Abstract:

This paper aims to analyze the configuration of subjective division through an approach to the film Past Lives (2023), grounded in the theoretical developments of Jacques Lacan, Sigmund Freud, and Slavoj Žižek’s reading. The analysis takes as its central axis coexistence of two symbolic fields and effects these produce on construction of protagonist’s identity. The main question guiding this work is: in what way does the coexistence of two symbolic universes affect subjective division and the ethical position of the subject in relation to desire?

Drawing on the clinical-analytical method of film interpretation, this study seeks to investigate how the subject is constituted in relation to Other, as well as consequences derived from its structural failure. Within this framework, it examines impossibility of a total symbolization of the subject and function of fantasy as an attempt to provide consistency to identity. Likewise, it addresses nostalgia as a manifestation of desire that mobilizes the bond with the past and what has not been symbolized. Finally, it analyzes the place of anxiety in its articulation with fantasy and the symptom, questioning whether it can become a proper symptom or whether it appears as an index of the irruption of the real.

Keywords: division | nostalgia | desire | psychoanalysis

Introducción

La presente investigación busca realizar un análisis sobre Past Lives (2023) la ópera prima de Celine Song. La historia fue inspirada en una situación que vivenció la autora, lo que le permitió construir una ficción basada en su experiencia [1]. La elección de este film se da a partir de la riqueza narrativa presente a lo largo de esta representación, que favorece el razonamiento crítico y la reflexión ético-psicológica. La historia sigue a Na Young, una niña oriunda de Corea que establece un vínculo significativo con Hae Sung, su compañero de colegio. A partir de la migración de su familia a Estados Unidos, ese lazo se ve interrumpido y ella deviene Nora, una mujer que se inscribe en un nuevo universo simbólico como escritora y pareja de Arthur.

Resultan insoslayables los modos de habitar dos campos simbólicos; en principio, un universo significante de su infancia coreana, presente en sus raíces, sus marcas afectivas y lingüísticas. Por otro lado, presenta un polo simbólico estadounidense, en el que se inscribe como adulta, escritora y pareja de Arthur, con quien convive hace diez años. Estos sucesos permiten evidenciar la división subjetiva, en la que Nora no se sitúa completamente ni en el universo significante coreano ni en el estadounidense. Tanto uno como otro operan como estructuras simbólicas que organizan el sentido y le otorgan un lugar como sujeto. Sin embargo, entre ellos no se establece una continuidad, sino más bien una coexistencia fragmentada, que deja ver la imposibilidad estructural de simbolizar al sujeto en su totalidad. La identidad, en este sentido, no es más que una construcción imaginaria que intenta otorgar consistencia allí donde lo simbólico fracasa por estructura.

El reencuentro con Hae Sung no introduce simplemente una duda amorosa, sino una conmoción identitaria que pone en cuestión el modo en que Nora se ha narrado a sí misma. Lo que emerge allí es una nostalgia que no remite únicamente al otro, sino a una dimensión de sí misma no realizada, evidenciando la tensión entre distintos modos de inscripción subjetiva.

A partir de estas coordenadas, la presente investigación se propone analizar de qué manera se configura la división subjetiva en la protagonista a partir de su inscripción en el Otro, interrogando a su vez qué función cumple el acto en su posicionamiento frente al deseo. De ello se desprenden una serie de interrogantes: ¿qué implicancias tiene el cambio de nombre (Na Young / Nora) en su configuración subjetiva?, ¿cómo se articula la nostalgia con la imposibilidad estructural?, ¿de qué modo el reencuentro con Hae Sung reactualiza la tensión entre los campos simbólicos?, y ¿qué estatuto adquiere la angustia en su relación con el fantasma y el síntoma?

Para abordar estos problemas, se utilizará el método ético-clínico de lectura de películas desarrollado por Eduardo Laso y Michel Fariña (2014) el cual concibe al cine como un dispositivo capaz de producir una experiencia subjetiva que permite interrogar dilemas éticos desde la singularidad de las situaciones. Desde esta perspectiva, no se trata de aplicar categorías psicológicas al film, sino de dejarse interpelar por él, atendiendo a los modos en que los personajes se posicionan frente al deseo, el Otro y la responsabilidad.

En este marco teórico, se trabajará principalmente con los desarrollos de Jacques Lacan en torno al sujeto dividido, el deseo y la función del Otro, así como con los aportes de Sigmund Freud y la lectura contemporánea de Slavoj Žižek, particularmente en lo que respecta a la nostalgia como manifestación del deseo y su dimensión ideológica.

El nacimiento de Nora: acerca de la división subjetiva

En la parte inicial, Song presenta a dos hombres y una mujer, los protagonistas de esta ficción, en un bar de New York. Lo curioso, es que comienza anticipando la penúltima escena del film pero lo hace a través de una toma objetiva, es decir, que nos presenta a estos tres personajes posicionando a espectadores externos que realizan conjeturas lúdicamente acerca de la naturaleza del vínculo entre ellos. Si son dos hermanos asiáticos con un amigo estadounidense, si son dos turistas y llevan con ellos a su guía turístico, entre distintas opciones. Este juego, aunque marcado por una perspectiva estereotípica, está lejos de ser una simple introducción narrativa, sino que insinúa e introduce la problemática actual de la investigación. Sin mediar, el montaje continúa pero la cámara se acerca e incluye al espectador en la dimensión de la mirada, enfrentándolos con Na Young, dicha mujer que se encontraba entre las dos figuras masculinas.

A partir de ello empieza la retroacción. La película nos guía veinticuatro años antes, en donde Na Young convive con su familia en Seúl y sus padres deciden emigrar en búsqueda de oportunidades profesionales en consonancia con su vida artística. La primera migración de la familia es hacia Canadá, es por eso que para familiarizarse, se observa cómo empiezan a escuchar a diferentes artistas locales, entre ellos, Leonard Cohen. Mientras suena la música, Na Young y Si, su hermana, acuden a sus padres debatiendo sobre cambiar sus nombres.

Na Young, expresó con claridad que su elección era Michelle, mientras que el de su hermana, Mary. Sin embargo, su madre le recuerda que “Michelle” lo había mencionado su hermana antes. Ante esto, la protagonista refiere que no encuentra afinidad en ningún nombre fuera de su lengua, reaccionando con frustración ante la falta de identificación. Finalmente, su padre interviene, “¿Qué tal “Leonore”? Abreviado, Nora.” Entonces, en el pasaje de Na Young a Nora, podríamos situar lo que Lacan refiere como primera división, más precisamente, una reedición de dicha operación [2], dado que, si bien ya se ha introducido previamente como sujeto del inconsciente, su ingreso en un nuevo universo simbólico reactualiza su posición subjetiva.

En la primera división, el sujeto emerge al ser atravesado por el significante, lo que implica una pérdida estructural de goce, en la que sólo puede devenir como sujeto al precio de quedar barrado por el lenguaje. Como señala Lacan (2007) en su esquema, “el sujeto todavía no-existente debe situarse como determinado por el significante. Con respecto al Otro, el sujeto que depende de él se inscribe como un cociente. Está marcado por el rasgo unario del significante en el campo del Otro” (p. 35). De esta forma la barra del significante funciona como límite que organiza el sentido pero a costa de una pérdida, cuyo efecto es el objeto a.

Hay algo del marco estilístico que se adentra en la narrativa, que permite evidenciar cómo se manifiesta esto en la vida de Nora. Su cambio de nombre marca la inscripción en un nuevo campo simbólico. Ingresar en la lengua y la cultura del Otro norteamericano exige una operación de separación respecto del universo significante de origen. Esa transformación, no es una simple adaptación a otra cultura, sino una operación de castración simbólica.

Todavía aferrándose a sus últimos momentos identificándose como Na Young, su madre organiza una cita con Hae Sung, su compañero del colegio y en efecto, una de las dos figuras masculinas de la escena inicial, con el deseo de que guarde un buen recuerdo de Seúl. Mientras la misma transcurre, discuten entre madres sobre el motivo migratorio, por lo que la madre de Na afirma “cuando renunciamos a algo, también ganamos algo”. Al asumir un nuevo nombre, la protagonista se inscribe en la ley del lenguaje, pero deja como resto una parte de sí que ya no puede ser plenamente simbolizada. Ese resto, es el objeto a (Lacan, 2007)

En el vínculo de la infancia con Hae Sung se condensa ese resto, ese fragmento de goce perdido que la constituye. Él no representa ese primer amor, sino la parte de sí misma que quedó del lado del Otro coreano, fuera de la historia que el significante “Nora” organiza.

En este primer tiempo, la posición de Nora se define por una escisión estructural en la que su subjetividad se encuentra tensionada entre la ley simbólica que la instituye, aquello que dicha ley necesariamente deja fuera y ese resto pulsional que no puede ser simbolizado. Esta exclusión inaugura una falta estructural, a partir de la cual se organiza su deseo.

La directora introduce un salto temporal de doce años que marca una nueva etapa en la narrativa. Durante ese lapso, se muestra como Nora retoma contacto con Hae Sung a través de medios virtuales y mantiene un lazo simbólico con su cultura de origen precisamente a través de esa comunicación, que opera como un modo de sostener cierta ilusión identitaria.

En uno de esos intercambios, Hae Sung le pregunta “¿cuándo cambiaste tu nombre? ¿Puedo seguir llamándote Na Young?, ella le responde afirmativamente, aunque aclara “sí, pero ahora soy Nora, ni siquiera mi madre me llama así”. Aunque breve, pero realmente significativo, este diálogo refuerza la noción de acto en relación con la elección de vida que la protagonista ha realizado, ya que evidencia la afirmación de su nueva identidad, pero también cómo podría vacilar esa postura. En efecto, acepta ser llamada como Na Young pero se observa cierta reticencia. Asimismo, Song opta por una escena en la que muestra como Nora ha olvidado incluso su abecedario original, por lo que se la ve repasando el alfabeto coreano y se empieza a pensar en cierta tensión.

En este caso, el acto del sujeto no necesariamente produce un reordenamiento subjetivo ya que en este momento aún no se atraviesa la estructura del fantasma ni se afronta su deseo reprimido. No obstante, este vínculo no logra prosperar debido a que ambos continúan caminos separados y no se produce un corte en la cadena significante que organiza su subjetividad (Lacan, 1968; citado en Murillo, 2015). Nora gana una residencia de artistas en Montauk, por lo que decide cortar todo vínculo con Hae Sung y continuar con su vida estadounidense.

La directora nos introduce entonces a un tercer periodo, en el que vuelve a trazar un lapso de doce años. Nora se establece en Estados Unidos, contrae matrimonio con Arthur, un escritor al que conoce en la residencia de artistas (y en efecto, la segunda figura masculina de la escena inicial) y así ambos consolidan su desarrollo académico y profesional. Sin embargo, el relato adquiere un nuevo punto de inflexión cuando, después de varios años, Hae vuelve a contactarla para decirle que finalmente viajará a New York. Por este motivo, el espectador podría pensar el film como una tensión romántica, sin embargo, no se trata de elegir entre Arthur o Hae Sung para la protagonista, sino de confrontarse con la pérdida estructural que dio origen a su subjetividad.

Entre incertidumbres inherentes a la configuración neurótica de Hae Sung, el montaje cinematográfico que construye el primer encuentro presencial luego de esa despedida en Seúl no se presenta de manera accidental ni azarosa, sino que responde a una disposición estética deliberada orientada a subrayar las diferencias culturales ante el espectador. La incomodidad de Hae Sung en su arribo a Estados Unidos demuestra cómo su cuerpo comienza a desordenarse, desplazado en un espacio enmarcado por la lluvia persistente que se intensifica. En contraste, el entorno mismo exhibe los signos del capitalismo característicos de la ciudad neoyorkina, reforzando visual y simbólicamente la distancia entre él y el contexto que lo recibe.

A la mañana siguiente, en una de las pocas tomas subjetivas del film, se representa el impacto emocional de Nora cuando la cámara se acerca y nos presenta su visión subjetiva al ver a su objeto (Žižek, 1994). Este recurso introduce al espectador en la experiencia afectiva de la protagonista y marca el momento en que se consuma el reencuentro. Podría afirmarse que allí tiene lugar el encuentro de Nora con el objeto causa de su deseo; Hae Sung encarna la cercanía máxima con Na Young, aquella identidad que quedó suspendida tras su transformación en Nora Moon.

A partir de ese momento, se abre la instancia de análisis que nos permite evidenciar cómo se reactiva la tensión entre los dos universos simbólicos que configuran su subjetividad. Lacan (2007) plantea que la segunda división no se limita a describir la constitución del sujeto, sino que introduce un nuevo modo de relación con la falta, el momento en que el sujeto, en lugar de padecer su pérdida, la asume como causa de su deseo. De este modo, el objeto a deja de representar únicamente la pérdida producida por el significante para volverse aquello que causa el deseo, articulando la experiencia del sujeto con la dimensión real del goce. Este reencuentro con Hae Sung en la adultez, opera en lo que llamamos retracción, al enfrentarse a lo que quedó del lado del objeto perdido, Nora puede reconocerlo como causa y no como objeto a recuperar (Hubé, 2007).

Cuando se produce el primer encuentro presencial de Nora con Hae Sung, ella le comenta que normalmente peleaba con Arthur porque eran “dos árboles en una misma maceta, y nuestras raíces están buscando su lugar”, deja entrever la tensión estructural entre dos raíces simbólicas que no logran coexistir sin conflicto. La metáfora da cuenta de una división más profunda que la cultural.

Se sitúa una escena en la que Nora llega a su departamento luego del encuentro con Hae Sung, durante altas horas de la noche, en el marco de la intimidad doméstica. Nora comienza a relatar todo lo que sucedió en el día y características acerca de Hae Sung, su esposo le pregunta si debería preocuparse, a lo que Nora responde que su historia con Hae pertenece al pasado. Arthur, en su condición de escritor, menciona que concibe el suceso como una historia destinada, inclusive casi mítica e imposible de competir, más aún, cuando él destina su vida a imaginar narrativas ficticias. En consonancia, son incontables los guiones escritos como Les Parapluies de Cherbourg (1964) o Before Sunset (2004) que refieren historias de reencuentro entre historias pasadas, o bien, vidas pasadas. Estas obras, junto con Past Lives evidencian cómo se reorganiza la subjetividad misma de los sujetos al concretar reencuentros. Para Arthur, entonces, ese reencuentro puede adquirir la relevancia simbólica de un relato íntimo, en el cual ese amor infantil podría reorganizar y reeditar aspectos de la experiencia subjetiva infantil de Nora. Ahora bien, Nora responde a la fantasía de su esposo, deslizando la frase “esta es la vida que elegí y que quiero vivir”.

Su vida en Nueva York, con su aparente estabilidad, responde a una elección de vida acorde al mandato moral, casarse, estabilizarse, triunfar profesionalmente. Su decisión tiene el valor de una afirmación simbólica de identidad, pero también posee una renuncia sobre su deseo sometiéndose a la demanda del Otro. Esto deviene en la pregunta ¿El conflicto psíquico de Nora llega a cristalizarse como síntoma? y si fuera así, ¿bajo qué modalidad podría presentarse? Sin embargo, es un interrogante que quedará en suspenso, ya que se abordará más adelante.

Según Žižek (1994) “en todo acto moral (..) es esencial que haya una ruptura que ’reordena’ el código simbólico anterior” (pág. 70) reestructurando así, el universo del cual emerge. Conviene reiterar, sin embargo, una cuestión relevante acerca de un punto; si volvemos momentáneamente a la escena del contacto virtual, aún no podemos hablar de “acto a secas” dado que en ese momento no se produce ningún reordenamiento subjetivo, Nora no está ocultando su deseo como tal, sino que aún no había pasado por ese encuentro con el objeto a. El acto, en este caso, se produce luego de la segunda división subjetiva luego de este reencuentro cuando reconoce elegir su vida estadounidense y se posiciona de un nuevo modo frente a su deseo (Murillo, 2015).

Mientras que Hae Sung funcionaba como esa figura que condensaba el pasado, asimismo funcionaba como punto de referencia para mantener la organización fantasmática de la protagonista; claro, que en tanto soporte de goce ligado al universo simbólico originario, la realización del acto produce una ruptura con esa configuración previa. A partir del mismo, el objeto pierde su capacidad de organizar la economía del deseo y el sujeto se reubica en una nueva articulación entre deseo y goce.

Para ejemplificar esto, aquí los efectos del acto que se expresan en el nivel del discurso; en esa misma conversación que mantienen cuando Nora llega a su casa después del encuentro, desliza la frase “Tiene formas de pensar muy coreanas (refiriéndose a Hae) y yo, simplemente me siento nada coreana con él. Pero de alguna manera, más coreana, es raro. (...) él no es coreano-estadounidense. Es coreano-coreano.” A lo que en la escena siguiente, Arthur le confiesa que ella “sueña en coreano”. Se evidencia el retorno del significante del Otro primordial. “Es el inconsciente trabajador, incansable, que condensa y desplaza, teje lazos con los girones de lalengua y nos sorprende con sus resultados” (Godoy, 2016, p. 307). En el sueño, donde el inconsciente habla, aparece lalengua materna como resto que insiste. Allí se muestra la persistencia del objeto perdido freudiano: algo del orden del goce primario retorna en los márgenes del discurso, como testimonio de lo que no fue simbolizado en el pasaje por el lenguaje.

A partir del encuentro con Hae Sung, en donde se produce la segunda división, prosigue el acto antes mencionado, y es allí donde el inconsciente y el discurso comienzan a tropezar. Ahora bien, en los próximos apartados se situarán las coordenadas correspondientes que intentan explicar cómo Nora utiliza el pasado como sostén fantasmático, pero en lo que respecta a la división subjetiva, podríamos situar el efecto donde se evidencia completamente el efecto del acto en Nora.

Hae Sung culmina su visita a los pocos días, no sin antes tener un segundo encuentro presencial en el que se encuentra con Nora, pero con Arthur también. Aquellas corresponden a la penúltima escena que paradójicamente es inaugural. En este encuentro, Hae y Arthur se quedan momentáneamente a solas mientras Nora se ausenta unos minutos. Allí se produce un diálogo entre estas dos figuras, en la que Arthur reconoce la singularidad de la situación en la que se encuentra, Hae entonces, introduce la noción del In Yun, un concepto oriundo de Corea que refiere a los vínculos que se establecen a lo largo de múltiples vidas. Arthur menciona que Nora ya le había comentado sobre esto en la residencia de artistas en la cual se conocen, e incluso afirma que entre ellos dos, también existe un In Yun. Esta penúltima escena es relevante para comprender cómo estas dos presencias masculinas son igual de relevantes para entender la tensión entre los dos universos simbólicos mencionados.

Ahora bien, culminado ese encuentro, en la escena final, Arthur se despide de Hae Sung y Nora lo acompaña a esperar el vehículo que lo dirige al aeropuerto. La escena se sostiene en un silencio prolongado que invita a los espectadores a entender cómo Nora se confronta con ella como estructura. Cuando llega finalmente el vehículo, se abrazan y ocurre algo que culmina desestabilizando a Nora, ya que antes de subir, Hae se detiene y menciona “Na Young, y si esta también se trata de una vida pasada?”

La nominación produce una breve irrupción del pasado en el presente. La película, tiene una decisión por sí misma de superponer el momento actual, con el recuerdo de la despedida entre ambos a los doce años en Seúl. Durante un segundo, Nora Moon se confunde con lo que alguna vez fue Na Young.

En términos de la clínica de la neurosis, cuando Nora logra confrontar con su deseo de extrañar su lugar de origen, aquel hogar simbólico, incluso avanzando en su nueva cultura, se produce un efecto en el sujeto que reconoce la división. Esta opción del film, condensa visualmente la división subjetiva que atraviesa su protagonista, haciendo coexistir en la misma escena las dos posiciones de su identidad. La melancolía, que podría haberla atrapado en la identificación con el objeto perdido, se transforma en una posición ética, aceptando la falta como condición del deseo e inaugurando un nuevo modo de habitar el mismo.

Cuando el vehículo se aleja, Nora permanece sola en la calle unos segundos y en el trayecto a su casa, irrumpe el llanto. Este pasaje marca la diferencia entre lo que Freud (1917) conceptualiza en Duelo y Melancolía como objeto perdido y lo que Lacan plantea en su enseñanza con su objeto a. En la lógica freudiana, el duelo implica resolver la pérdida de un objeto efectivamente investido, mientras que en la lógica lacaniana el objeto a no se pierde, sino que causa el deseo desde el lugar mismo de la falta. Nora no busca recuperar su vida coreana ni su amor de infancia sino que se confronta con lo imposible de esa plenitud y desde ese lugar es que inventa una posición nueva.

En fin, la segunda división no implica una resolución narrativa, sino una operación subjetiva y la inauguración hacia el camino del enigma de su propio deseo. La protagonista se reconoce dividida entre dos campos simbólicos y produce una invención que la separa del determinismo del Otro. La nostalgia, que antes funcionaba como signo de carencia, se convierte en la forma misma del deseo, una falta que no pide ser colmada, sino que se asume como motor. La vivencia del encuentro con Hae ejemplifica como lo real del goce opera en la segunda división, la intensidad de la emoción y la confrontación con lo imposible muestran que el objeto a no es simplemente un resto, sino la causa misma del deseo, sosteniendo la subjetividad de Nora más allá del orden simbólico, ya que no puede recuperar su infancia ni su cultura original como fue, pero reconoce esa falta como motor de su deseo y subjetividad. Por último, la angustia aparece como el afecto que indica la proximidad de ese objeto de goce cuando el velo de la significación fálica se desgarra (Hubé, 2007). En ese momento, el sujeto ya no se sostiene en la mediación del orden simbólico, sino que queda confrontado con un punto de goce que no puede ser plenamente integrado en la cadena significante.

¿Nostalgia como modalidad de deseo?

Según Fodor (1950) la nostalgia no es en sí misma una enfermedad mental sino que puede desembocar en un estado de la vida psíquica que comprende un profundo desarraigo y una intensa infelicidad. La nostalgia en Nora trasciende la añoranza por una relación o un lugar físico al cual regresar.

La operación migratoria implica una asociación instantánea con el concepto de nostalgia, siendo así una operación simbólica de castración, marcada por la reedición de la primera división subjetiva con el cambio de nombre y la inscripción en una lengua y culturas diferentes. Este estado no se reduce al deseo de volver a su lugar de nacimiento, sino que está anclado en el anhelo de un hogar simbólico, un espacio de referencia emocional y existencial vinculado a la infancia y a su identidad. Entonces, podría entenderse este concepto como un intento de mantener vivo ese resto no simbolizado, un fragmento de goce primario asociado a su historia de infancia y a su vínculo con Hae Sung. Pero este hogar perdido no es un lugar tangible al que pueda regresar, sino un lugar simbólico que permanece como un vacío (Bustamante, 2013).

Desde una mirada cultural, la nostalgia es un afecto característico del inmigrante que acompaña el tránsito entre mundos, oscilando entre la elaboración y el duelo. Celine Song manifiesta eso en el film en la presentación de las prácticas cotidianas, en la música, la lengua, la comida y los valores. Estos elementos no son simples recuerdos, sino anclajes en un espacio intermedio entre la memoria y el deseo, donde se sostiene la identidad escindida.

Nora revela un deseo por esa parte de sí misma que quedó por fuera del campo simbólico estadounidense. Para esto, es relevante pensar en el fantasma lacaniano, ya que la nostalgia puede entenderse como un sostén fantasmático, una imagen que organiza el deseo y al mismo tiempo, oculta aquello que resulta traumático en la historia. Žižek (1994) plantea que su función es “completar el lugar vacío de esta exclusión, es decir, el punto ciego del historicismo” (p. 105). Dicho de otro modo, la imagen nostálgica no encubre simplemente la mediación histórica, sino que cubre el núcleo estructural que se mantiene constante a lo largo de todas las épocas.

Desde esta perspectiva, la identidad se revela como un constructo dinámico, algo que actuamos y mantenemos, pero que nunca poseemos plenamente, constantemente regulado por las proyecciones del deseo y los significantes culturales que nos atraviesan. “Lo que ellos no saben, es que su realidad social, su actividad, está guiada por una ilusión” (Žižek, 1992, p. 61), la fantasía ideológica nos permite experimentar la ilusión de completitud y coherencia, mientras que el objeto a recuerda estructuralmente la imposibilidad de un cierre absoluto. Siempre hay algo que falta y ese faltante, es precisamente lo que sostiene nuestro deseo. En este sentido, puede entenderse como una forma de respuesta al “¿Qué quiere (el Otro) de mí?”.

Desde un enfoque lacaniano, esta imagen nostálgica pertenece al plano de lo imaginario, porque construye un guion deseante que organiza nuestra percepción de la realidad. En Past Lives, esto se manifiesta en Nora a través de sus retornos constantes a los recuerdos de Seúl, la manera en que los narra a Arthur, su insistencia en hablar coreano con su familia o soñar en su lengua materna. Estos fragmentos sostienen la ilusión de un yo coherente, aunque escindido, funcionando como restos fantasmáticos que mantienen vivo su deseo.

Žižek (1994) también señala que la fascinación nostálgica cumple una función escópica [3], la mirada es apaciguada, formalizada y su potencia traumática queda velada por el encanto de la imagen. En el film, esta operación se hace visible en la escena inicial (que es también la penúltima) cuando Nora, Hae y Arthur están en el bar. Si reiteramos la escena en la que Celine Song en su potencia estilística sitúa al espectador en la posición de un observador externo que se pregunta: “¿Puede ser que la chica y el chico asiático sean pareja y el americano su amigo? ¿O que estén de viaje y él sea su guía turístico?”. Esta mirada anónima funciona como metáfora del modo en que Nora es observada, clasificada y excluida. El país al que emigró aún no la incluye del todo y la mirada del otro evidencia su condición de extranjería. Así, la nostalgia vela su división subjetiva. Nora intenta integrar su historia, pero la imagen la devuelve siempre partida.

A lo largo del film, aunque Nora está instalada en Estados Unidos con Arthur, persisten elementos que la conectan con su origen, como la lengua, los valores, los sueños y los recuerdos de su corta estancia en Seúl. Aunque el relato se sitúa en su adultez, veinticuatro años después de su partida y tras dos saltos temporales, sigue habitada por un resto que no se deja asimilar. La nostalgia aparece como la forma de sostener ese resto, para permitir que siga deseando, no para paralizarla.

El duelo de Nora no se limita a la pérdida de un objeto, sino que se trata de la imposibilidad de integrar plenamente su fragmentación interna. En este sentido, la nostalgia funciona como motor de deseo, sosteniendo la división subjetiva y a su vez abriendo camino hacia un acto ético de invención. Los fragmentos nostálgicos, como restos fantasmáticos, mantienen vivo el deseo al revelar la imposibilidad de completarse y la constante escisión de su identidad.

El retorno de Na Young: el acto, la angustia y el síntoma

El recorrido subjetivo de Nora que recorre este análisis, podría finalizar pensando en la lógica del acto, el fantasma, la angustia y el síntoma según Lacan.

En principio, es preciso aclarar que el síntoma no se constituye al final del recorrido para Nora, sino que persiste desde el inicio como modo singular de gozar de su propio inconsciente (Lacan, 1975). La elección de cómo identificarse, los modos de habitar la lengua y la posición entre dos universos simbólicos ya configuran una modalidad de goce. En este sentido, el síntoma antecede al final del film y funciona como arreglo estable frente a la división subjetiva.

Como hemos relatado, la protagonista, ante el primer encuentro presencial con Hae, realiza un acto al decidir “vivir esa vida”, en referencia a su vida en Estados Unidos. Bien podríamos pensar acerca de la lógica de la nominación. Podría pensarse como un significante amo de carácter identificatorio que reordena su representación tras la ruptura simbólica introducida por la migración. Este S1 se articula al discurso del Otro social y permite suturar la hiancia producida entre las identificaciones ligadas a la infancia y las nuevas coordenadas simbólicas, estabilizando provisoriamente la posición subjetiva (Mazzuca, 2023). Aún así, no hablamos del fantasma, sino de cómo resiste el campo imaginario y simbólico que permite sostener el anudamiento previo.

En este punto, resulta relevante subrayar que, si bien el sujeto no sabe lo que este significante comanda, ello no impide que opere como la estructura de un discurso no revelado. Mazzuca en La histerización del discurso (2023) refiere acerca del discurso del inconsciente que “la histérica no lo sabe, pero allí se manifiesta la estructura de un discurso (del amo) no revelado, cuyo saber, aun cuando no se sepa, no por eso trabaja menos para el goce” (pág. 114). En este sentido, la elección de “vivir esa vida” no revela el deseo, sino que lo pone a trabajar. Será posteriormente, en las formaciones del inconsciente, particularmente en el sueño donde se manifiesta lalengua materna, donde este significante se articulará en la cadena significante, condensando las coordenadas del deseo y permitiendo una lectura retroactiva de aquello que el acto había comprometido sin saberlo.

Es decir, esta dialéctica de Nora ya delimita como aún sitúa su deseo del lado de una vida articulada al discurso del Otro y no por la asunción de la falta propia. La nominación, opera entonces, como una sutura simbólica que continúa con la lógica del fantasma, otorgándole consistencia subjetiva y evitando la confrontación con la angustia.

Desde la lectura lacaniana, conviene precisar nuevamente que se trata de un “acto a secas” operación identificatoria que reorganiza el campo simbólico, implica una manifestación significante que introduce un corte en la continuidad subjetiva y conlleva una transformación en la posición del sujeto frente a su deseo (Murillo, 2015). En este primer momento, si bien el objeto a interviene como causa del deseo, su presencia no conduce a la caída del fantasma ni a la confrontación con la falta, sino que es reabsorbida en una decisión que evita la angustia (Lacan, 2007). Como señala Lombardi (2003), este acto se sitúa siempre a partir de la angustia, el objeto que antes generaba tensión ahora impulsa al sujeto hacia el encuentro con el Otro, otorgando a la acción un posterior valor ético y estructural que mencionaremos más adelante.

Luego, en la penúltima escena del bar, que refiere al segundo encuentro presencial, se pone de manifiesto la vacilación del fantasma y la emergencia de la angustia. Nora y Hae Sung intentan comunicarse entre sí y finalmente hablan en coreano, mostrando que aunque su deseo intenta traducirse al otro idioma, sólo encuentra cauce en lalengua materna. Lombardi (2003) plantea que “cuando el sujeto advierte ese efecto a del lenguaje como separado (...) ese secreto ’sí mismo’ que es el sustrato de su personalidad, el efecto ilusorio de la fantasía se pierde, y resulta más bien angustioso." (p. 28). Esta imposibilidad de traducir completamente el deseo articula la nostalgia y evidencia la tensión entre lo imaginario y lo simbólico.

La vacilación del fantasma deja expuesto lo real que velaba y la nostalgia se articula con los discursos y valores culturales que Nora habita, con el relato de la inmigración, con la lengua y los mitos que le dan lugar en su nuevo entorno.

Sobre el final de la película, como se ha comentado, Hae Sung se despide de Nora para retornar a Corea y es allí, cuando Nora rompe en llanto ya que lo real irrumpe donde el fantasma no logra suturar la falta. Es necesario entonces, interrogar el estatuto adquiere el síntoma en este recorrido.

El síntoma neurótico se presenta como una respuesta singular frente a la división subjetiva que insiste. Podría decirse que el síntoma neurótico tiene que reemplazar la lingu¨histería que restituya su lógica interna. Si bien le abrió el camino hacia la verdad del deseo y la expansión del campo de su saber inconsciente, “toda elaboración de saber que se pueda elucubrar no alcanza para dar cuenta del modo en que un cuerpo goza” (Otero, 2023, pág. 98). Es decir, que este momento marca un contraste con el acto inicial de “vivir esa vida”, mientras aquel acto operaba defensivamente, evitando la confrontación con la falta y estabilizando su posición frente al deseo, la escena final se resignifica, ya que el acto que no rehúye la falta, sino que la asume, permitiendo que Nora reconozca la pérdida y comprenda que esa parte de sí misma vinculada a su pasado y a su deseo no realizado, se ha ido con Hae Sung.

Celine Song nos revela algo crucial para entender la conexión entre los componentes mencionados. No se trata de que Nora alcance un objeto que la complete, sino que debe advertir que aquello que la divide no puede ser suturado por ningún relato acerca de su identidad e ir hacia el enigma de su propio deseo.

Resulta pertinente recuperar a Foucault (2010) cuando señala

“en su acto de decir la verdad, el individuo se autoconstituye y es constituido por los otros como sujeto que emite un discurso de verdad; bajo qué forma se presenta, a sus propios ojos y os de los otros, aquel que es veraz en el decir; la forma del sujeto que dice la verdad” (p. 19).

Sin embargo, el sujeto neurótico ignora la causa de su división, siendo así una de las características principales, el horror al saber, por lo que termina tratando al síntoma como un digno oponente. Aquel, es el que formula la pregunta por la causa del deseo en el lugar de la verdad e instituye al sujeto en relación al saber inconsciente.

El llanto de Nora, le permite al espectador adentrarse en aquello que se ha mencionado como histerización del discurso, en donde el síntoma revela su textualidad significante. “El síntoma (forma dividida del ser hablante) realiza desfiguradamente lo que la angustia detiene” (Lopez, 2023, p. 128). Es en su articulación con el inconsciente donde puede contornearse el objeto pulsional conforme a la lógica singular del deseo.

Al abrazar a Arthur, asume su falta y reconoce que el hogar simbólico que busca no reside en un lugar ni en un Otro, sino en la propia posibilidad de desear. Esta posición ética del deseo implica responsabilizarse por el propio deseo en su singularidad, más allá del mandato del Otro, y para ello, tuvo que atravesar el plano de lo real.

En la lógica de un caso en análisis, se espera la destitución del sujeto supuesto saber y la eventual identificación al síntoma. Sin embargo, en este caso no se trata de alcanzar un saber asegurado, ya que “el saber no es un saber sobre el inconsciente (...) sino que un saber aprehendido de que hay inconsciente” (Lopez, 2023, p. 145). Se trata más bien de una reinvención.

En este sentido, el síntoma se constituye como parte del ser, enlazándose con el inconsciente en su dimensión de lengua gozada, como detritos de lalengua materna inscritos desde la infancia. El síntoma es el artificio real a partir del cual se goza de dicho inconsciente por haber extraído de él lo más real del lenguaje. Identificarse al síntoma no implica haberlo identificado plenamente. Nora no atraviesa un proceso analítico que le permita un verdadero “saber-hacer” con él, pero su recorrido muestra una modificación en su posición, un acto en el que se manifiesta su deseo inconsciente pero que se reinventa, deja su posición de ser algo a rechazar o completar, sino como aquello que debe ser asumido en su falta estructural.

Reflexiones finales

El recorrido realizado a lo largo de la presente investigación permitió situar que Past Lives no se limita a narrar una historia de migración o de romanticismo, sino que constituye una puesta en escena privilegiada de la división subjetiva y del modo en que el sujeto se constituye en relación con el Otro del lenguaje. A partir de esto, se piensa y se comparte como el cine trasciende de su condición de fenómeno artístico orientado únicamente al entretenimiento o a la experiencia estética del espectador sino que también se constituye como un espacio de reflexión y producción de pensamiento complejo (Cambra Badii, 2018).

A través de la trayectoria de Nora, el film despliega una trama en la que identidad, memoria y deseo se entrelazan para mostrar que la subjetividad no se organiza en torno a una unidad plena, sino alrededor de una falta estructural que insiste y que encuentra diversas formas de inscribirse en la experiencia. El pasaje de Na Young a Nora condensa una de las operaciones centrales de esta investigación. La nominación funciona como una marca simbólica que evidencia la inscripción del sujeto en un nuevo campo, es decir, que no sólo funciona como adaptación. En ese gesto se reactualiza la lógica de la división subjetiva en la que para devenir sujeto en una nueva lengua y cultura, Nora debe renunciar a una parte de sí que ya no puede ser plenamente simbolizada. Ese resto, que Lacan conceptualiza como objeto a, persiste como aquello que causa el deseo y que retorna en los márgenes de la experiencia, en la nostalgia, en el sueño, en lalengua materna que insiste aun cuando parece olvidada.

El análisis permitió mostrar que la tensión que atraviesa a la protagonista no se reduce a una elección entre dos vínculos amorosos ni entre dos países. Lo que se pone en juego es la coexistencia de dos universos simbólicos que organizan su historia de modos diferentes; el de su infancia en Corea y el de su vida adulta en Estados Unidos. Lejos de integrarse armónicamente, ambos campos producen una escisión que revela la imposibilidad estructural de que el sujeto sea plenamente representado por los significantes que lo constituyen. En este sentido, la identidad aparece como una construcción siempre inestable, sostenida por ficciones necesarias que intentan otorgar consistencia allí donde el lenguaje introduce una pérdida irreductible. Es por esto, que la nostalgia adquiere una función central y permite situarla dentro del marco psicoanalítico. Más que un simple afecto ligado al recuerdo del pasado, se presenta como una modalidad particular del deseo.

La nostalgia no apunta a recuperar un objeto realmente perdido, sino que sostiene la relación del sujeto con aquello que nunca pudo ser plenamente poseído. En Nora, funciona como un sostén fantasmático que mantiene vivo el vínculo con ese resto de goce ligado a su historia infantil y a su cultura de origen. La evocación constante de Seúl, el uso de la lengua coreana y la persistencia de las marcas de su inconsciente no buscan restaurar una identidad originaria, sino preservar el lugar desde el cual su deseo se continúa articulando.

El reencuentro con Hae Sung opera entonces como un momento decisivo dentro de este recorrido subjetivo. Lejos de representar simplemente el retorno de un amor de la infancia, su presencia reactualiza la división estructural que habita a Nora y la confronta con aquello que quedó del lado del objeto perdido. En ese encuentro se produce una vacilación del fantasma y emerge la angustia como afecto privilegiado que señala la proximidad del objeto causa del deseo. Allí donde el orden simbólico ya no logra velar completamente la falta, el sujeto queda momentáneamente expuesto a un punto de real que no puede ser integrado plenamente en la cadena significante. Y es allí, donde nos permite realizar conjeturas acerca de la función del acto subjetivo. Cuando Nora afirma que esa es “la vida que eligió vivir”, no se trata simplemente de una decisión moral ni de la confirmación de un proyecto de vida acorde a las expectativas sociales. Ese gesto introduce una reorganización del campo simbólico desde el cual se posiciona frente a su deseo. El acto no elimina la división ni resuelve el conflicto que la habita; por el contrario, implica asumir que toda elección comporta una pérdida. En ese punto, la protagonista no recupera lo que quedó atrás, sino que acepta la imposibilidad de suturar completamente su historia.

El llanto final de Nora condensa este movimiento. Allí donde el fantasma ya no logra sostener la ilusión de una identidad coherente, la pérdida se hace presente con toda su intensidad. Sin embargo, lejos de conducirla a una posición melancólica, este momento marca la posibilidad de una nueva relación con su propia falta. Nora no intenta recuperar su vida pasada ni restaurar una versión de sí misma que quedó detenida en el tiempo, sino que comprende que aquello que Na Young le otorgaba quedó por fuera. En esa aceptación se abre la posibilidad de una posición ética singular frente al deseo.

Por último, esta obra pone en evidencia que el síntoma neurótico no aparece únicamente como obstáculo o como signo de sufrimiento, exponiéndose como una de las diferencias radicales en torno a otras terapéuticas actuales, sino también como un modo singular de anudamiento entre lenguaje, cuerpo y goce. El recorrido de Nora no culmina en una resolución definitiva ni en la adquisición de un saber pleno sobre sí misma. Lo que emerge es más bien una modificación en su posición subjetiva, un desplazamiento que le permite habitar su división sin intentar eliminarla.

A través de gestos mínimos, silencios prolongados y encuentros marcados por la imposibilidad, Celine Song construye una narrativa que muestra cómo el sujeto se constituye en el intervalo entre lo que fue, lo que pudo haber sido y lo que decide ser, recordando que la vida no se organiza alrededor de una plenitud recuperable, sino alrededor de una falta que orienta el deseo. Así, la historia de Nora no habla únicamente de migración, memoria o amor, sino de la experiencia universal de habitar una identidad inevitablemente escindida. En ese sentido, el film nos invita a reconocer que aquello que perdemos, aquello que no llegamos a ser y aquello que elegimos sostener son los elementos mismos que nos constituyen como sujetos del deseo. Past Lives, en este caso, no sólo narra una historia; sino que ofrece un espejo en el que la división que atraviesa a su protagonista se vuelve también una vía para interrogar la lógica de la clínica de la neurosis.

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