Caer del mundo y saltar hacia el mundo: Fragmentos del documental The Land of Silence and Darkness

por Sereni, Sebastian

Asociación Civil para la Formación e Intervención en Disrupción, Catástrofes y Guerra

Resumen:

Escenas del documental The Land of Silence and Darkness de Werner Herzog, son materia para poder pensar y trabajar una comprensión sobre la recomposición subjetiva de la protagonista Fini Straubinger. Luego de perder por completo los sentidos de la audición y la visión, se ve atravesada a traspasar este sufrimiento que la aísla del mundo, para poder desarrollar un vía que la vuelva a conectar con él. Fragmentos de su relato y recursos técnico-estilísticos del film, nos dan soporte para el entendimiento de cuáles son los elementos pertinentes para alcanzar el acto creativo. Se produce una composición acontecimental: un código de comunicación táctil que le permite volver a habitar el mundo.

Palabras Clave: sordoceguera | recomposición | tacto | comunicación

Falling Out of The World and Leaping Toward the World: Fragments from The Documentary The Land of Silence and Darkness

Abstract:

Scenes from Werner Herzog’s documentary The Land of Silence and Darkness serve as the basis for reflecting on and examining the process of subjective recomposition experienced by its protagonist, Fini Straubinger. After completely losing both her hearing and vision, she is compelled to confront and move through the suffering that isolates her from the world in order to develop a path that reconnects her with it. Excerpts from her testimony, together with the film’s technical and stylistic resources, provide a framework for understanding the elements that make the creative act possible. An evental composition emerges: a tactile communication code that enables her to inhabit the world once again.

Keywords: deafblindness | recomposition | touch | comunication

---

Documentar el despojo radical de exterioridad

En el presente trabajo nos proponemos trabajar sobre un documental de Werner Herzog: The Land of Silence and Darkness (1971), donde se retratan varios testimonios de personas afectadas por ceguera y pérdida de audición. Este film nos presenta una aproximación sobre lo que sucede cuando nuestros sentidos principales con los que nos relacionamos en nuestro entorno quedan anulados por completo. Circunstancias que llevan al que lo padece al aislamiento y la soledad, privándolos de la comunicación de su realidad cotidiana. El mundo de los sordociegos nos da una primera intuición de despojo radical de exterioridad, y nos arroja al dilema de cómo es posible seguir teniendo noticia del otro. Si entendemos que la relación con los demás resulta fundamental para la constitución de la identidad subjetiva, esta inaccesibilidad aparece como uno de los principales obstáculos para sostener una existencia compartida. En este sentido, el documental nos introduce en las diversas experiencias mediante las cuales sus protagonistas buscan habitar el mundo y construir sentido más allá de tales limitaciones.

En una de las primeras escenas, Fini Straubinger aparece sentada frente a la cámara junto a una acompañante que traduce las preguntas mediante un sistema de comunicación táctil, trazando signos sobre su mano. Ante la pregunta acerca de cómo llegó a su condición de sordociega, Fini relata que perdió la visión a los quince años y la audición a los dieciocho. Asimismo, cuenta que, tras sufrir un accidente, comenzó a experimentar fuertes dolores corporales que progresivamente limitaron su movilidad hasta dejarla confinada a su habitación.

Frente al riesgo de perder todo contacto con el exterior, encontró en la fe un sostén que le permitió otorgar cierto sentido a su situación. Durante algún tiempo creyó que familiares y amigos continuaban visitándola; sin embargo, el aislamiento terminó imponiéndose. Poco a poco, las visitas cesaron y su soledad se hizo cada vez más evidente. Fini describe esta experiencia como un auténtico horror, no sólo por el extremo aislamiento en que se encontraba, sino también por los intensos dolores y los zumbidos persistentes que, en ocasiones, alcanzaban una intensidad insoportable.

Como ella misma nos hace entender sobre su condición, que estar sordo no es no escuchar, ni estar ciego es no ver. Persisten sonidos, ruidos y colores carentes de forma definida, despojados de toda referencia objetiva. Se trata de un caos sensorial que no puede ser silenciado por la voluntad y que irrumpe de manera constante, llegando en ocasiones a volverse intolerable.

Nos encontramos con un primer factor importante frente a la catástrofe aquí planteada, que se desarrolla desde la naturaleza del propio cuerpo con la pérdida de los sentidos. Desmantelando por completo la capacidad de poder seguir teniendo experiencia con el mundo circundante, lo que lleva al sujeto a un estado de perplejidad. Catástrofe entendida como la ruptura de una estructura sin posibilidad de una constitución (Lewkowicz, 2002). Esta situación nos permite formular una serie de interrogantes orientados a comprender algunos de los procesos subjetivos de composición acontecimental que pueden desplegarse tras una catástrofe de estas características (Lewkowicz, 2002). A lo largo del documental aparecen distintas escenas y personajes que, desde la singularidad de sus propias historias, comparten un mismo destino: habitar la tierra del silencio y la oscuridad. La cámara acompaña a Fini en su recorrido por estos diversos escenarios, mostrando situaciones particulares y modos singulares de testimoniar dicha condición. En ese trayecto, Fini es eyectada de su propio abismo hacia el encuentro con otros que también experimentan lo que podría describirse como un “abundante vacío”. Es precisamente en ese movimiento de encuentro donde emerge nuestro principal interrogante: ¿cómo comprender, a partir del documental, los procesos de composición y recomposición subjetiva que se ponen en juego luego de que Fini cae en un abismo que la despoja sensorialmente de su entorno?

Saltar de nuevo al mundo

Al inicio de esta presentación, observamos que el entorno afectivo de Fini no dispone de los recursos simbólicos necesarios para sostener el vínculo con ella, dejándola progresivamente sin noticia de otro semejante. Esta situación la conduce a una creciente desconexión respecto de la realidad exterior. De este modo, el aislamiento no puede atribuirse únicamente a la pérdida de las capacidades sensoriales. También su entorno parece quedar desorientado frente a un cuerpo que no escucha, no ve y apenas puede moverse, encontrando dificultades para establecer nuevas formas de relación y comunicación. Existe, entonces, una permanente sensación de ausencia, que en términos de Louis Crocq (2003) es la entrada al infierno, a la confrontación de la propia desaparición y a una confrontación con la muerte. Además, esta actitud de los otros, que ya no ven lo mismo, sino que advierten el horror y quedan horrorizados, confiscan la autonomía del que manifiesta esta condición, imponiendo una segunda muerte. Pero siempre está la posibilidad de interrogar la propia perplejidad, de asumir la experiencia infernal y crear una nueva relación subjetiva (Crocq, 2003).

Ahora bien, ¿cómo interrogar la propia perplejidad cuando ya no es posible siquiera escuchar la propia voz? La situación que aquí nos convoca resulta especialmente compleja, pues nos conduce a preguntarnos de qué manera Fini logra componer una voz capaz de sostener la comunicación con los otros y cómo consigue, al mismo tiempo, recomponer un lenguaje táctil que amplíe y vehiculice esa necesidad de encuentro. En otras palabras, nos interesa comprender cuáles son los procesos que hacen posible la reconstrucción de un espacio de intercambio allí donde las vías habituales de comunicación han quedado profundamente alteradas.

En el film, la cámara se comporta experimentando la escena, como puesta en acto en las distintas situaciones que acompañan a los personajes. El documental, como género específico del cine, contiene un pacto de veracidad fáctica. Es decir, nos remite a algo que ha sido visto, que fue y que existió realmente de alguna manera. Pero que se encuentra en un doble movimiento, al asumirse, por un lado, sobre el carácter valorativo de la verdad, y por otro, seguir perteneciendo a un dispositivo artístico ficcional (Schneider y Carriles, 2023). Herzog comprende bien esto, y no se limita a testimoniar relatos personales, sino que sabe que documentar también es producir escenografía. Dándose licencias artísticas que nos permiten aproximarnos aún más a nuestro interrogante.

Al inicio del film, Herzog toma secuencias de salto en esquí como recurso técnico-estilístico para retratar lo que la protagonista anuncia como aquella escena que retorna de forma incesante a su mente. Este fragmento podemos pensarlo como pasador de lo real (Michel Fariña y Laso, 2019), ya que esta propuesta ficcional y artística nos retrata bajo esa secuencia aquello que podría estar sucediendo en las sensaciones de nuestra protagonista, nos vuelve sensible aquello que estaría pasando en su mente. Lo que se retrata es una secuencia de deportistas que, una vez desprendidos de la nieve, parecen suspenderse en el aire. La escena reitera estas imágenes mediante una serie de recortes de proporciones similares y composición simétrica. Esta repetición visual parece remitir a la idea de un retorno incesante: una imagen que reaparece una y otra vez bajo una forma prácticamente idéntica, insistiendo en su presencia. La música clásica que acompaña estas imágenes contribuye a reforzar una sensación de armonía. Del mismo modo, las formas precisas que adoptan los cuerpos para ejecutar los saltos acentúan la impresión de equilibrio y control. En conjunto, todos los elementos de este fragmento transmiten una idea de orden y una sensación de organización rigurosa y pulcra. Como si desde el caos sensorial emergiera una fuente de sentido inagotable que insiste en ser consciente.

Luego de esa escena, sobre un fondo completamente oscuro y silencioso aparece una frase: “siempre salto cuando me tocan. Pasan los años en la espera”. La elección de la primera persona del singular sugiere que se trata de palabras pronunciadas por Fini a lo largo del rodaje, pero que no pudieron ser registradas directamente frente a la cámara. Mediante este recurso, Herzog parece intentar dar lugar a una dimensión de la experiencia que excede lo estrictamente visible, haciendo presente aquello que la imagen por sí sola no logra captar ni transmitir. Lo que insinúa que una de las intenciones del foco es justamente esta, la de una cámara que observa y escucha el relato, pero también siente la imposibilidad de acceder a toda la verdad del yo de los otros.

La escenificación tiene una idea clave: el salto. Este significante parece estar condensando varias coordenadas de sentido. El salto puede entenderse como la metáfora que se presenta en las imágenes de los esquiadores como una figura de la capacidad —y del deseo— de emerger para recuperar algo del orden de los afectos en su función organizadora. Su reiteración puede pensarse como una suerte de retorno compulsivo, semejante al que caracteriza a la neurosis traumática cuando no encuentra vías simbólicas suficientes para su elaboración. Desde esta perspectiva, lo disruptivo de las pérdidas sensoriales puede situarse como hecho traumático, en tanto que, la insistencia de esta imagen podría comprenderse como un intento de psiquisización de aquello que irrumpe en la experiencia bajo la forma de un fenómeno fáctico (Benyakar, 1994). Entendiendo a este proceso como la capacidad psíquica que tienen los individuos de asimilar lo disruptivo. Este recurso técnico-estilístico nos podría estar tratando de retratar esa forma mental de psiquisización que nuestra protagonista narra. Esta imagen que retorna desde su pasado, desde una experiencia que vivió de pequeña cuando todavía podía ver y escuchar. Como si sus sentidos afectados quisieran volver a ser cuerpo y resisten a ser olvidados. Este material psíquico ya nos presenta un conflicto entre su deseo y su capacidad subjetiva de elaboración, que nos permite empezar a esbozar los elementos que nos dirige hacia nuestra dirección de comprender cómo es que ella logra saltar de regreso al mundo.

En el momento de la catástrofe, Fini se encuentra horrorizada, totalmente desbordada por su pérdida sensorial y sus fuertes dolores, que le impiden desplazarse y sentir de una forma adecuada. Pero, pasando el tiempo, nos relata que los médicos deciden quitarle la morfina, porque ya no lo veían necesario, su dolencia debía ser superada sin medicación. Con el tiempo sus dolores fueron cesando, lo que indicaba la posibilidad de comenzar a moverse y recuperar la sensibilidad táctil. Algo de ese desbordamiento empieza a disminuir y se comienzan a imaginar vías posibles de una reorganización subjetiva. Tuvo varios intentos frustrados de salir de la cama, hasta que finalmente pudo reincorporarse. Es decir, que volvió a integrarse a su cuerpo. Y este es el punto inicial de su composición.

Otro de los trazos de sentido que se condensa en el significante “saltar” versa sobre la frase: “siempre salto cuando me tocan. Pasan los años en la espera”. Acá se presenta en el acto propio, como la respuesta que ella da al encuentro con el otro. Saltar es volver a incorporarse, es salir del abismo y es volver a habitar el mundo. Pero esto solo puede darse en la noticia de un otro que trae el quiebre de la absoluta interioridad, cuando rosa la frontera de su piel. Registro necesario para estructurar una exterioridad, dónde el elemento más importante a ser restituido es el otro. En el Seminario X, La Angustia de Lacan (2006), el deseo encuentra una forma de alojarse, identificándose bajo una demanda que opera desde el otro y viene a velar la angustia al aparecer el objeto de amor. Desde una perspectiva psicoanalítica, el sujeto no existe de manera autosuficiente; se constituye siempre en relación con el Otro. Por eso, "volver a habitar el mundo" implica reingresar al campo simbólico, al lazo social y al universo del lenguaje. El "salto" sería entonces una respuesta subjetiva a esa interpelación. No es algo que el sujeto decide racionalmente, sino una modalidad de respuesta frente al encuentro con el deseo o la demanda del Otro. La frase que continúa “pasan los años en la espera” sugiere que el sujeto permanece en una espera prolongada, suspendido en una suerte de tiempo detenido. No se trata necesariamente de esperar a una persona concreta, sino, de una posición subjetiva, la de esperar algo que venga del Otro: una llamada, un reconocimiento, una demanda o un acontecimiento capaz de producir una transformación subjetiva.

En un fragmento del documental, nos muestran una reunión por el cumpleaños 56 de Fini. Encuentro con amigos que también son sordos y ciegos. La voz en off nos cuenta de las dificultades de lograr un evento de este estilo, ya que los sordociegos necesitan un acompañante que los guíe en el salón y que traduzca en sus manos lo que se dice en la reunión. Fini se encuentra en la escena, no solo como anfitriona de su cumpleaños, sino, como habitante de la tierra del silencio y la oscuridad. Ella pide a un acompañante que cuide de una mujer que es sorda y tiene disminución visual enunciando: “ellos también necesitan ayuda, para que no se encuentren desprevenidos en la tierra del silencio y la oscuridad”. Y sobre esta frase podemos trabajar la noción de remanencia de lo irreal (Crocq, 2002), como aquello que queda de este pasaje catastrófico en la configuración subjetiva. El sujeto ya no parece ser el mismo, ni para los otros, ni para sí. Este abismo de silencio y oscuridad arranca una porción del sujeto, volviéndolo huésped de esa tierra abismal. Si el retorno resulta posible y el sujeto no queda definitivamente capturado por ese abismo, emerge una nueva configuración subjetiva. En este sentido, parece que Fini enuncia una verdad trágica: la disolución subjetiva absoluta constituye una posibilidad real bajo estas condiciones. Sin embargo, frente a esa amenaza, afirma la necesidad de una «ayuda».

En este punto, reaparece la relevancia de la noticia del otro. Fini solicita cuidado a quien la acompaña, otorgándole una función fundamental en el proceso de retorno. Se trata de un otro que puede ofrecer sostén y mediación allí donde la experiencia traumática ha producido una ruptura en los modos habituales de simbolización. Uno no vuelve igual, pero tampoco puede permitirse quedar atrapado en una temporalidad muerta. Sino que debe obrar de forma que lo que se enuncia allí sea la vida, que “procura la catarsis, o apaciguamiento esclarecido del alma, en la asunción de todos los acontecimientos de la vida” (Crocq, 2002).

En este punto resulta pertinente articular la noción de composición acontecimental propuesta por Lewkowicz (2002) con la producción del lenguaje táctil desarrollada por Fini. Para el autor, el acontecimiento no solo produce una ruptura en la continuidad de la experiencia, sino que puede dar lugar a la emergencia de nuevas configuraciones subjetivas. El sujeto no retorna idéntico a sí mismo, sino que lo hace portando recursos, esquemas y posibilidades que no poseía previamente. Desde esta perspectiva, el lenguaje táctil puede pensarse como una de las producciones inéditas que emergen tras el pasaje catastrófico. Luego de la pérdida de la visión y la audición, Fini no recupera las condiciones anteriores a la catástrofe; por el contrario, construye una nueva modalidad de habitar el mundo y de vincularse con los otros. El lenguaje táctil constituye así una creación singular que testimonia una composición subjetiva novedosa. No se trata únicamente de una adaptación frente a la pérdida, sino de la producción de una forma inédita de lazo con el otro, surgida a partir de la experiencia misma de la catástrofe, dando así una composición acontecimental (Lewkowicz, 2002). Inventa una nueva forma de inscripción del otro y del lenguaje en el cuerpo. El lenguaje táctil no surge en soledad; requiere de un cuerpo que toque y de otro cuerpo que sea tocado. Es una forma de reconstrucción del lazo con el otro después de que las vías habituales de comunicación quedaron interrumpidas. En ese sentido, la novedad subjetiva no consiste únicamente en inventar un nuevo código comunicacional, sino también en crear una nueva modalidad de encuentro con el otro.

Conclusión

La pregunta que recorre todo el trabajo busca indagar en una situación catastrófica la posibilidad de una reestructuración subjetiva, pero desde el método cinematrográfico, específicamente el de género documental. Nuestra intención era saber cómo esta forma de narrar los hechos nos propone ciertas líneas comprensivas que nos permiten reconstruir un análisis sobre la salida en plus de este abismo. Este documental nos permitió comprender los procesos de composición y recomposición subjetiva que atraviesa Fini no solo a través de su relato, sino también mediante las operaciones técnico-estilísticas desplegadas por Herzog. Lejos de limitarse a registrar una experiencia, el film construye imágenes capaces de aproximar al espectador a aquello que resulta difícilmente representable. La secuencia de los saltadores en esquí constituye un ejemplo privilegiado de esta operación. Como pasador de lo real, la escena ofrece una figuración sensible de una experiencia subjetiva signada por la suspensión, la reiteración y la búsqueda de sentido. Construye toda una metáfora imaginaria que nos abre la posibilidad de crear una línea de desarrollo en dirección a nuestra pregunta. Los cuerpos suspendidos en el aire aparecen en una posición intermedia: ya no están apoyados en la superficie que abandonaron, pero todavía no han llegado al punto de aterrizaje. Se encuentran en un estado de tránsito. Este es el estado que uno puede captar de esta metáfora y trasladarla al estadio vivencial de nuestra protagonista. Si bien, ella no quedó atrapada en el abismo, algo de este todavía se hace carne en su ser. Su vivencia transita y pendula entre dos límites, encauzando un trayecto intermedio.

De este modo, el documental no solo muestra una recomposición subjetiva posterior a la catástrofe, sino que la reproduce en su propia estructura. Allí donde la experiencia traumática introduce fragmentación y desorganización, el trabajo cinematográfico compone formas, establece relaciones y produce sentidos. La recomposición que atraviesa Fini encuentra así un correlato en la propia construcción estética del film, que vuelve visible aquello que de otro modo permanecería inaccesible.

Referencias:

Benyakar, M. (1994). Del diván a las piedras. Artículo sobre intervención clínica en situaciones traumáticas y desastres.

Croqc, Louis. (2003, Junio). El retorno de los infiernos y su mensaje. Revista de Psicotrauma, vol. 2.

Lacan, Jaques. (2006) El Seminario, Libro X, La Angustia. Buenos Aires, Paidós.

Lewkowicz, Ignacio. (2002, 11 de julio). Traumas, acontecimientos y catástrofes en la historia Página/12. https://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-7505-2002-07-11.html

González, Leandro. (2013). Werner Herzog, el documental como indagación fenomenológica. Revista Questión. Vol 1, (40).

González, A.C. (2014). La cueva de los sueños olvidados. La extimidad amenazada. Ética y Cine Journal.

Schneider, U. y Carriles, P. (2023). Lo documental y la subjetividad: experimentar lo imposible. Consideraciones en torno al cine documental como pasador de lo real. XV Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología. XXX Jornadas de Investigación. XIX Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. V Encuentro de Investigación de Terapia Ocupacional V Encuentro de Musicoterapia. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

NOTAS

FORUM

---