Amor, sujeto y deseo en Kleber Mendonça Filho

por Queiroz, Lílian

Instituto de Artes del Espectáculo - Universidad de Buenos Aires

Resumen:

Este trabajo propone una lectura psicoanalítica del cortometraje Vinilo Verde (2004), de Kleber Mendonça Filho, articulando conceptos de la teoría lacaniana con la construcción formal del film. Más que aplicar categorías del psicoanálisis a la narrativa, se busca investigar cómo el propio cortometraje produce cinematográficamente preguntas relativas al sujeto, al lenguaje y al deseo. El análisis privilegia elementos formales como el stop-motion, la repetición de los espacios domésticos, los intervalos entre frames, el fuera de campo y la fragmentación progresiva del cuerpo materno. Se argumenta que el amor opera como significante capaz de organizar provisionalmente los lugares de «madre» e «hija», sin jamás estabilizarlos plenamente. A partir de las formulaciones de Lacan sobre alienación, separación y objeto a, el trabajo comprende al sujeto como efecto de una división constitutiva producida por la entrada en el lenguaje. En ese recorrido, el stop-motion surge no sólo como recurso estético, sino como operación formal que vuelve visible la discontinuidad del sujeto, produciendo movimiento a partir de sucesivos instantes inmóviles. Por último, se discute cómo el horror en Vinilo Verde emerge menos de la violencia explícita que de la permanencia de una falta que insiste más allá de la imagen y de la narrativa.

Palabras Clave: Psicoanálisis | Cine | Lacan | Lenguaje

Green Vinyl: Love, Subject and Desire by Kleber Mendonça Filho

Abstract:

This paper proposes a psychoanalytic reading of the short film Green Vinyl (2004), by Kleber Mendonça Filho, articulating concepts from Lacanian theory with the film’s formal construction. Rather than applying psychoanalytic categories to the narrative, it investigates how the short film itself cinematographically produces questions concerning the subject, language, and desire. The analysis focuses on formal elements such as stop-motion, the repetition of domestic spaces, the intervals between frames, the off-screen field, and the progressive fragmentation of the maternal body. It is argued that love operates as a signifier capable of provisionally organizing the positions of ’mother’ and ’daughter’, without ever fully stabilizing them. Drawing on Lacan’s formulations on alienation, separation, and object a, the paper understands the subject as the effect of a constitutive division produced by entry into language. In this process, stop-motion emerges not only as an aesthetic device, but as a formal operation that renders the discontinuity of the subject visible, producing movement from successive immobile instants. Finally, the paper discusses how horror in Green Vinyl emerges less from explicit violence than from the permanence of a lack that insists beyond the image and the narrative.

Keywords: Psychoanalysis | Cinema | Lacan | Language

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Introducción

Hay algo profundamente inquietante en Vinilo Verde: cuanto más desaparece la madre, más insiste el narrador en que madre e hija se aman. La desaparición progresiva del cuerpo no disuelve la relación entre ambas; parece intensificarla. El amor no interrumpe la pérdida, coexiste. Es justamente esa coexistencia la que sostiene la atmósfera intrigante del cortometraje, en un movimiento que invita al espectador a un horror paradójicamente extraño, íntimo y conocido.

Vinilo Verde (2004), dirigido por Kleber Mendonça Filho, sigue la rutina de una madre y una hija que viven solas en un apartamento de clase media en Recife. En determinado momento, la niña recibe una caja de discos de colores. Entre ellos, hay un vinilo verde. La madre le advierte repetidamente: puede escuchar cualquier disco, menos el verde. La hija obedece durante un tiempo, pero acaba colocando el disco a escondidas. Después de cada escucha, algo extraño ocurre: la madre pierde una parte del cuerpo. Primero una pierna, luego un brazo, después otro miembro, hasta desaparecer progresivamente. Aun así, la rutina doméstica continúa. La hija sigue preparando el café, abriendo las cortinas, ayudando a la madre a desplazarse, mientras el narrador describe la relación entre ambas de manera casi banal.

Entendido como una libre adaptación de una fábula infantil rusa llamada Los Guantes Verdes, llevada al cine por la guionista ucraniana Bohdana Smyrnova, Vinilo Verde invierte la lógica narrativa: en la fábula, una niña que desobedece los consejos de la madre acaba atrayendo tragedias hacia su hogar. En el cortometraje, es la madre quien sufre las consecuencias. Ese factor habilita nuevas posibilidades de lectura, en la medida en que impone la construcción de nuevos sentidos interpretativos, al tiempo que no ofrece explicaciones psicológicas para la desaparición de la madre, ni organiza su narrativa en torno a la culpa o a la moralidad de la desobediencia. Es en la esfera de silencios, ruidos sonoros y una sencilla canción que el cortometraje rechaza cualquier resolución totalizante, dejando siempre algo que permanece sin respuesta.

Sin recursos de tensión tradicionales del horror: sin explosiones dramáticas, iluminación expresionista o clímax claramente delimitado; el cortometraje se construye a partir de un encuadre de cámara que insiste. En los mismos pasillos, en los mismos objetos domésticos, en la repetición ordinaria del desayuno, de las cortinas que se abren, del disco que vuelve a sonar. Flota entre un acto infantil, la insistencia de pequeños gestos cotidianos y algo que escapa continuamente a la posibilidad de ser nombrado.

Tal vez sea justamente en ese punto donde el film se aproxima a cuestiones centrales del psicoanálisis. La relación entre madre e hija parece organizada menos por la individualidad psicológica de los personajes que por algo que las atraviesa a ambas: gestos repetidos, palabras, objetos, hábitos, prohibiciones, formas de ocupar el espacio. En otras palabras, aquello que se transmite entre ellas no aparece sólo como afecto, sino como lenguaje.

El film parece preguntar continuamente: ¿qué transmite una madre? ¿Cómo alguien se convierte en sujeto? ¿Qué permanece cuando aquello que organizaba el mundo empieza a desaparecer?

El amor como significante

La madre ya no tiene brazos ni piernas cuando la niña vuelve a tocar el disco verde. Por aparente consecuencia, un miembro más desaparece. Es en ese momento cuando el narrador interviene con una afirmación capaz de desmontar cualquier lectura simple de la escena: «se aman cada vez más».

La asociación entre amor y pérdida no es invención del cortometraje. João Cabral de Melo Neto, en Os Três Mal-Amados (1943), ya había formulado algo similar:

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato.
O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço.
O amor comeu meus cartões de visita.
O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome.
(Melo Neto, 1942, traducción propia)

El poema y el cortometraje parecen compartir una misma operación: el amor no aparece sólo como sentimiento, sino como algo que reorganiza radicalmente la experiencia subjetiva. El amor devora nombres, lugares, identidades y, en Vinilo Verde, llega a devorar el propio cuerpo de la madre.

Esa operación no es exclusiva de la poesía brasileña. En árabe, el verbo akala (comer, devorar) es convocado para expresar el amor más intenso: anti takili qalbi, «tú comes mi corazón». En persa, el verbo khordan, comer, aparece en las expresiones de añoranza y deseo que corroen el interior: el sentimiento que no eleva, corroe. La raíz árabe ?ishq, que nombra el amor apasionado, lleva la imagen de la enredadera: lo que envuelve y estrangula. En culturas y lenguas distintas, el amor intenso no aparece como luz ni como plenitud, sino como consumo, incorporación, disolución de fronteras. El amado es algo que se quiere ingerir, volver parte de uno mismo, y es en ese movimiento donde el contorno entre los cuerpos, entre los sujetos, entre madre e hija, empieza a deshacerse.

Pero ¿qué es ese amor capaz de sobrevivir a la desaparición progresiva del cuerpo? Tal vez sea necesario pensarlo no sólo como afecto, sino como aquello que organiza simbólicamente la relación entre madre e hija. En Jacques Lacan, el significante no corresponde a una palabra de sentido fijo, universal y estable. Una palabra nunca significa sólo un sentido: produce efectos diferentes según la posición que ocupa dentro de la cadena discursiva. Esto se debe a que los significantes no poseen valor positivo en sí mismos, sino que operan diferencialmente dentro de la cadena simbólica. Un significante no remite directamente a una cosa o esencia estable; produce sentido sólo en relación con otros significantes. Es en ese sentido que Lacan afirma que «el significante representa un sujeto para otro significante» (Lacan, 1998, p. 833, traducción propia). El sentido no está dado de antemano; emerge de las relaciones entre significantes.

El amor, en Vinilo Verde, funciona exactamente de esa manera. Organiza la relación entre madre e hija, sostiene gestos, lugares y modos de existir, pero jamás logra estabilizar completamente la experiencia de los personajes. Siempre hay algo que escapa. Es por eso que el amor puede ser pensado, en el cortometraje, como significante-amo, es decir, aquello que organiza provisionalmente la cadena simbólica y permite que determinados lugares existan. Fue el amor el que transformó el cuidado en rutina, el desayuno en gesto de afecto, la repetición doméstica en forma de relación. La pregunta insiste: ¿qué es, entonces, ese amor capaz de hacer? ¿Y cómo lo hace? El film parece sugerir que el amor es capaz de dar contorno a la experiencia de convertirse en sujeto.

Entre-frames, vacilación y el sujeto

Un film se forma entre imágenes. Es el recorrido de todo audiovisual: un frame tras otro, produciendo una ilusión de continuidad. Vinilo Verde está construido sobre la ampliación deliberada del tiempo entre una imagen y otra, el llamado stop-motion, de manera tal que produce silencios e intervalos sin sentido explícito. No es sólo un recurso estético: es una invitación al espectador a experimentar la obra no como flujo continuo, sino como estructura que tiene la vacilación como punto constitutivo.

Es en nombre del amor que la hija da el desayuno en la boca de la madre, cuando ésta ya no tiene los miembros superiores. Al día siguiente, abre las cortinas como la madre las abría, sola. Prepara el café como la madre lo preparaba. El narrador registra: «la hija se sintió, así, un poco madre». El amor hizo algo: organizó gestos, transmitió formas de ocupar el espacio, instauró una rutina que la hija ahora sostiene. Pero ¿qué fue, exactamente, lo que se transmitió?

La hija que abre las cortinas no es la madre. Pero tampoco es ya sólo hija. Algo pasó de una a la otra, no como copia, porque la madre no está ahí para ser copiada, y no como herencia, porque no hay testamento, no hay entrega deliberada. El amor transmitió algo que la hija carga sin haber elegido cargarlo. Y aquí el film plantea una pregunta que no responde: ¿qué se transmite cuando lo que se transmite no es una esencia? Si la hija se vuelve madre, ¿repetirá lo que la madre hizo? ¿Acaso un día prohibirá también el disco verde? ¿Quién está abriendo las cortinas y quién las abrirá cuando esa hija también desaparezca?

Madre e hija, en Vinilo Verde, funcionan como lugares dentro de una cadena, no como identidades fijas. La hija sólo es hija porque hay una madre que la constituye en ese lugar, así como la madre sólo ocupa su lugar porque la hija la reconoce como tal. Como en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo: el amo sólo se hace amo porque el esclavo lo reconoce como tal, y el esclavo sólo existe como esclavo en la medida en que hay un amo que lo constituye en ese lugar. No hay esencia por debajo de los gestos: hay posiciones que dependen unas de otras para existir. «Madre» e «hija» son, en ese sentido, efectos de una relación, no puntos de partida de ella.

Si no hay esencia, ¿qué produjo el amor? El sujeto. Pero no un sujeto pleno, idéntico a sí mismo: el sujeto que emerge aquí es precisamente el que aparece cuando la coincidencia falla. En Lacan, el sujeto no es una entidad: es un efecto de la operación del significante, aquello que aparece en el intervalo entre un significante y otro y que ninguno de los dos logra fijar. Lacan lo escribe como sujeto barrado ($) (Lacan, 1998), atravesado por el lenguaje, dividido entre lo que enuncia y lo que es en el enunciado, jamás coincidiendo consigo mismo. El amor, en tanto significante-amo, organizó la relación entre madre e hija, dio forma a los gestos, instauró los lugares. Pero al hacerlo, produjo también una división: la hija no es la madre, aunque ocupe sus gestos. No es enteramente ella misma, aunque sea quien abre las cortinas. El sujeto es exactamente esa vacilación, es decir, lo que insiste en el intervalo entre las posiciones sin cerrarse en ninguna de ellas.

El sujeto emerge como efecto de esa división: vivo porque habla, muerto porque jamás coincide enteramente con lo que dice. Lacan nombra ese momento como fading: el desvanecimiento del sujeto en el campo del Otro. El sujeto aparece y desaparece simultáneamente; permanece siempre entre posiciones, sin fijarse plenamente en ninguna de ellas. No hay un frame único que capture al sujeto por entero, algo vacila. El stop-motion vuelve esa operación visible, en la medida en que cada frame es una fijación: una fotografía, un instante arrancado del flujo continuo del tiempo. Lo que vemos moverse ya estuvo inmóvil. Hay algo inquietante en eso, puesto que el film produce movimiento justamente a partir de la inmovilidad. Cada imagen lleva simultáneamente preservación y muerte, animación e interrupción.

En ese sentido, convertirse en sujeto es también una experiencia póstuma. La entrada en el lenguaje implica la pérdida de una supuesta completud inmediata de la experiencia viva. El sujeto surge sólo porque algo del cuerpo y de la presencia ya fue interrumpido por el significante. Así como el movimiento en el stop-motion depende de la fragmentación del tiempo en sucesivos instantes inmóviles, el sujeto sólo puede emerger a partir de ese corte que lo divide. La vida aparece por el lenguaje, pero al precio de una pérdida irreversible de coincidencia consigo mismo.

¿Cómo se forma ese sujeto que vacila? La respuesta exige entender qué es capaz de hacer el amor, en tanto significante-amo. Y cómo esa operación inaugura al mismo tiempo un lugar y una imposibilidad.

Alienación y separación

Todo el film está construido dentro del apartamento. Los encuadres se repiten: paredes, ventanas, pasillos, cuadrados de luz. Los cuerpos aparecen siempre recortados por algún marco, una puerta, un vano, una pared que divide el plano. La cámara no busca lo excepcional: insiste en los mismos ángulos, en los mismos espacios, en la misma circularidad de gestos. El café, las cortinas, los discos, el pasillo. Y luego de nuevo. ¿Qué organiza ese espacio y qué organiza él?

La hija no inventó el desayuno ni la forma de abrir las cortinas. No inventó la prohibición; el mundo ya estaba así cuando ella llegó. Hay una manera correcta de preparar el café, de ocupar las habitaciones, de moverse entre las paredes. Ese orden no fue negociado; simplemente existe. La hija no lo eligió: lo encontró listo, y aprendió a moverse dentro de él. Pero ¿de dónde viene ese orden? ¿Quién lo instauró y cuándo? Hay algo que circula entre madre e hija que no pertenece a ninguna de las dos. Antes de cualquier elección, ya había una manera de hacer las cosas.

Es aquí donde se vuelve necesario pensar lo que el psicoanálisis lacaniano llama gran Otro (A). El gran Otro no designa sólo a otra persona concreta: no es la madre, aunque la madre pueda encarnarlo. Es el propio campo del lenguaje, el lugar donde las cosas ya estaban siendo nombradas cuando la niña llegó. Como afirma Lacan, «el inconsciente es el discurso del Otro» (Lacan, 1998, p. 549, traducción propia); antes incluso del nacimiento de la hija, el mundo ya estaba organizado por palabras, gestos, prohibiciones y formas de relación que la anteceden. La madre habla desde ese campo, transmite sus significantes, ocupa ese lugar, pero no es idéntica a él. El Otro es mayor que cualquier persona que lo encarne. Son las paredes del apartamento, la rutina del café, la disposición de los objetos, la prohibición del disco verde. Todo eso ya estaba ahí, y es dentro de ese campo que la hija aprende a existir.

Ese hundirse en el campo del Otro tiene un nombre en Lacan: alienación (Lacan, 1988, traducción propia). Pero alienación, en ese caso, no significa prisión psicológica ni pérdida de autenticidad. Es la propia condición de entrada del sujeto en el lenguaje. El sujeto surge inicialmente capturado por los significantes del Otro, organizando su existencia a partir de palabras, gestos y posiciones simbólicas que lo anteceden. No hay manera de entrar en el lenguaje desde fuera de él: sólo se entra desde adentro, ya capturado, entre marcos y paredes. La hija aprende el mundo a partir de esos significantes que la atraviesan antes incluso de que pueda reconocerlos como tales. Aprende una forma de amar, una forma de ocupar el espacio, una forma de ser hija. En suma, esa operación no es imitación consciente, sino anterioridad estructural, en la medida en que los gestos llegaron antes que ella. De manera directa, el lugar «hija» se organiza no porque haya sido elegido, sino porque así funcionaba ya el mundo dentro del campo simbólico en que ella existe.

Pero el amor, en tanto tal, es incompleto: se desmembra. La madre prohíbe el disco verde. Y toda prohibición carga algo importante: revela que existe un punto de imposibilidad dentro del propio Otro, un límite en que la madre, gran Otro encarnado, es capaz de nombrar, un punto en que el amor en tanto S1 no es capaz de abarcar integralmente la experiencia de existir. Lo que necesita ser interdicto señala justamente aquello que escapa al control simbólico. Si el Otro fuera completo, no necesitaría prohibir; bastaría con que no hubiera disco. La prohibición es la señal de que hay algo que la cadena significante no puede absorber plenamente. Es en ese punto donde se presenta la separación (Lacan, 1988, traducción propia).

La hija coloca el disco y baila. Se forma entonces una imagen contrapuesta: mientras el cuerpo de la madre desaparece progresivamente, el cuerpo de la hija gana movilidad. Hay un desplazamiento entre esos dos movimientos: por un lado, la descomposición del cuerpo que sostenía la organización simbólica del apartamento; por el otro, el surgimiento de un cuerpo que empieza a ocupar ese espacio de manera menos estable y previsible. La danza aparece exactamente en ese intervalo, no como ruptura con el Otro, sino como respuesta a su incompletud.

Es justamente de esa falta de donde emerge la pregunta sobre el deseo del Otro. Mientras el campo simbólico parecía consistente, bastaba con repetir los gestos heredados. Pero cuando el Otro vacila, el sujeto ya no encuentra un lugar enteramente garantizado dentro de la cadena que lo organizaba. En ese sentido, Žižek (1989) señala que el sujeto emerge precisamente cuando el Otro deja de aparecer como instancia plena y consistente, revelando su propia falla estructural. Surge entonces el intento de responder al enigma abierto por esa falla: «¿qué quiere el Otro de mí?»

Como formula Lacan en el Seminario 11, «el deseo del hombre es el deseo del Otro» (Lacan, 1988, p. 203, traducción propia). El deseo no nace de la posesión de un objeto específico, sino del intento de situarse ante la falta que atraviesa al Otro. Es ante esa vacilación que la pregunta sobre el deseo del Otro se inaugura, en la medida en que la hija ya no puede simplemente repetir los gestos de la madre como si ellos bastaran para sostener íntegramente el mundo. La danza nace justamente en ese punto de inestabilidad.

Lo que mueve a la hija, por tanto, no es exactamente el vinilo. El disco funciona como superficie para algo mayor: el intento de responder al deseo del Otro desde un lugar que el propio Otro no previó completamente. La separación no ocurre porque el amor falle, sino porque el amor jamás fue pleno, en la medida en que todo significante lleva en sí la marca de la falta y, por tanto, la imposibilidad de un sentido totalizante. La desobediencia, en ese sentido, no constituye liberación absoluta. La hija no rompe con la madre cuando baila; al contrario, continúa respondiendo al Otro, pero desde otro lugar. Mientras el cuerpo de la madre desaparece, el cuerpo de la hija gana movimiento. La danza interrumpe la circularidad automática de los gestos domésticos e introduce una nueva relación con el espacio. El sujeto que emerge ahí no abandona al Otro: pasa a existir justamente a partir de su incompletud.

En otras palabras, la alienación capturó a la hija en los significantes del Otro. La separación no la libera de ellos, sino que abre un intervalo entre ella y ellos. Es en ese intervalo donde el deseo se inaugura. No el deseo de un objeto específico, sino el deseo como efecto de aquello que el Otro no puede responder completamente.

El horror de desear

El Otro se vuelve incompleto y los miembros ya no están, al tiempo que tampoco se encuentran en ningún lugar. Nada resta materialmente de la desaparición de la madre. El film no presenta pedazos de cuerpo esparcidos por la casa, ni transforma la mutilación en espectáculo visual. Lo que desaparece simplemente deja de estar. El horror no surge de la presencia del cuerpo mutilado, sino justamente de la ausencia de cualquier posibilidad de reencuentro con aquello que fue perdido. La desaparición ocurre fuera de campo, como si la imagen fracasara justamente en el momento en que debería revelar el horror.

Las muñecas, que al comienzo del cortometraje aparecían enteras, ahora también exhiben vacíos en sus cuerpos. Ya no tienen cabeza, rostro ni ninguna unidad reconocible. Hay en ellas una repetición silenciosa de la propia descomposición de la madre. El vacío deja de pertenecer sólo al cuerpo materno y pasa a contaminar los objetos, los espacios y las propias imágenes del film.

Copjec (1994, traducción propia), al leer a Lacan contra la tradición que comprende el cine como aparato ideológico de interpelación, argumenta que el campo visual no constituye al sujeto por lo que muestra, sino por el punto en que falla en completarse. Contra lecturas que localizan el poder de la imagen en su capacidad de producir ilusión de plenitud, Copjec insiste en que es precisamente donde la imagen no llega donde el sujeto se forma. Es en ese sentido que Vinilo Verde dialoga, puesto que el horror no está en la imagen del cuerpo mutilado; está en la ausencia de cualquier imagen capaz de representar plenamente esa mutilación; es el lugar estructural donde la desaparición insiste sin poder ser capturada.

El mismo stop-motion que produce movimiento a partir de cuerpos inmóviles, materializado en cada frame como un instante ya muerto, revela la desaparición como un lugar fuera de lo visible. El intervalo entre frames, donde el sujeto vacila sin fijarse, es estructuralmente el mismo lugar donde los miembros desaparecen sin dejar imagen. El fuera de campo no es ausencia aleatoria: es el punto donde el objeto a insiste, donde la causa del deseo opera precisamente porque no puede ser mostrada.

Desde la teoría lacaniana, el objeto a es lo que insiste en ese lugar que no posee forma estable. No es el objeto perdido, ni tampoco la simple ausencia de ese objeto. En Lacan, el objeto a es la causa del deseo (Lacan, 1988, traducción propia), es decir, no aquello que el deseo pretende alcanzar, sino lo que lo pone incesantemente en movimiento, sin permitir jamás su fijación definitiva. Las muñecas sin cabeza apuntan a eso sin representarlo efectivamente: el vacío donde debería estar la cabeza no constituye la imagen del objeto a, sino el índice de que hay algo que escapa a toda posibilidad de simbolización y de captura imaginaria.

El horror de Vinilo Verde tal vez resida exactamente ahí: no en la desaparición del cuerpo en sí, sino en el descubrimiento de que no existe objeto capaz de restaurar la completud perdida. El deseo continúa circulando en torno a ese vacío, intentando responder a algo que jamás se deja capturar enteramente. El vinilo, la madre, las muñecas y los propios gestos domésticos pasan entonces a ocupar, de manera provisional, ese lugar imposible.

Vinilo Verde es, en ese sentido, un film sobre el horror de desear. Porque desear implica precisamente reconocer que hay una falta estructural y que ningún objeto podrá restituir plenamente aquello que se perdió. Y el cortometraje no le ahorra al espectador ese descubrimiento: la niña va a ser madre. Ésa es una de las últimas imágenes que el film deja, no como resolución, sino como continuidad del propio movimiento del deseo. Lo que circuló entre madre e hija no se cerró con la desaparición del cuerpo: encontró otro lugar, otro cuerpo, otra forma de insistir. La pregunta que el film abre y se niega a responder: ¿la hija repetirá el camino de la madre? ¿Prohibirá también el disco verde? No en tono moral, ésta es una pregunta sobre la estructura del deseo: aquello que no se simboliza completamente no desaparece; retorna bajo otra forma, en otro cuerpo, en otro tiempo.

Conclusión

Partiendo de esa pregunta, este trabajo buscó investigar de qué manera Vinilo Verde articula, a través de su construcción formal, cuestiones relativas al sujeto, al lenguaje y al deseo en el psicoanálisis lacaniano. Parte de una pregunta simple: ¿qué produce cinematográficamente Vinilo Verde que convoca cuestiones psicoanalíticas? El análisis buscó mostrar que el amor opera en el cortometraje como significante organizador de una cadena que nunca se cierra. Elementos formales como el stop-motion, el fuera de campo y la fragmentación progresiva de los cuerpos no ilustran esa operación, sino que la realizan antes de cualquier nominación teórica. El sujeto que emerge ahí no es una identidad: es un efecto del intervalo, de la división, de aquello que el lenguaje produce al recortar la experiencia sin conseguir totalizarla.

Lejos de agotar las posibilidades de lectura del cortometraje, este análisis procura abrir nuevas preguntas y, con ellas, posibilidades de investigaciones futuras. El cine de Kleber Mendonça Filho tal vez permita exploraciones sobre los modos en que restos, rastros y permanencias atraviesan sus narrativas, especialmente en la relación entre imagen, memoria y transmisión. En diversos momentos de su filmografía, lo que moviliza a los personajes no es necesariamente un acontecimiento en sí, sino la sospecha de que algo les fue transmitido. En Transfusão, por ejemplo, una simple hipótesis, la posibilidad de que una niña esté ligada a un hombre asesinado mediante una transfusión de sangre, es suficiente para poner en marcha una investigación. Más que la circulación de un elemento biológico, lo que le interesa a la narrativa es la circulación de una pregunta: algo fue transmitido, pero nadie sabe exactamente qué. Aun así, esa incertidumbre produce efectos, convoca sujetos y reorganiza sus relaciones con el pasado.

Producto también de su espacio, su obra comparte una característica frecuentemente presente en el cine pernambucano contemporáneo: la capacidad de hacer de lo ordinario un punto de partida para interrogaciones sobre la existencia humana. Sin recurrir al espectáculo, a la violencia explícita o a escenarios extraordinarios, esas producciones encuentran, en los elementos más simples de la experiencia cotidiana, materia suficiente para abordar cuestiones fundamentales. El acento, las leyendas urbanas, la arquitectura de la ciudad, los modos de convivencia y los pequeños rituales de la vida común no aparecen sólo como marcas locales, sino como formas de elaborar experiencias que superan su contexto de origen. Lo particular no se opone a lo universal; es justamente a través de él que ciertas cuestiones universales se vuelven visibles.

Ese es un terreno fértil para investigaciones futuras, en la medida en que las banalidades de lo cotidiano no constituyen sólo un telón de fondo para la narrativa, sino un terreno privilegiado para observar aquello que retorna bajo la forma de restos, rastros e insistencias. Tal vez sea precisamente en esa atención a lo ordinario donde el cine pernambucano encuentre una de sus mayores potencias: volver visible, en los gestos más simples y familiares, algo que continúa circulando y produciendo efectos, incluso cuando ya no puede ser plenamente nombrado.

Referencias:

Copjec, J. (1994). Read my desire: Lacan against the historicists. MIT Press. [Traducción propia]

Lacan, J. (1988). O Seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise (M. D. Magno, Trad.). Jorge Zahar. (Obra original publicada em 1964) [Traducción propia]

Lacan, J. (1998). Escritos (V. Ribeiro, Trad.). Jorge Zahar. (Obra original publicada em 1966) [Traducción propia]

Melo Neto, J. C. de. (1942). Os três mal-amados. Em Pedra do sono. Imprensa Oficial. [Traducción propia]

Žižek, S. (1989). The sublime object of ideology. Verso. [Traducción propia]

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