Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo analiza la película Valor Sentimental articulando ética, subjetividad y espacio biográfico. A partir de los aportes de Leonor Arfuch, Gastón Bachelard y Alejandro Ariel, se examina cómo el film transforma la casa familiar en un escenario donde se inscriben las marcas del trauma transgeneracional. El conflicto se organiza alrededor del retorno de Gustav Borg, director de cine que intenta convertir la historia familiar en material cinematográfico. La investigación indaga particularmente el papel de la actriz convocada para interpretar a Nora, cuya renuncia constituye un gesto ético decisivo. Finalmente, se sostiene que la película desplaza la casa desde su carácter de espacio fijado al dolor hacia una dimensión transformable, donde el artificio cinematográfico habilita una reparación subjetiva. La decisión ética de la actriz da paso a la reescritura que hará Nora de su propia historia.
Palabras Clave: ética | biografía | trauma | subjetividad
Sentimental Value: Ethics, Biographical Space and Reparation. A Reading of The Film by Joachim Trier
Abstract:
This paper analyzes the film Sentimental Value by articulating ethics, subjectivity, and biographical space. Drawing on the contributions of Leonor Arfuch, Gaston Bachelard, and Alejandro Ariel, it examines how the film transforms the family house into a stage where the marks of transgenerational trauma are inscribed. The conflict revolves around the return of Gustav Borg, a film director who attempts to turn his family’s history into cinematographic material. This research specifically investigates the role of the actress cast to play Nora, whose withdrawal from the project constitutes a decisive ethical gesture. Finally, it argues that the film shifts the house from a space fixed in pain toward a transformable dimension, where the cinematographic artifice enables a subjective repair. The actress’s ethical decision paves the way for Nora to rewrite her own history.
Keywords: ethics | biography | trauma | subjectivity
Introducción: La Casa como Espejo de la Infancia
“Un plano de detalle puede comenzar por un objeto singular, la casa, espacio simbólico por excelencia, que condensa todas las coordenadas del lugar: casa natal, lugar de origen, hogar, cuna, amparo, abrigo, refugio, morada...”. Así se refiere Leonor Arfuch (2002, p 229) a esta esfera íntima, la casa, que será central en la cronotopía de la trama del film Valor Sentimental del cineasta noruego Joachim Trier.
En este sentido, resulta pertinente recuperar el concepto de cronotopo desarrollado por Bajtín, quien lo define como la “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente” (Bajtín, 1989, p. 237). Desde esta perspectiva, la casa familiar deja de funcionar como un mero escenario material para constituirse como un espacio donde tiempo y subjetividad se condensan. En Valor Sentimental, la casa opera como un cronotopo singular en el que las huellas del pasado irrumpen persistentemente sobre el presente, organizando las experiencias afectivas y las posibilidades de elaboración subjetiva de los personajes.
El prólogo de la película nos introduce en ella a través de la lectura de un trabajo escolar de Nora. Al asumir la voz de la antigua casa familiar en Oslo, la niña opera una antropomorfización del espacio: las maderas que crujen, las habitaciones silenciosas y los rincones sombríos no son meros decorados, sino testigos mudos del deterioro y la fractura afectiva de su mundo desde la infancia.
La siguiente escena presenta a Nora adulta. El retorno de lo traumático irrumpe con fuerza en la secuencia ubicada en la trastienda de un teatro, instantes antes de salir a escena. El cuerpo de la actriz, inmovilizado tras las bambalinas, se transforma en el territorio donde se libra una batalla silenciosa contra la angustia. Allí el film anticipa una pregunta central: ¿de qué manera los espacios que habitamos conservan y reactivan las huellas de nuestra historia subjetiva?
El presente trabajo se propone indagar cómo Valor Sentimental transforma el espacio doméstico en un escenario ético donde la repetición traumática puede desplazarse hacia una posibilidad de elaboración y reparación subjetiva. Para ello será necesario que cada quien tome la palabra, asuma su lugar, enfrentando a los personajes con sus propias encrucijadas éticas.
Como señalaba Gastón Bachelard (1965) en La poética del espacio, la casa es nuestro primer cosmos, un instrumento para afrontar el mundo y el lugar donde se fijan los primeros recuerdos. Recuperando esta perspectiva bachelardiana a la luz de los aportes de Arfuch (2002) sobre el espacio biográfico, podemos argumentar que este relato infantil constituye la primera inscripción de la identidad familiar en los muros, excede la mera dimensión física para constituirse como una trama donde memoria, identidad y experiencia se articulan narrativamente. La casa funciona entonces como un pliegue topológico donde el espacio exterior y el espacio psíquico se confunden.
Cuando Bachelard recorre esa geografía universal, nos revela que ella refleja tanto valores físicos como metafísicos; atesora tiempos múltiples, comprimidos, y presencias cálidas o amenazadoras. Del sótano al tejado, el espacio resguarda desde lo subterráneo, el miedo y lo oscuro, hasta las nubes, la libertad y el aire. Esta concepción habita la película de principio a fin e ilumina sus distintos escenarios: la chimenea desde donde Nora escuchaba las consultas de su madre, la grieta en la pared, y la pequeña habitación en la que la abuela signó el destino familiar.
La Encrucijada: El Arte como Parasitismo
El conflicto ético se vislumbra con el retorno de Gustav Borg, el padre y consagrado director de cine, quien tras la muerte de su ex esposa regresa a la casa trayendo un guion cuyo argumento expone las heridas abiertas de la familia. Incapaz de sostener un diálogo afectivo y maduro, Gustav escribe un papel para Nora: un texto cinematográfico que funciona a la vez como un intento de respuesta a la historia familiar, pero es también una forma de no afrontar directamente lo que sucede con su hija. Gustav regresa, pero sin hacerse cargo de su ausencia. Hay entre los dos un profundo desconocimiento y desencuentro. Gustav dejó muchas veces sus responsabilidades como padre en aras de su vida artística. Nora, habitando la herida del resentimiento, se niega radicalmente a poner el cuerpo en esa escenificación que Gustav quiere sea en la misma casa.
Es en este punto de resistencia donde se inserta la figura de una actriz de Hollywood, Rachel Kemp, joven y exitosa. Un encuentro profesional la acerca a Gustav quien fascinado, la convoca para tomar el papel que Nora rechazó. Este pasaje abre una dimensión analítica fundamental respecto al extrañamiento sensible y los límites que puede encontrar una actriz al abordar la biografía de otra mujer en situaciones tan singulares como la de la historia que debería protagonizar.
La Genealogía del Trauma en la Familia Borg
Para comprender el subtexto que tiñe los muros de la casa, es preciso trazar la genealogía del trauma que une a tres generaciones. La transmisión del sufrimiento entre generaciones puede pensarse a partir de los desarrollos de Kaës (1996), quien sostiene que determinados contenidos psíquicos no elaborados pueden circular y transmitirse entre sujetos y generaciones, excediendo la experiencia individual. Desde esta perspectiva, el dolor que atraviesa a la familia Borg no aparece únicamente como una sucesión de acontecimientos aislados, sino como una herencia subjetiva que insiste y retorna bajo nuevas formas.
En el núcleo del dolor heredado se encuentra el suicidio original de Karin, la abuela materna de Nora. Durante la Segunda Guerra Mundial, Karin formó parte de la resistencia noruega contra la ocupación nazi; tras ser capturada y torturada, el horror silenciado se volvió intolerable, llevándola a quitarse la vida en la propia casa familiar cuando Gustav tenía apenas siete años. De allí proviene la fijación ciega de Gustav por filmar su obra en esa locación exacta y recrear minuciosamente la escena de la muerte: es su propio trauma infantil intentando ser elaborado —o explotado— a través del cine.
Una segunda estación del dolor la encarna Sissel, la madre de Nora y Agnes. Como psicoterapeuta, Sissel sostuvo sola la crianza de las hermanas en esa misma casa de Oslo tras divorciarse de Gustav, quien utilizó la separación como la excusa perfecta para abandonar Noruega, desentenderse de la paternidad y refugiarse en su carrera. Su muerte natural al inicio del film es, precisamente, el detonante que hace regresar a Gustav para reclamar la propiedad como set de filmación.
Finalmente, el espejo oculto de esta saga se revela en el intento de suicidio de la propia Nora en el pasado, un secreto doloroso que jamás le había confiado a su padre. El verdadero giro subjetivo ocurre cuando la hermana menor, Agnes, investiga en los Archivos Nacionales sobre la tortura de la abuela y lee en secreto el guion de Gustav. Al hacerlo, descubre algo estremecedor: el texto del padre no solo reconstruye el final de Karin, sino que, impulsado por una sintonía inconsciente con el dolor de su hija, diseña una escena de suicidio que calca de forma idéntica el intento real de Nora. Este descubrimiento quiebra la resistencia de la protagonista y la lleva a aceptar el papel tras la retirada de la actriz de Hollywood. Al leer el guion, Nora comprende que, detrás del narcisismo de su padre, el texto muestra que él –a su manera torpe y distanciada– percibe su abismo mejor que nadie.
Los Dos Movimientos de la Ética y la Retirada Posibilitadora
El cruce entre los dos movimientos de la Ética propuestos por Alejandro Ariel y la polisemia del término valor encuentra su encarnación perfecta en el personaje de la actriz estadounidense Rachel. En un primer movimiento, regulado por los códigos morales, legales y profesionales del mercado cinematográfico, nada impide que ella acepte el papel: existe un contrato firmado, una destreza técnica que ofrecer y un valor de cambio estipulado para su trabajo. Al respecto Ariel (1994) define los alcances del primer movimiento:
“Por moral vamos a situar lo que es pertinente a la conducta social de un Sujeto entre otros, vamos a definirlo para nuestro uso, a la moral de ese modo. sería lo que llamaríamos los deberes del sujeto frente al Estado, a la Ley. La moral es temática, siempre se sitúa algún tema, la moral es temporal, es decir es la moral de una época.”
Sin embargo, al ingresar a la casa y confrontar la densa atmósfera de las subjetividades heridas de las hermanas Borg, el código universal se resquebraja. Se produce entonces el segundo movimiento de la ética: interpelada por la singularidad de un dolor ajeno que la excede, la actriz experimenta un extrañamiento sensible y comprende su irremediable extranjería.
Como bien señala el autor: “La moral es la pereza de la existencia, dormir en los signos del otro” (Ariel, 1994, p.19) Rachel es halagada por esta convocatoria, maravillada por la belleza del espacio, de la casa que es hábitat y escenario y desde una perspectiva del sentido común ha aceptado un trabajo en mérito a su talento y valor profesional, pero su sensibilidad la acerca al dilema ético.
Su crisis en los ensayos –la angustia frente al espejo del camarín, la percepción de estar usurpando un duelo y profanando una intimidad– la conduce a una decisión primordial. Su retirada constituye un acto ético que redefine el concepto mismo de valor, desplazándose de su acepción puramente económica hacia una responsabilidad ligada al respeto por la alteridad. No el marcado por un código externo, sino una conmoción existencial. Al restar su cuerpo y vaciar el lugar de la usurpación, la actriz no sólo reordena su propia posición a través de un diálogo transformador con Nora, sino que inaugura la vacancia necesaria para que acontezca el valor como coraje de afrontamiento en esta hija mayor que necesita resignificar su historia. Siguiendo a Ariel (1994):
“La Ética es la posición de un sujeto frente a su soledad: no la posición en lo social por su relación con los otros, sino la posición de un Sujeto frente a la soledad. Frente a lo que está dispuesto a afirmar y firmar. La Ética propone otro plano de existencia y en ese sentido la Ética es atemporal, es atemática y existencial. Revela el orden de la existencia en la que el Sujeto está condenado a vivir.” (p.19)
Es este corte ético el que funciona como un dispositivo posibilitador, forzando a la trama a salir del estancamiento y permitiendo a las dos hermanas hablar, dejando el banquillo de espectadores de su propia tragedia e incluirse en la trama con el padre para reescribirla con él.
El Final: Distancia Escenográfica y Reparación Familiar
El final de la película nos genera una profunda conmoción como espectadores. Durante los minutos cumbres, la asfixiante tensión dramática coquetea con la inminencia de la tragedia; la sospecha de que la historia está condenada a repetirse y de que Nora elegirá el camino del suicidio acecha como una sombra. No obstante, el desenlace ofrece una vía de escape subjetiva a través de un distanciamiento de corte brechtiano.
La cámara comienza a alejarse, los límites del encuadre se rompen para revelar los cables, los focos, las vigas y el artificio de la escenografía. Al descorrer el velo de la ilusión, descubrimos que la casa opresiva de la infancia ya no es un destino inexorable, sino un espacio desmontable. Ver a todos los miembros de la familia reunidos dentro de los márgenes de ese set –algunos actuando, otros observando detrás de escena– opera como un poderoso acto de reparación biográfica.
Cuando Nora se para frente a la cámara con su padre, lo que se produce va más allá de un efecto estético, no se trata de una actuación bella, sino de un acto en el que una hija y un padre se encuentran en el punto exacto de su pérdida compartida. El estilo aparece como posibilidad de tocar lo real. Filmar pasa a ser un acto en el que se modifica la posición de los sujetos frente a su propio destino.
La distancia de la cámara es, en última instancia, la distancia necesaria para la elaboración psíquica. El trauma familiar, fijado originalmente en las paredes inmutables de la casa bachelardiana, encuentra en el dispositivo del cine la plasticidad requerida para ser reescrito. Al revelarse la ficción, la fijeza del síntoma se disuelve: la historia ya no se padece, se representa; y al escenificarse colectivamente, abre la posibilidad de que sus protagonistas finalmente dejen de habitar el dolor para empezar a narrarlo.
Esta transformación no consiste en borrar el dolor ni cancelar el pasado, sino en producir una nueva posición subjetiva frente a aquello que insiste. En términos de Ariel (1994), se trata de asumir una posición que el sujeto esté dispuesto a afirmar y firmar. Se ha necesitado valor para ello.
Referencias:
Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Fondo de Cultura Económica.
Ariel, A. (1994). Moral y Ética. El estilo y el acto. Ediciones Manantial.
Bachelard, G. (1965). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica.
Bajtín, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Taurus.
Kaës, R. (1996). Transmisión de la vida psíquica entre generaciones. Amorrortu.
Trier, J. (Director). (2025) Affeksjonsverdi (Valor Sentimental) (Película). Mer Film; Nordisk Film.
NOTAS
FORUM
Película:Valor Sentimental
Título Original:Affeksjonsverdi
Director: Joachim Trier
Año: 2025
País: Noruega
Otros comentarios del Autor: