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El arco del mal o el juego narrativo del Caballero de la Noche

por Rodriguez, Vladimir

Say your prayers little one

Don´t forget my son

To include everyone.

(Metallica Enter Sandman 1991)

Es necesario decir que este artículo forma parte de un proyecto más amplio de re/elaboración del mito político contemporáneo [1] con el que quiero utilizar las herramientas de dos posturas teóricas que se oponen, para así poder dar cuenta de un problema que aún no se ha tratado de una forma exhaustiva dado que se encuentra en etapa de desarrollo; en primer lugar se tomarán en cuenta los postulados de la Sociología Cultural norteamericana presentes en la obra de Jeffrey Alexander (2006) y Phillip Smith (2008) quienes subrayan la necesidad de comprender el performance social en términos narrativos que se ponen en escena constantemente en rituales colectivos (Alexander 2003) cuyos elementos esenciales son parte de un acervo de conocimiento común al grupo social o, en determinados casos, a comunidades de significado concretas.

Sin embargo la especificidad de esta teoría hace difícil para el investigador abordar la tensión tiempo/estructura que pasa a ser una categoría residual que dificulta la comprensión de los cambios constantes del acervo narrativo en que se fundamenta esta perspectiva; por lo tanto es con el fin de complementar la dimensión temporal de este enfoque que he optado por tomar algunos elementos propios del método genealógico/arqueológico de Foucault (1969) para así articular el devenir dentro del esquema analítico del conjunto; para este trabajo se utilizarán además algunos de los desarrollos conceptuales que encontramos en los cursos impartidos en el College de France por el mismo autor entre 1975 y 1976 más tarde publicados bajo el nombre de Los anormales y Defender la sociedad respectivamente.

Ahora bien, es interesante tomar la figura de Batman para poder hablar de lo monstruoso pues si bien mantiene muchos de los elementos (origen traumático de los poderes, posición privilegiada en la sociedad, subtrama romántica) que encontramos ya en la mayoría de los superhéroes que llenaron la gran pantalla en 2008 (Iron Man, Spider Man, The Incredible Hulk) y que, como señala Tyree (2009), comparten, salvo contadas excepciones y diferencias de maquillaje, la misma estructura narrativa con un arco argumental predecible para la crítica y los conocedores del género, este héroe se encuentra en una posición singular que nos puede ayudar a abordar la génesis de una política de la otredad en el difuso occidente post 9/11.

En Batman® se ve además una particularidad del héroe, ha pasado por un entrenamiento minucioso impartido por terroristas a quienes derrotará en el filme anterior (2005) y que será el punto de partida para la reinvención de la franquicia que culminará en 2012 con The Dark Knight rises; así que no tenemos al héroe inmaculado que podría esperarse, este personaje tendrá en su expediente una mancha que lo acerca a los repertorios de representación de un mal mayor del que se ha desprendido, si bien para combatirlo con sus propias tácticas, guardando una secreta relación íntima que afecta el desarrollo posterior del héroe acercándolo a la doble figura del vigilante [2].

Consciente de ello Bruce Wayne se aleja del público y de la acción dejando la ciudad en manos de las autoridades competentes lideradas por el Caballero Blanco Harvey Dent aunque, como es de esperar en los universos paralelos, aparece una figura maléfica que es puro mal y carece de pasado, un monstruo que viene de esa región oscura en la que se gestan las pesadillas y que reclama la presencia de uno de su tamaño para equilibrar la balanza a favor de los corderos cuyo pastor responde a una señal luminosa en el cielo.

Por curioso que nos parezca en la noche emerge el guardián de la tierra de las pesadillas, monstruo para otro monstruo que aunque comparte algunos de sus estigmas se mantiene del lado de la luz esperando para defender a los que no son sus semejantes. Detengámonos un momento para observar la singular situación de The Joker (Heath Ledger), encontramos en este personaje la alegoría a la figura de Das Unheimlich [3] (Freud 1919) en que el mal procede de un no/lugar, carece de origen incluso para sus secuaces y sus acciones parecen motivadas por el sólo deseo de hacer el mal atrayendo hacía sí al único semejante con el que comparte el escenario como vemos en los siguientes diálogos:

Joker: Oh, you. You just couldn’t let me go, could you? This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. You are truly incorruptible, aren’t you? Huh? You won’t kill me out of some misplaced sense of self-righteousness. And I won’t kill you because you’re just too much fun. I think you and I are destined to do this forever.
Batman: Then why do you want to kill me?
Joker: I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No, no, NO! No. You… you… complete me.
Batman: You’re garbage who kills for money.
Joker: Don’t talk like one of them. You’re not! Even if you’d like to be. To them, you’re just a freak, like me! They need you right now, but when they don’t, they’ll cast you out, like a leper! You see, their morals, their code, it’s a bad joke. Dropped at the first sign of trouble. They’re only as good as the world allows them to be. I’ll show you. When the chips are down, these… these civilized people, they’ll eat each other. See, I’m not a monster. I’m just ahead of the curve.

El antagonista comprende así las motivaciones intimas del héroe/villano, estableciendo que en ese no/pasado desconocido, que sería lo siniestro, se encontró en una situación similar (The Joker sería un antihéroe desquiciado [4]), así la coyuntura que se desata se debe al encuentro en el mismo contexto de potencias similares que se anulan mutuamente y se destruyen en una suerte de movimiento helicoidal que hará aparecer un tercer elemento al que será legado el significante vacío del héroe una vez que se ha verificado su vínculo genético con la fuente del mal.

En un primer término podría pensarse que el heredero de la responsabilidad del héroe, perdido en los juegos que ha impuesto su hermano mayor, será el Caballero Blanco con el que ha estado en contacto a lo largo de la película sin sufrir mayores consecuencias; éste tiene todos los elementos recurrentes en el héroe civil, representa una forma política basada en el rostro del bien, en el perfecto equilibrio de las pasiones y una fe inquebrantable por el funcionamiento de las instituciones, está a la vista de todos como el delfín que heredará el reino de los mortales una vez que el héroe descienda al infierno.

No obstante ha estado en contacto con lo siniestro, el mismo principio que afecta a Batman destruye la imagen de Dent con la diferencia de que el primero lleva puesta una máscara, no cuenta con el entrenamiento ni el pasado oscuro de su correlato velado, así que entra en la esfera del mal sin protección y termina quemado, literalmente su antiguo rostro bienhechor se transforma en la metáfora del doble que ha rozado la textura del mal y al volver al mundo se encuentra en el afuera, muerto vivo, engranaje en la máquina colosal que dirige the Joker aún sin mover los dedos, simple movimiento de inercia y contagio que destruye todas las texturas en la superficie del bien.

Doble movimiento en que se destruye una forma previa de heroicidad, la cara del bien asumida en su momento por George Clooney o por Christopher Reeve queda vacía en un escenario que reclama la multiplicidad de lo uniforme, el advenimiento del nuevo héroe sin rostro al que serán entregados en holocausto todos los héroes de antaño [5] con sus armarios llenos de fantasmas, así podremos asistir al primer movimiento de una sinfonía cuyo crescendo final será la autoinmolación de Batman en la última película de la trilogía, que nos dejará frente a frente con el rostro descubierto y uniforme de la Sociedad Civil levantada en masa para hacer la plegaria de los justos sin nadie más que el espíritu de justicia para dirigir sus actos, el glorioso aullido del rebaño que ha exorcizado a todos los lobos.

Visto así, aunque la película pareciera tratar sobre Batman, su trama gira alrededor de otro innombrable, oculto esta vez a la vista del gran público a quien es delegada la heroicidad de ser y simplemente ser, me corrijo, diciendo qué es, he ahí lo fascinante del giro en la narrativa tanto de la épica de los hermanos (hoy hermano y hermana) Wachowski (2006) como en la de Christopher Nolan (2005, 2008 y 2012), un paso del héroe/monstruo a un héroe/colectivo que se autogobierna consciente del papel que tiene que jugar en la nueva sociedad del bien y cuyo único requisito es la caída de todos los velos, de todas las máscaras, de todas las identidades dobles.

Individuos vigilados por individuos que se cuidan mutuamente de los guiños que hace lo siniestro desde los rincones bien iluminados de una noche simulada, atentos a la mirada de la communitas en los sitios destinados para ello; este será el heroísmo que emerge y que tiene su clave, su momento fundacional si se quiere, en la comedia [6] de los civiles que se rehúsan a matar al prójimo para darle gusto a los caprichos de un terrorista, algo que es un mensaje de esperanza para un occidente agotado de los excesos de los héroes de la libertad en nombre de la lucha contra el mal mayor [7].

Ahora vemos cómo se dibuja uno de los elementos principales del umbral de enunciación (Foucault 1969) de la forma emergente del bien/héroe/civil, la perdida de fe en los guardianes desquiciados por el contacto constante con un enemigo que demanda actuar monstruosamente para poder contenerlo, el desencanto frente a los representantes que pueden quedar trastornados por el ejercicio demandado en tiempos de contingencia, así que ¿qué nos queda? Creer que la heroicidad ha sido delegada transformando definitivamente la textura de lo social o por lo menos la forma de representación del héroe en un entorno que ha renunciado voluntariamente a sus pastores para erigirse en un pastor mucho más sofisticado.

He tratado de exponer brevemente algunos de los puntos clave para hacer una genealogía de la forma de representación contemporánea que lleva una imagen del héroe hacia el registro del partisano (Schmitt 1963), políticamente sospechoso por su excesiva relación con los repertorios propios de una forma del mal siniestro, al mismo tiempo que se ve una transición de los valores de heroicidad a una communitas vigilante de sí y de los otros, delegataria del monopolio de una forma de violencia de la que se ha expropiado legítimamente a los actores del conflicto hasta la llegada de otro supervillano.

Referencias

Tyree J. M. (2009). American heroes. The film Quarterly, Vol 62, No. 3, pp 28-34

Alexander, Jeffrey C. (2006). The Civil Sphere. New York: Oxford University Press.

Alexander, Jeffrey C. (2003). The Meanings of Social Life: A Cultural Sociology. New York: Oxford University Press.

Smith, Philip (2005). Why War? The Cultural Logic of Iraq, the Gulf War and Suez. Chicago: Chicago University Press.

Smith, Philip (2008). Punishment and Culture. Chicago: Chicago University Press.

Freud, Sigmund (1919 edición original), Obras completas, tomo XVII De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Buenos Aires: Amorrortu editores (1967)

Schmitt, Carl (1963). The Theory of the Partisan: A commentary/remark on the concept of the political, English translation © Michigan State University Press, 2004.

Foucault, Michel (1969). La Arqueología del Saber. México: Siglo XXI editores, 1979.



NOTAS

[1Este proceso se inició con la elaboración de la tesis de grado El gran miedo o la estructura simbólica de la Guerra Fría (2010) y continúa con el ensayo V de Vendetta, develamiento/ocultamiento del mal en la narración política contemporánea (2013) que forma parte del primer cápitulo de mi tesis para optar al título de Magister en Crítica y Difusión de las Artes. Como se cita en este texto la categoría se debe al trabajo de Jessica Fajardo (2013) y a las reflexiones dentro del grupo Arqueopol.

[2Entiéndase que en inglés el término tiene una doble connotación que alude a aquél que se toma la justicia por sus manos y por lo tanto actúa por fuera de la ley y es susceptible de condena aunque posea la admiración del público, un ejemplo de esta figura se encuentra en la segunda temporada de la serie Dexter® (Showtime 2007) en la que la admiración por el asesino de asesinos desencadena una serie de replicas y furor mediático que brinda profundidad a los personajes en su entorno.

[3La traducción no es exacta pero sería Lo siniestro, por eso dejo el término original.

[4Tómese en cuenta que actúa como agente regulador de los líderes de la mafia y que el plus de violencia que se muestra en la película se da para llamar la atención del lobo/hermano descarriado y convertido en pastor; además que la figura de un Joker complejo se desarrolla en la serie Batman The Dark Knight Returns públicada en 1986 por DC comics.

[5Tesis central del texto sobre V de Vendetta.

[6En su acepción clásica la comedia no tiene que ver con el sainete o con lo que hoy en día se concibe como cómico, se trata de aquello que termina bien, en este caso todo lo opuesto a la tragedia.

[7Recordemos que para 2008 ya era de público conocimiento el tipo de abusos perpetrados por soldados de la libertad en la prisión de Guantánamo y en campos de detención en Irak.





COMENTARIOS

Mensaje de   » 2 de septiembre de 2013 »  

Impecable el análisis y los aportes!
Saludos



Mensaje de Agustín Fernández  » 20 de agosto de 2013 » agustin.fernandez83@gmail.com 

Vladimir:
me resultó muy atractivo el tema y la propuesta de trabajo. Ahora, para aportar a la discucion:

De la saga de Nolan, esta, la segunda, es la que me resultó más arriesgada, capaz de sacudirnos a los espectadores. Algo similar a lo que me sucedió con la saga de Burton con su Batman returns, donde se emparejan héroes y villanos, todos freaks o monstruos; algunos buscando vengarse del status quo y otros funcionales a este, pero todos animales del mismo circo.

Por otro lado, la saga de Nolan a diferencia de otras versiones -por ejemplo, el citado comic The Dark Knight returns- redime al "vigilante" como a un Próspero que deja las "malas artes", al final de la tercera película. Esto porque deposita una extraña fe (extraña,en tanto que surge como un elemento externo al argumento del film, tal vez de algún fondo ideológico de los escritores) en ese proceso de socialización del heroismo por el que fracasa la maquinación final del Joker, cuando ni los ciudadanos ni los criminales se matan entre sí. En este punto, creo que Nolan no supo hacer con lo intolerable de ciertos personajes ajenos/familiares de su propia sociedad (¿algo que ver con el trágico estreno de la tercer película?).



Mensaje de   » 18 de agosto de 2013 »  

Excelentes tanto la elección del film como el enfoque. En su libro "La subjetividad hipermoderna" (Gramma, 2013), Jorge Assef dedica un capítulo a este escenario. Como contribución a la discusión transcribo un breve pasaje:

"(...) A lo largo de todo el film el personaje de El Guasón roba, mata, secuestra, tortura, atropella, pone bombas, incendia, se enfrenta y se escapa de Batman varias veces. Si bien queda claro lo que él ofrece a sus socios, no tanto lo que él mismo quiere. En este punto, la pregunta es ¿qué quiere El Guasón? Veamos.

En una determinada secuencia del film, El Guasón se encuentra con uno de los jefes de la mafia; está parado en la cima de una gran pirámide formada con fajos de dinero, el que finalmente encontró. Un plano largo muestra cómo el personaje se lanza hacia abajo usando dicha montaña como tobogán. El mafioso le pregunta: “–¿Qué hiciste con todo tu dinero?”. El Guasón responde: “–Yo soy un hombre de gustos sencillos, disfruto de la dinamita, la pólvora y… de la gasolina. En ese momento, aparece un grupo de hombres que vuelcan líquido (gasolina) desde unos bidones sobre la pirámide de dinero mientras el Guasón amenaza con un arma al mafioso para que no se mueva. Cuando el Guasón le prende fuego a la pirámide dice: “–Todo lo que te importa es el dinero. Esta ciudad necesita delincuentes con más calidad. No se trata de dinero, se trata de enviar un mensaje: todo arde (everything burns).” La secuencia finaliza con las inmensas llamas que remiten a las imágenes de Apocalypse Now Redux.

Efectivamente, esta es la función de El Guasón en el relato, va creando los conflictos que enfrenta el héroe pero sigue adelante, no parece perseguir un objetivo.
Otra secuencia importante revela el espíritu de El Guasón; es un primer plano del personaje que en un diálogo con otro, dice: “–¿Parezco un tipo que tiene planes? Yo no hago planes. Soy un perro que persigue los autos que pasan. No sabría qué hacer si alcanza alguno. Yo sólo hago cosas. Soy un palo en la rueda. Odio los planes. La mafia tiene planes, los policías hacen planes, ellos son maniobreros tratando de controlar su pequeño mundo. Yo no soy maniobrero, sólo trato de demostrarles lo patéticos que son por intentar controlar las cosas”.

Esta es la cuestión, en esta entrega de Batman, El Guasón no es un villano serial con planes megalómanos, por el contrario, no tiene ningún propósito.
También resulta interesante el hecho de que tampoco tenga un origen definido. Si observamos en detalle al personaje al momento de enfrentar a algunas de sus víctimas, él mismo hace referencia a sus propias cicatrices en las comisuras de sus labios: “–¿Sabes por qué tengo estas cicatrices?”. El Guasón les cuenta una historia diferente en cada caso: en la primera secuencia, las atribuye a los malos tratos de su padre; en la segunda, a las presiones de una esposa demandante que finalmente lo deja. Estas dos secuencias alcanzan para reconocer que, con este comportamiento, El Guasón sólo le da un toque escénico al crimen pero no cuenta la verdad de su historia. Lo que se produce con esto es una negación del pasado y, con ella, el personaje pierde la posibilidad redentora con que Hollywood suele explicar los traumas profundos de los personajes conflictivos.
Con un maquillaje completamente desprolijo, círculos negros en los ojos, cabellos verdes desteñidos con las raíces marrones, encorvado hacia delante, un tic nervioso –relamerse los labios con frecuencia–, todo en la construcción de este personaje destaca lo caótico de su universo; él mismo lo confiesa hacia el final: “–…soy un agente del caos”. (...)

Ver asimismo nuestra reseña de la obra en http://journal.eticaycine.org/La-Subjetividad-Hipermoderna-Una



Mensaje de Joaquín  » 5 de agosto de 2013 » vazquez.j.a@hotmail.com 

Desde el punto de vista del análisis, abordar los personajes y sus características resulta sumamente interesante tendiendo en cuenta que el film más allá de presentarse como una superproducción taquillera, esconde en sus dobleces una intrincada trama en la que confrontan distintos intereses tanto sociales como propios de los individuos, el secreto para que la misma sea sumamente atrapante radica, a diferencia que en sus predecesoras, en el trabajo que se ha llevado a cabo para la concepción de los personajes, buen análisis.



Mensaje de ricardo  » 2 de agosto de 2013 »  

interesante propuesta de análisis.
Descifrar la dicotómia entre los personajes es central en el desarrollo del film. Cuanto hay de iguales entre batman y el joker? es desde su interior lo que se manifiesta como bien o mal o las mascaras que utilizan, latex o maquillaje, las que permiten asumir un rol?
Dent se manifiesta como ese individuo tentado por los dos extremos y hasta el último momento no termina por definir en donde cera la moneda de su vida.



Mensaje de LIC. PABLO M.  » 1ro de agosto de 2013 » licpablo@yahoo.com 

Muy bueno el análisis de la película, en torno a la violencia social entramada en nuestra misma "sociedad actual", tanto que en USA en el mismísimo estreno del film un muchacho asesinó a varios en el cine mismo, diciendo que "él era el Guasón" y fue una tragedia que parece un pasaje al acto de una sociedad violenta y armada.



Película:Batman - El caballero de la noche

Titulo Original:The Dark Night

Director: Christopher Nolan

Año: 2008

Pais: Estados Unidos

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