Resumen:
El artículo reflexiona sobre el uso del cine como una puesta en abismo en sí misma cuando es utilizado como una intervención dentro del espacio psicoterapeutico, profundizando en la imposibilidad de metodologizar su utilización junto con las posibilidades que puede brindar para movilizar y poner en marcha el trabajo analítico. Asimismo, se busca comprender el cine como pasador de lo real a partir de lo que cómo la mirada del paciente es punzada por algo del material audiovisual que le ofrecimos en un intento por acceder a algo del deseo y cómo se posiciona ante él. Aquí es donde reside algo que el analista no puede prever sobre los efectos de la intervención realizada, demandando un acto de humildad por parte del terapeuta y de restitución del saber en la relación transferencial donde el terapeuta se deja impresionar por algo que desconoce del propio paciente o que no había visto con anterioridad. Finalmente, se ejemplifica lo elaborado teóricamente con una breve viñeta asociada a la utilización de la película Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock como puesta en abismo en un caso de estrago materno.
Palabras Clave: cine | puesta-en-abismo | punctumn | psicoanálisis
What Pierces the Eye: The Use of Cinema in Psychotherapy as a Mise en Abyme
Abstract:
This article reflects on the use of cinema as a mise en abyme in itself when used as an intervention within the psychotherapeutic space, delving into the impossibility of methodologizing its use along with the possibilities it can offer to mobilize and set in motion the analytic work. It also seeks to understand cinema as a passer of real, based on how the patient’s gaze is pierced by something in the audiovisual material we offer in an attempt to access something of desire, and how they positions themselves in relation to it. This is where something the analyst cannot foresee about the effects of the intervention lies, demanding an act of humility on the part of the therapist and the restitution of knowledge in the transference relationship, where the therapist allows themselves to be impressed by something unknown about the patient or something they hadn´t seen before. Finally, the theoretical work is exemplified with a brief vignette associated with the use of Alfred Hitchcock’s film Psycho (1960) as a mise en abyme in a case of maternal ravage.
Keywords: cinema | mise-en-abyme | punctumn | psychanalyses
Históricamente el psicoanálisis se ha servido de la Antigua Grecia para explicar a través de analogías conflictos y procesos intrapsíquicos, conceptos como los mitos –como Edipo o Narciso–, el montaje de escenas (acting out o pasaje al acto), la catarsis, entre otros, son centrales para comprender la teoría fundada por Freud. Así, el psicoanálisis y el arte se encuentran íntimamente interrelacionados desde sus orígenes, donde ambas disciplinas se constituyen en torno a la tramitación de algo que se encuentra reprimido y que necesita ser develado. Dado esto, no es de extrañar que ambos oficios se puedan enlazar dentro del espacio psicoterapéutico en pos de la liberación emocional.
Cuando nos encontramos frente a una imagen algo de la mirada se relocaliza en el recorte que el sujeto hace de lo observado, de este modo, las artes ponen en la mesa algo que el lenguaje no logra simbolizar a cabalidad y va más allá de lo consciente. Al igual que cuando un paciente nos trae un sueño –o incluso una escena de un recuerdo– lo que nos importa es lo que cuenta este sobre él, pues la trama no reside en lo visual sino en el discurso que lo acompaña. Aquí, la fantasía asociada a dicha imagen nos permite adentrarnos en la experiencia subjetiva y singular del paciente, siendo crucial entender que “no se puede huir a la fantasía, pero la fantasía es la vía por la que el deseo se soporta y puede orientarse para motivar a un acto en el mundo” (Fariña y Laso, 2024, p.17).
Las bellas artes integran una amplia diversidad de materias, entre ellas podemos encontrar: pintura, música, literatura, danza, cine, y muchas más. Sin embargo, se hace importante estudiar la potencialidad de la última para movilizar el trabajo analítico, no sólo por su popularidad transversal, sino porque adopta la posición que en la Antigüedad tuvo el teatro griego al “recupera[r] así algo de la experiencia trágica, de esa mímesis de una praxis para producir en el auditorio un efecto de catarsis” (Gómez et. al., 2011, p. 11).
El uso del cine en psicoterapia es –a mi parecer– imposible de estandarizar o tipificar, por lo que los intentos por construir una metodología rigurosa de cómo emplear este dispositivo en la clínica como si existiera una única y correcta forma no es sólo contraproducente, sino una manera de opresión tanto del analista como del paciente en lo que respecta a su creatividad y apertura a la sorpresa. Se edifica como un intento de homogeneizar algo que es inherentemente singular, propio de cada sujeto, constriñendo el potencial creativo de estos dispositivos relacionales y coartando el surgimiento de la diferencia y novedad en la transferencia. El demarcar cómo los integrantes del espacio terapéutico se acercan al elemento artístico, incluso, atenta contra la misma esencia del arte –evocar algo en el espectador que resuena con las propias vivencias–.
Dicho esto, se hace necesario abordar dos conceptos centrales para comprender el lugar en el que se puede asentar el cine dentro del espacio terapéutico y para desarrollar la capacidad de dicho dispositivo de re-mirar, recortar y reelaborar los conflictos que acontecen al paciente. En primer lugar, encontramos la puesta en abismo, “concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella” (Fariña y Laso, 2024, p.14), para esclarecer elementos de la trama que anteriormente se mantenían en penumbras. Así, la idea de una escena dentro de una escena se esboza como una analogía clínica, en la cual el paciente recrea en la transferencia algo de su vida fuera de la consulta. Simultáneamente, el ofrecerle un film al paciente en un intento por esclarecer algo que lo aqueja es una puesta en abismo en sí misma, dado que la película es una escena que permite iluminar la trama principal que sería la vivencia del paciente. De esta manera, podemos entender el espacio terapéutico como una puesta en abismo a modo de analogía y el uso del cine en dicho espacio como una puesta en abismo de manera literal.
A partir de lo anterior, surge la noción del cine como “pasador de lo real a lo simbólico a través de las imágenes" (Laso y Fariña, 2020, p. 87). Este es el segundo concepto –cine como pasador de lo real– imperante a considerar, puesto que nos invita a pensar que este recurso audiovisual “cuando no está al servicio de promover un fetichismo de la imagen, se presta a la empresa de dar palabras e imágenes al acontecimiento catastrófico que opera como real traumático social y así simbolizarlo” (Laso y Fariña, 2020, p. 89). Así, el cine se constituye como un dispositivo movilizador del proceso analítico, pues “en esta tarea de hacer pasar lo real a su inscripción, y por vías diferentes, el trabajo del análisis y la creación estética cruzan sus caminos” (Laso y Fariña, 2020, p. 88).
Profundizaremos entonces en el uso del cine como puesta en abismo que permite que aparezca algo de lo real en el espacio terapéutico. Ofrecer la visualización de una película, como intervención terapéutica, permitiría evocar el deseo no sólo como un despertar de este, sino como un medio por el cual podemos “domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente” (Fariña y Laso, 2024, p.16) al brindar una lectura de lo que en el fondo le está ocurriendo al paciente. Sin embargo, en su uso hay algo que se escapa del propio saber del analista respecto al efecto de dicha intervención en el paciente como sujeto único y singular. Asimismo, hay algo de nosotros, de nuestra propia subjetividad, que se pone en juego y cuela en la elección del material a partir de lo que surge en el espacio transferencial y contratransferencial. Pues cada terapeuta interviene a partir del propio universo simbólico que se porta y, por más que quiera representar o movilizar algo específico en el paciente, es imposible saber a ciencia cierta cómo esta pieza audiovisual va a interpelar o atravesar al sujeto, dejando algo de su efecto a la suerte. En función de este salto de fe que el analista da al intervenir con una película, se hace importante hablar del concepto de punctumn acuñado por Roland Barthes que alude a “hacia dónde se desvía la mirada, dónde el ojo es punzado o llamado a mirar” (Galimany, 2023, p. 121). Este foco atencional donde se deposita la mirada no es casual, por el contrario, permite develar algo singular de cada observador, específicamente “contenidos psíquicos que por alguna razón no se pudieron metabolizar y se encuentran congelados, prestos a ser gatillados y salir para ser elaborados y otorgarles alguna significación” (Galimany, 2023, p. 121). Siendo imperante que como terapeutas nos encontremos abiertos a lo que narra el paciente de la película vista, más que imponer una lectura de cómo dicho material audiovisual se relaciona con el malestar de quien tenemos enfrente. Esto demanda un acto de humildad por parte del terapeuta y de restitución del saber en la relación transferencial donde el terapeuta se deja impresionar por algo que desconoce del propio paciente o que no había visto con anterioridad. Así, y de manera similar que la fotografía, el cine
puede constituirse como una herramienta de trabajo con la contratransferencia y procesamiento psíquico del terapeuta. Muchas veces con la foto, el o la psicoterapeuta puede percibir cosas que de otra manera no lo habría hecho; también sirve para poder cotejar y comparar entre realidad psíquica del paciente y realidad concreta. Puede evidenciar al terapeuta un antes y después del paciente y lograr entenderlo mejor; asimismo, da la oportunidad al terapeuta de captar algo que no puede ser dicho en palabras de parte del paciente, dando chance de elaborar dichos contenidos psíquicos. (Galimany, 2023, p. 119)
A partir de lo teorizado, me gustaría reflexionar brevemente sobre la utilización del cine –específicamente del film Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock– como puesta en abismo en un caso de estrago materno. Lacan (1992) postula en El Seminario XVII que el deseo de la madre siempre produce estragos, “es estar dentro de la boca de un cocodrilo (...) no se sabe qué mosca puede llegar a picarle de repente y va y cierra la boca” (p. 118), pero es el falo el que funciona como palo que mantiene la boca de la madre abierta para no ser engullido. Así, el estrago materno se aprecia en plena voracidad cuando la función paterna se manifiesta al servicio del capricho de la madre, quien se vuelve abrasadora y aniquilante.
Paulina –nombre ficticio– se encuentra asistiendo a terapia hace alrededor de un año, periodo en el cual se ha trabajado en torno a la relación con su madre y cómo por más de 30 años ha estado dispuesta a hacerse devorar por ella para complacerla y completarla, incluso si esto implica su muerte subjetiva. Dinámica relacional que la paciente no había sido capaz de cuestionar incluso tras el reconocimiento de esta forma de sometimiento y subyugación en la que ella decidía mantenerse. Sin embargo, durante una de las sesiones tras la narración de una escena traumática de su infancia fui embestida por la imagen de Norman Bates conversando con Marion sobre la relación con su madre (Hitchcock, 1960, 00:37:03). Ante esta resonancia –que interpreto como una imagen que surge en la transferencia– se sugiere la visualización del film con la fantasía de que algo de esa relación entre madre-hijo movilice algo del deseo de la paciente para salir de esta posición objetal en la cual se encontraba atrapada y que se sienta interpelada por la ambivalencia emocional que el mismo protagonista deja entrever hacia su madre.
Para mi sorpresa, lo que punzó la mirada de Paulina poco tenía que ver con Norman y sus emociones, sino con la casa misma que habitaba Madre, configurándose como un territorio mítico y transformador. Así, la paciente construye un puente entre la casa de la película y la casa de sus propios padres al referir que “entrar en esa casa es entrar en la locura” tomando una postura frente a su malestar y deseo: decide que no puede seguir entrando a esa locura.
Si bien, esto no era lo que fantaseé que ocurriría, la utilización de la película permitió anudar algo que se encuentra desconectado en Paulina, conformándose como la puerta de entrada a experiencias que no habían sido asimiladas hasta el momento y permitiendo destejer algo de ese goce que se encontraba ligado a una madre estragante. Así, de manera conjunta pudimos acceder a algo del orden del deseo –del decir y de la identificación con el símbolo ligado a la casa– instalando el poder de decisión sobre este deseo como un acto de liberación subjetiva.
Con esta breve viñeta pretendo ilustrar lo imprevisible del uso del cine como dispositivo movilizador del trabajo analítico, el cual implica un riesgo y cuyo efecto es imposible de predeterminar, mas tiene el potencial de iluminar algo que es desconocido tanto para el terapeuta como para el paciente. Y adicionalmente exige que el terapeuta esté abierto a ser sorprendido por lo que punza la mirada del paciente, pudiendo desechar la construcción que uno confecciona a partir del propio universo simbólico sobre la relación que tiene el film con la experiencia subjetiva del paciente.
Referencias:
Fariña, J. J. M. y Laso, E. (2024). Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica. Ética & Cine Journal, 14(2), pp. 13-19. https://journal.eticaycine.org/IMG/pdf/acting.pdf
Galimany, J. (2023). La Fotografía como herramienta en la Psicología (y más allá de esta). Revista Imagen Social, (6), pp. 116-125.
Gómez, M., Fariña, J. J. M., Solbakk, J. H. (2011). Ética y Cine: un moderno teatro griego. Ética y Cine Journal, 1(1), pp. 9-12. http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=564459989001
Hitchcock, A. (1960) (Director). Psicosis [Película]. Paramount Pictures
Lacan, J. (1992). El Seminario. Libro 17. El reverso del psicoanálisis. Paidós.
Laso, E. y Fariña, J. J. M. (2020). El cine como pasador de lo real. Ética & Cine Journal, 10(1), pp. 87-93. https://www.redalyc.org/journal/5644/564464532009/html/
NOTAS
FORUM
Psicosis. 1960 Adaptación de la novela de Robert Bloch
Protagonistas: Anthony Perkins – Janet Leigh – Vera Miles – John Gavin.
Dirección: Sir Alfred Hitchcock
Marion Crane (Janet Leigh) es una empleada que trabaja para la Lowery Agency y que agobiada por sus deudas huye con 40.000 dólares que no le pertenecen.
Con la conciencia culpable, Marion huye y sale a la carretera para escapar de cualquier persecución policial que la apresara... Ella se detiene en una gasolinera y en un lugar de venta de autos usados, donde cambia su auto. Mientras mira el auto, un reflejo de ella se proyecta hacia ella. los espejos reflejaban el alma sombra y podían mostrar la verdadera naturaleza de la persona reflejada", según muchos mitos antiguos diferentes. Hitchcock quizás estaba tratando de mostrar a la audiencia a través del simbolismo de los espejos los defectos de Marion, la culpa y la verdadera naturaleza de ser deshonesta.
Aparece en su camino un letrero con el nombre de Motel Bates y en ese instante decide pasar la noche en ese motel sin saber lo que le podría ocurrir un tiempo después.
Lo mismo puede decirse de la escena en la que Marion está en el vestíbulo del motel con Norman.
Se la ve firmando el libro de visitas con un nombre y le dice a Norman otro; de nuevo, es deshonesta. Después de hablar con ella durante la cena, Norman revisa el libro de visitas y se da cuenta de que ha mentido. Su carácter deshonesto se nos muestra muchas veces mediante el uso de espejos; como si el "doble" de ella significara la mentira que está viviendo. Hitchcock está sugiriendo, con el "doble" de Marion, que ella está llevando una vida "doble"; una de naturaleza verdadera, una de naturaleza falsa (esto también podría mostrarse mediante el uso del bolso negro y la lencería en comparación con el bolso blanco y la lencería blanca que tiene Marion). El reflejo de Marion es la forma en que Hitchcock implica las acciones más oscuras de sus personajes y que todos somos culpables de algo.
Otra forma en que se utilizan los espejos en la película es a través del personaje de Norman. Al final, descubrimos que Norman está poseído por la Sra. Bates, su madre. Tiene doble personalidad y está completamente absorbido por la personalidad de la Sra. Bates. Sin embargo, antes de descubrirlo, vemos el reflejo de Norman en numerosas ocasiones a lo largo de la película. Un momento destacable es cuando Norman está de pie con una bandeja de comida, hablando con Marion; vemos su reflejo en la ventana de la puerta del motel. Esta podría ser la forma en que Hitchcock presagia su inminente cambio de personalidad a la Sra. Bates; hay dos Norman: el real y el reflejo, al igual que existen la personalidad de "Norman" y la de "Sra. Bates". En este momento de la película, Hitchcock sugiere la obsesión del comportamiento de Norman, como la obsesión por hablar con Marion y finalmente asesinarla, así como su obsesión con su madre fallecida y maltratadora.
El uso que Hitchcock hace de los espejos en Psicosis es una herramienta cinematográfica verdaderamente notable. Al usarlos, no solo anticipa los acontecimientos, sino que también permite al público comprender con mayor profundidad a los personajes y su verdadera identidad. Nos permiten ver las inseguridades y la verdadera naturaleza de Marion Crane, así como la doble personalidad psicótica y la mente perturbada de Norman Bates. Hitchcock utilizó este ingenioso aspecto con maestría, brindando al público una emocionante experiencia cinematográfica.
La conversación que tiene Norman con Marion se hace densa cuando se nota enseguida que Norman Bates es muy sensible con su madre y habla de los terribles que son los centros psiquiátricos, como si él mismo hubiera estado allí y jamás enviaría a su madre a uno. Es entonces cuando Norman se vuelve inquietante y deja de ser simpático. Esto se ve reforzado por la iluminación y la puesta en escena de la habitación. Es una habitación muy oscura, que crea sombras en el rostro de Norman, haciéndolo parecer aterrador. La habitación está llena de aves rapaces disecadas y colgadas en las paredes, como cuervos, lo que sugiere que Norman tiene una obsesión con estas aves, e incluso podría ser él mismo un ave rapaz.
Deja a Bates y se va a su habitación y lo primero que hace es anotar en un papel lo que había gastado hasta ese momento del dinero robado para poder devolverlo al día siguiente. Va a tomar una ducha y entonces….
La famosa escena de ’Psicosis’ es la de la ducha donde Marion es asesinada. Esta escena no solo se hizo famosa por ser aterradora y psicológicamente perturbadora, sino también por el impacto que causó que la protagonista femenina muriera en los primeros 47 minutos. El terror de la película no se basa en la sangre ni en las escenas sangrientas. En cambio, el horror reside en la psicología: estar en la ducha, en un lugar donde se supone que uno debería sentirse seguro, y luego ser asesinado allí mismo. El horror también radica en la expresión de Marion y sus gritos; y su música perturbadora. Aunque nunca vemos el cuchillo penetrar el cuerpo, escuchamos los ruidos de la carne al cortarse y los poderosos gritos de Marion al ser asesinada, lo que hace que el asesinato se sienta real y que provoque escalofríos. Esto demuestra una vez más que Hitchcock juega con los sentimientos, las emociones y los pensamientos del público, perturbándolos psicológicamente al hacerles imaginar el cuchillo entrando y saliendo, en lugar de mostrarlo directamente. Creo que esto hace que la escena sea más poderosa, intensa y creíble.
Esa sonrisa diabólica de haberse salido con la suya cuando ve que el coche se está hundiendo en el pantano, o un poco antes, la cara de sorpresa al entrar en la habitación del Motel y ver a Marion Crane apuñalada, en la ducha, y además entrando despacio como temiendo que haya sucedido una tragedia.
Tengamos en cuenta que Norman tenía un complejo de Edipo con su madre y al ser una mujer posesiva mientras vivía y con un padre ausente se dieron todos los condimentos para que Norman fuera un Psicótico con doble personalidad en la que encaraba el papel de un ser tímido e inofensivo, La madre tomaba la mente y cuerpo de Bates cuando deseaba a una mujer o cuando podía peligrar su libertad. pero en su doble personalidad también figuraba la del Voyerista, espiaba mediante un agujero que estaba en el baño y observaba cuando Marion se desnudaba para bañarse.
Días después al no tener noticias de ella, su Hermana Lila (Vera Miles) busca a Sam Loomis (John Gavin) quien fuera amante de Mary Crane para averiguar donde se encuentra ella. Simultáneamente aparece en escena un detective privado Milton Arbogast (Martin Balsam) quien es contratado por la empresa donde trabajaba Mary para recuperar el dinero robado. El detective llega al motel Bates, ve el libro de visitas y se da cuenta que es una pista importante en la que se demuestra que Marion estuvo allí, y entonces se comunica con la Lila y Sam para contarles lo averiguado y cuando éste quiere interrogar a la madre de Bates, es apuñalado en las escaleras Por Norman/Madre).
Cuando Lila descubre que la Sra. Bates es una mujer que está momificada, Bates desde atrás la quiere apuñalar, pero llega Sam y la salva, lo reducen y lo detienen. Todo termina cuando Bates está tapado con una manta en una habitación de un Neuropsiquiátrico y el Psiquiatra que lo atiende devela quien es en verdad Norman Bates.
Psicosis. 1960 Adaptación de la novela de Robert Bloch
Protagonistas: Anthony Perkins – Janet Leigh – Vera Miles – John Gavin.
Dirección: Sir Alfred Hitchcock
Marion Crane (Janet Leigh) es una empleada que trabaja para la Lowery Agency y que agobiada por sus deudas huye con 40.000 dólares que no le pertenecen.
Con la conciencia culpable, Marion huye y sale a la carretera para escapar de cualquier persecución policial que la apresara... Ella se detiene en una gasolinera y en un lugar de venta de autos usados, donde cambia su auto. Mientras mira el auto, un reflejo de ella se proyecta hacia ella. los espejos reflejaban el alma sombra y podían mostrar la verdadera naturaleza de la persona reflejada", según muchos mitos antiguos diferentes. Hitchcock quizás estaba tratando de mostrar a la audiencia a través del simbolismo de los espejos los defectos de Marion, la culpa y la verdadera naturaleza de ser deshonesta.
Aparece en su camino un letrero con el nombre de Motel Bates y en ese instante decide pasar la noche en ese motel sin saber lo que le podría ocurrir un tiempo después.
Lo mismo puede decirse de la escena en la que Marion está en el vestíbulo del motel con Norman.
Se la ve firmando el libro de visitas con un nombre y le dice a Norman otro; de nuevo, es deshonesta. Después de hablar con ella durante la cena, Norman revisa el libro de visitas y se da cuenta de que ha mentido. Su carácter deshonesto se nos muestra muchas veces mediante el uso de espejos; como si el "doble" de ella significara la mentira que está viviendo. Hitchcock está sugiriendo, con el "doble" de Marion, que ella está llevando una vida "doble"; una de naturaleza verdadera, una de naturaleza falsa (esto también podría mostrarse mediante el uso del bolso negro y la lencería en comparación con el bolso blanco y la lencería blanca que tiene Marion). El reflejo de Marion es la forma en que Hitchcock implica las acciones más oscuras de sus personajes y que todos somos culpables de algo.
Otra forma en que se utilizan los espejos en la película es a través del personaje de Norman. Al final, descubrimos que Norman está poseído por la Sra. Bates, su madre. Tiene doble personalidad y está completamente absorbido por la personalidad de la Sra. Bates. Sin embargo, antes de descubrirlo, vemos el reflejo de Norman en numerosas ocasiones a lo largo de la película. Un momento destacable es cuando Norman está de pie con una bandeja de comida, hablando con Marion; vemos su reflejo en la ventana de la puerta del motel. Esta podría ser la forma en que Hitchcock presagia su inminente cambio de personalidad a la Sra. Bates; hay dos Norman: el real y el reflejo, al igual que existen la personalidad de "Norman" y la de "Sra. Bates". En este momento de la película, Hitchcock sugiere la obsesión del comportamiento de Norman, como la obsesión por hablar con Marion y finalmente asesinarla, así como su obsesión con su madre fallecida y maltratadora.
El uso que Hitchcock hace de los espejos en Psicosis es una herramienta cinematográfica verdaderamente notable. Al usarlos, no solo anticipa los acontecimientos, sino que también permite al público comprender con mayor profundidad a los personajes y su verdadera identidad. Nos permiten ver las inseguridades y la verdadera naturaleza de Marion Crane, así como la doble personalidad psicótica y la mente perturbada de Norman Bates. Hitchcock utilizó este ingenioso aspecto con maestría, brindando al público una emocionante experiencia cinematográfica.
La conversación que tiene Norman con Marion se hace densa cuando se nota enseguida que Norman Bates es muy sensible con su madre y habla de los terribles que son los centros psiquiátricos, como si él mismo hubiera estado allí y jamás enviaría a su madre a uno. Es entonces cuando Norman se vuelve inquietante y deja de ser simpático. Esto se ve reforzado por la iluminación y la puesta en escena de la habitación. Es una habitación muy oscura, que crea sombras en el rostro de Norman, haciéndolo parecer aterrador. La habitación está llena de aves rapaces disecadas y colgadas en las paredes, como cuervos, lo que sugiere que Norman tiene una obsesión con estas aves, e incluso podría ser él mismo un ave rapaz.
Deja a Bates y se va a su habitación y lo primero que hace es anotar en un papel lo que había gastado hasta ese momento del dinero robado para poder devolverlo al día siguiente. Va a tomar una ducha y entonces….
La famosa escena de ’Psicosis’ es la de la ducha donde Marion es asesinada. Esta escena no solo se hizo famosa por ser aterradora y psicológicamente perturbadora, sino también por el impacto que causó que la protagonista femenina muriera en los primeros 47 minutos. El terror de la película no se basa en la sangre ni en las escenas sangrientas. En cambio, el horror reside en la psicología: estar en la ducha, en un lugar donde se supone que uno debería sentirse seguro, y luego ser asesinado allí mismo. El horror también radica en la expresión de Marion y sus gritos; y su música perturbadora. Aunque nunca vemos el cuchillo penetrar el cuerpo, escuchamos los ruidos de la carne al cortarse y los poderosos gritos de Marion al ser asesinada, lo que hace que el asesinato se sienta real y que provoque escalofríos. Esto demuestra una vez más que Hitchcock juega con los sentimientos, las emociones y los pensamientos del público, perturbándolos psicológicamente al hacerles imaginar el cuchillo entrando y saliendo, en lugar de mostrarlo directamente. Creo que esto hace que la escena sea más poderosa, intensa y creíble.
Esa sonrisa diabólica de haberse salido con la suya cuando ve que el coche se está hundiendo en el pantano, o un poco antes, la cara de sorpresa al entrar en la habitación del Motel y ver a Marion Crane apuñalada, en la ducha, y además entrando despacio como temiendo que haya sucedido una tragedia.
Tengamos en cuenta que Norman tenía un complejo de Edipo con su madre y al ser una mujer posesiva mientras vivía y con un padre ausente se dieron todos los condimentos para que Norman fuera un Psicótico con doble personalidad en la que encaraba el papel de un ser tímido e inofensivo, y La madre tomaba la mente y cuerpo de Bates cuando deseaba a una mujer o cuando podía peligrar su libertad. pero en su doble personalidad también figuraba la del Voyerista, espiaba mediante un agujero que estaba en el baño y observaba cuando Marion se desnudaba para bañarse.
Días después al no tener noticias de ella, su Hermana Lila (Vera Miles) busca a Sam Loomis (John Gavin) quien fuera amante de Mary Crane para averiguar donde se encuentra ella. Simultáneamente aparece en escena un detective privado Milton Arbogast (Martin Balsam) quien es contratado por la empresa donde trabajaba Mary para recuperar el dinero robado. El detective llega al motel Bates, ve el libro de visitas y se da cuenta que es una pista importante en la que se demuestra que Marion estuvo allí, y entonces se comunica con la Lila y Sam para contarles lo averiguado y cuando éste quiere interrogar a la madre de Bates, es apuñalado en las escaleras Por Norman/Madre).
Cuando Lila descubre que la Sra. Bates es una mujer que está momificada, Bates desde atrás la quiere apuñalar, pero llega Sam y la salva, lo reducen y lo detienen. Todo termina cuando Bates está tapado con una manta en una habitación de un Neuropsiquiátrico y el Psiquiatra que lo atiende devela quien es en verdad Norman Bates.
Psicosis. 1960 Adaptación de la novela de Robert Bloch
Protagonistas: Anthony Perkins – Janet Leigh – Vera Miles – John Gavin.
Dirección: Sir Alfred Hitchcock
Marion Crane (Janet Leigh) es una empleada que trabaja para la Lowery Agency y que agobiada por sus deudas huye con 40.000 dólares que no le pertenecen.
Con la conciencia culpable, Marion huye y sale a la carretera para escapar de cualquier persecución policial que la apresara... Ella se detiene en una gasolinera y en un lugar de venta de autos usados, donde cambia su auto. Mientras mira el auto, un reflejo de ella se proyecta hacia ella. los espejos reflejaban el alma sombra y podían mostrar la verdadera naturaleza de la persona reflejada", según muchos mitos antiguos diferentes. Hitchcock quizás estaba tratando de mostrar a la audiencia a través del simbolismo de los espejos los defectos de Marion, la culpa y la verdadera naturaleza de ser deshonesta.
Aparece en su camino un letrero con el nombre de Motel Bates y en ese instante decide pasar la noche en ese motel sin saber lo que le podría ocurrir un tiempo después.
Lo mismo puede decirse de la escena en la que Marion está en el vestíbulo del motel con Norman.
Se la ve firmando el libro de visitas con un nombre y le dice a Norman otro; de nuevo, es deshonesta. Después de hablar con ella durante la cena, Norman revisa el libro de visitas y se da cuenta de que ha mentido. Su carácter deshonesto se nos muestra muchas veces mediante el uso de espejos; como si el "doble" de ella significara la mentira que está viviendo. Hitchcock está sugiriendo, con el "doble" de Marion, que ella está llevando una vida "doble"; una de naturaleza verdadera, una de naturaleza falsa (esto también podría mostrarse mediante el uso del bolso negro y la lencería en comparación con el bolso blanco y la lencería blanca que tiene Marion). El reflejo de Marion es la forma en que Hitchcock implica las acciones más oscuras de sus personajes y que todos somos culpables de algo.
Otra forma en que se utilizan los espejos en la película es a través del personaje de Norman. Al final, descubrimos que Norman está poseído por la Sra. Bates, su madre. Tiene doble personalidad y está completamente absorbido por la personalidad de la Sra. Bates. Sin embargo, antes de descubrirlo, vemos el reflejo de Norman en numerosas ocasiones a lo largo de la película. Un momento destacable es cuando Norman está de pie con una bandeja de comida, hablando con Marion; vemos su reflejo en la ventana de la puerta del motel. Esta podría ser la forma en que Hitchcock presagia su inminente cambio de personalidad a la Sra. Bates; hay dos Norman: el real y el reflejo, al igual que existen la personalidad de "Norman" y la de "Sra. Bates". En este momento de la película, Hitchcock sugiere la obsesión del comportamiento de Norman, como la obsesión por hablar con Marion y finalmente asesinarla, así como su obsesión con su madre fallecida y maltratadora.
El uso que Hitchcock hace de los espejos en Psicosis es una herramienta cinematográfica verdaderamente notable. Al usarlos, no solo anticipa los acontecimientos, sino que también permite al público comprender con mayor profundidad a los personajes y su verdadera identidad. Nos permiten ver las inseguridades y la verdadera naturaleza de Marion Crane, así como la doble personalidad psicótica y la mente perturbada de Norman Bates. Hitchcock utilizó este ingenioso aspecto con maestría, brindando al público una emocionante experiencia cinematográfica.
La conversación que tiene Norman con Marion se hace densa cuando se nota enseguida que Norman Bates es muy sensible con su madre y habla de los terribles que son los centros psiquiátricos, como si él mismo hubiera estado allí y jamás enviaría a su madre a uno. Es entonces cuando Norman se vuelve inquietante y deja de ser simpático. Esto se ve reforzado por la iluminación y la puesta en escena de la habitación. Es una habitación muy oscura, que crea sombras en el rostro de Norman, haciéndolo parecer aterrador. La habitación está llena de aves rapaces disecadas y colgadas en las paredes, como cuervos, lo que sugiere que Norman tiene una obsesión con estas aves, e incluso podría ser él mismo un ave rapaz.
Deja a Bates y se va a su habitación y lo primero que hace es anotar en un papel lo que había gastado hasta ese momento del dinero robado para poder devolverlo al día siguiente. Va a tomar una ducha y entonces….
La famosa escena de ’Psicosis’ es la de la ducha donde Marion es asesinada. Esta escena no solo se hizo famosa por ser aterradora y psicológicamente perturbadora, sino también por el impacto que causó que la protagonista femenina muriera en los primeros 47 minutos. El terror de la película no se basa en la sangre ni en las escenas sangrientas. En cambio, el horror reside en la psicología: estar en la ducha, en un lugar donde se supone que uno debería sentirse seguro, y luego ser asesinado allí mismo. El horror también radica en la expresión de Marion y sus gritos; y su música perturbadora. Aunque nunca vemos el cuchillo penetrar el cuerpo, escuchamos los ruidos de la carne al cortarse y los poderosos gritos de Marion al ser asesinada, lo que hace que el asesinato se sienta real y que provoque escalofríos. Esto demuestra una vez más que Hitchcock juega con los sentimientos, las emociones y los pensamientos del público, perturbándolos psicológicamente al hacerles imaginar el cuchillo entrando y saliendo, en lugar de mostrarlo directamente. Creo que esto hace que la escena sea más poderosa, intensa y creíble.
Esa sonrisa diabólica de haberse salido con la suya cuando ve que el coche se está hundiendo en el pantano, o un poco antes, la cara de sorpresa al entrar en la habitación del Motel y ver a Marion Crane apuñalada, en la ducha, y además entrando despacio como temiendo que haya sucedido una tragedia.
Tengamos en cuenta que Norman tenía un complejo de Edipo con su madre y al ser una mujer posesiva mientras vivía y con un padre ausente se dieron todos los condimentos para que Norman fuera un Psicótico con doble personalidad en la que encaraba el papel de un ser tímido e inofensivo, y La madre tomaba la mente y cuerpo de Bates cuando deseaba a una mujer o cuando podía peligrar su libertad. pero en su doble personalidad también figuraba la del Voyerista, espiaba mediante un agujero que estaba en el baño y observaba cuando Marion se desnudaba para bañarse.
Días después al no tener noticias de ella, su Hermana Lila (Vera Miles) busca a Sam Loomis (John Gavin) quien fuera amante de Mary Crane para averiguar donde se encuentra ella. Simultáneamente aparece en escena un detective privado Milton Arbogast (Martin Balsam) quien es contratado por la empresa donde trabajaba Mary para recuperar el dinero robado. El detective llega al motel Bates, ve el libro de visitas y se da cuenta que es una pista importante en la que se demuestra que Marion estuvo allí, y entonces se comunica con la Lila y Sam para contarles lo averiguado y cuando éste quiere interrogar a la madre de Bates, es apuñalado en las escaleras Por Norman/Madre).
Cuando Lila descubre que la Sra. Bates es una mujer que está momificada, Bates desde atrás la quiere apuñalar, pero llega Sam y la salva, lo reducen y lo detienen. Todo termina cuando Bates está tapado con una manta en una habitación de un Neuropsiquiátrico y el Psiquiatra que lo atiende devela quien es en verdad Norman Bates.
En el texto “Lo que punza la mirada: el uso del cine en la psicoterapia como puesta en abismo”, se plantea que el cine no es solo un objeto de análisis sino también una herramienta clínica con potencia. Funciona como un dispositivo que permite hacer emerger lo real en el espacio terapéutico y, a la vez, "domesticar" el deseo, llevándolo a una distancia que permite su trabajo simbólico y transformador. Lo fascinante es que ese uso del cine no se basa en certezas: no sabemos cómo atravesará al sujeto, porque cada terapeuta, con su propia sensibilidad, interactúa con esa película en un momento clínico irrepetible
Me parece una visión y un planteo muy interesantes la idea de tomar una película y proponerla en el espacio terapéutico, similar a lo que se podría hacer con el análisis de un sueño que traiga el paciente.
La posibilidad de ya conocer la trama en el caso de la película puede facilitar, de parte del profesional, las temáticas que se pueden llegar a trabajar pero siempre con el detalle de que el paciente pondrá el foco en aquello que, consciente o inconscientemente, le llame mas la atención. Es una decisión que a la vez de arriesgada, siento que puede traer grandes conclusiones o elucubraciones que, incluso sorprendiendo al analista, pueden dar mucho de que hablar y trabajar.
Tal vez seria una forma muy utópica de pensar, pero incluso podría venir a destrabar algo de aquello que se resiste a aparecer en el dialogo terapéutico, dando la posibilidad al paciente de visualizar desde otro plano, con otro punto de vista, escenas o problemáticas que podrían llegar a interpelarlo al estar relacionadas con su tema de consulta.
El cuidado y la responsabilidad son muy necesarios, creo yo, a la hora de recomendar una obra artística con el fin de interpelar al sujeto, pero creo que también el arte en todas sus formas, y en este caso el cine, tienen recursos que tocan y abarcan otras aristas de las problemáticas que al espacio terapéutico se le escapan.
Película:Psicosis
Título Original:Psycho
Director: Alfred Hitchcock
Año: 1960
País: Estados Unidos
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