Bioética narrativa

por Mainetti, José Alberto

El paradigma narrativo de la bioética [1]»

El hombre es un género literario y una especie narrativa. La vida humana consiste en historia o biografía, como nos lo recuerda el bios etimológico de la bioética, que se refiere a la vida buena o a la buena vida (el biotós del griego clásico). Como dice García Márquez, “la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. El paradigma narrativo de la bioética que alterna con el modelo originario de los principios, racionalista y analítico, se configura por un giro casuístico –los casos son la textualidad de la bioética, epítome de aquellas metodologías basadas en casos, como la historia clínica, la confesión sacramental, la decisión judicial, la investigación detectivesca–, otro giro hermenéutico o de la interpretación como búsqueda del sentido –la virtud de Hermes, el inventor del lenguaje en el mito clásico– y un giro literario restaurador de la literatura como maestra en el conocimiento moral. En suma, la fecundidad de la bioética narrativa está en revalorizar el papel de la imaginación en la ética, su rol fundamental en el razonamiento moral como exploración narrativa, contrariamente a la tradición racionalista del absolutismo moral, excluyente de la insobornable subjetividad de la comprensión humana. Jorge Luis Borges ha dicho que la metafísica y la teología son dos ramas de la literatura fantástica, y que el género literario de la realidad es el sueño. El paradigma narrativo ofrece una heurística particular para la bioética en América Latina, que no cuenta con propia filosofía como la angloamericana, pero sí tiene su propia literatura y boom narrativo (realismo mágico).

Bioética ficta y mitos fundadores

En cualquier caso, una bioética ficta de proyección universal registra entre los mitos fundadores de la humanidad al nuevo Prometeo que es Pigmalión, el escultor chipriota enamorado de la estatua por él crea- da y por el favor de Venus, la diosa del amor, convertida en mujer de carne y hueso, Galatea, con quien desposa Pigmalión. Éste encarna la vocación antropoplástica consumada en la tecno-ciencia demiúrgica de la biogenética y de la cibernética, por las cuales el hombre busca recrearse a sí mismo biológica y artificialmente, regenerando el cuerpo orgánico e informando la razón al artificio (inteligencia artificial). Sendas técnicas demiúrgicas cuentan con su estereotipo imaginario en la cultura occidental, el hombre biogénetico con la leyenda del Homúnculo y el hombre cibernético con la saga del Golem. Síntesis de ambas técnicas es el hombre biónico o cyborg, símbolo de coevolución biológica y cultural. La ciencia en ficción de nuestros días se ha encargado de dar carta de ciudadanía tanto a las distopías biológicas –Aprendiz de Brujo, Frankenstein, Mundo Feliz– como a las robóticas: Terminator, Hulk, Matrix, testimoniando así la aventura de un futuro poshumano. El Aleph de Borges anticipa al buscador Google, como La invención de Morel o Dormir al sol, de Bioy Casares, predicen el advenir de la neo-corporeidad con una tecnología ya indistinguible de la magia.

Las cuatro dimensiones de la fenomenología somatoplástica

Las formas imaginarias de esa nueva corporeidad se proyectan en la pantalla pigmaliónica del séptimo arte, donde cabe describir cuatro dimensiones de la fenomenología somatoplástica. La primera es la intercorporeidad, el cuerpo xenogénico o interespecífico, híbrido de diversas especies, cuyo prototipo del género es la Quimera y cuenta con un amplio repertorio fílmico (hombre-araña, hombre-pingüino, mujer-gata, hombre-murciélago, hombre-lobo, hombre-mosca y mutantes de todo tipo, tortugas ninjas incluidos). La segunda dimensión es la intracorporeidad, mutaciones endógenas del organismo o intercambio de sus partes y funciones entre individuos, cuyo prototipo del género es la Metamorfosis de Kafka y tiene sus clásicos en el cine de terror (El exorcista, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) y actualidad en la comedia desopilante (El cielo puede esperar, Hay una chica en mi cuerpo, Una rubia caída del cielo, Quisiera ser grande) sin olvidar dos últimos exponentes de las fantasías reprogenéticas (Junior y Alien). La tercera dimensión filmosomatoplástica es la transcorporeidad, cuerpo metaorgánico como artificio de técnica según los prototipos del género que son el Golem y el Homúnculo y se realizan en los robots (Terminator), los androides (Frankenstein) y en la combinación de ambos o cyborgs (Blade Runner, Robocop). La cuarta dimensión es la poscorporeidad, tránsito de un estado a otro de la materia cuyo prototipo es la realidad virtual, empezando por el artificio plástico por excelencia que es el cine (Terminator II, Mask, Viaje fantástico, Matrix), propiciador de las creaturas de Pigmalión y de la apreciación del protagonista de la novela de Max Frish Homo faber: “Todo el cuerpo humano es así; como construcción no está mal, pero como material, un fracaso; la carne no es un material, sino una maldición”.

Referencias

J. A. Mainetti, Bioética ficta, La Plata, Quirón, 1993.

J. A. Mainetti, Bioética narrativa, Quirón, Vol. 32, N.º 1, 2001.

K. Montgomery Hunter, “Narrative”, en S. Post (editor), Encyclopedia of Bioethics, 3rd edition, Macmillan Reference USA, 2004, Tomo IV, pp. 1875-1880.

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