance in Jules Dassin’s ’Never on Sunday’, 1960 [Video]. YouTube. https://youtu.be/3SDiZlJ7WNE?si=-JVQIdKKuMpxoBWs

Tasios, P. (Director). (1980). Parangelia! [Película]. Greek Film Center.

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