Coordenadas del duelo desde la perspectiva ético-musical

por Trovato, Ignacio

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

Se propone una lectura de la serie televisiva El amor después del amor (Aparicio y Tobal, 2023), centrada en el acontecimiento de pérdida que el personaje que caracteriza a Fito Páez debe enfrentar a partir del trágico asesinato de su abuela y de su tía-abuela. Se presenta la temática del duelo, la cual ha resultado de interés tanto para la disciplina psicoanalítica como para el campo de la ética, formulando un recorrido por el abordaje que ha tenido a partir de los desarrollos de Sigmund Freud, las referencias de Jaques Lacan y la tesis de Jean Allouch. Se expone asimismo una lectura ético-musical que pretende dar cuenta del efecto de suplementación ética alcanzado por el personaje de Fito Páez ante la situación de dolor que atraviesa ante dicha pérdida, el cual halla su sostenimiento en distintos acontecimientos musicales que operarían como soporte. Se sitúan, a tal efecto, las referencias de Alejandro Ariel respecto a la dimensión ética que reviste todo acto creador.

Palabras Clave: duelo | música | ética | psicoanálisis

Coordinates of the Duel From the Ethical-Musical Perspective

Abstract:

A reading of the television series El amor después del amor (Aparicio and Tobal, 2023) is proposed, focusing on the event of loss that the character that characterizes Fito Páez must face from the tragic murder of his grandmother and his great-aunt. The theme of mourning is presented, which has been of interest both for the psychoanalytic discipline and for the field of ethics, formulating a tour of the approach it has had from the developments of Sigmund Freud, the references of Jaques Lacan and the thesis of Jean Allouch. It also exposes an ethical-musical reading that aims to account for the effect of ethical supplementation achieved by the character of Fito Páez in the face of the situation of pain he goes through before said loss, which finds its support in different musical events that would operate as support. To this end, Alejandro Ariel’s references are made to the ethical dimension of every creative act.

Keywords: mourning | music | ethics | psychoanalysis

Introducción [1]

La serie autobiográfica El amor después del amor (Aparicio y Tobal, 2023) resulta homónima con el emblemático disco de la carrera del músico Fito Páez, el cual dejó su huella en la historia del rock argentino, convirtiéndose en el álbum más vendido de todos los tiempos. La trama refleja las vicisitudes con las que debe lidiar el artista en el derrotero hacia el desarrollo de su obra más sublime, cuyo reconocimiento como unos de los grandes discos de la historia del rock nacional responde tanto a una composición magistral como a la delicadeza de sus arreglos y de su calidad de grabación.

Elaborada a partir de sus propias notas, la biopic recorre fragmentos de los primeros 30 años de la vida del músico, comprendidos entre su nacimiento en 1963 y la presentación de El amor después del amor en 1993, en el estadio de Vélez Sarsfield. Es así como ilustra tanto pasajes de su infancia como de su juventud, retratando los avatares del inicio de la carrera musical de Fito en su adolescencia, en la coyuntura de un Rosario signado por el terrorismo de estado que azotaba a la Argentina hacia finales de la década del 70.

La propuesta de este artículo se centrará en plantear entonces una lectura ético-clínica a partir del encuentro del personaje que caracteriza en la serie a Fito Páez con un acontecimiento traumático que tuvo lugar a sus 23 años y que marcaría para siempre su vida. Procuraremos asimismo dar cuenta de su concomitante elaboración subjetiva, situación en donde la música constituiría un soporte fundamental para vehiculizar un atravesamiento singular por el duelo.

Siguiendo una línea de investigación que ha sido previamente presentada [2], abordaremos en este escrito una perspectiva ético-musical en torno al mencionado acontecimiento que tuvo lugar en la vida del artista. Recurriremos, a tal efecto, a desarrollos del psicoanálisis, abriendo una reflexión en torno a distintas coordenadas relativas al proceso de duelo, para situar finalmente la posibilidad de suplementación que el personaje encuentra ante dicha coyuntura, ubicando la posibilidad de una salida ética frente al dolor de la pérdida.

“Una voz de resistencia”

“Es el tercer año de la dictadura militar en Argentina. Miles de personas están desaparecidas, en su mayoría jóvenes. Los artistas son perseguidos. El rock es considerado una voz de resistencia”. Con esta frase inaugura la serie la puesta en escena de su primer capítulo. Remontándose al año 1978, retrata múltiples pasajes en los que, con tan solo 16 años, Fito debe escabullirse junto a “Staff” –una de sus primeras bandas– entre los controles policiales y militares que circundaban la noche rosarina en aquel contexto represivo. Parecía ser el modo que encontraba para no claudicar ante un deseo decidido por la música, haciéndose lugar en clubes clandestinos que pretendían sortear las censuras dictatoriales. Y no sólo debía evadir los controles de aquel poder estatal ejercido de facto, sino también maniobrar con la resistencia de su padre, quien, conociendo la coyuntura de la época, se oponía fervientemente a las salidas nocturnas de Fito.

Pero nada esto parece haber detenido el desarrollo de la carrera del músico, quien no tarda en darse a conocer por Juan Carlos Baglietto y sumarse a un potente proyecto artístico que cobrara fuerza en ese momento: nos referimos a su inclusión como tecladista de la popularmente denominada “trova rosarina”. La trova no fue en sí misma una banda sino más precisamente un movimiento musical, cuya popularidad hacia inicios de los años ‘80 estuvo impulsada por una original fusión de distintos estilos a partir de la participación de artistas de la talla de Rubén Goldín, Silvina Garré, Jorge Fandermole, a cuyo virtuosismo se sumó el talante artístico de Fito.

La serie retrata cómo en el transcurso de pocos años el despliegue musical del artista comienza a tomar vuelo, presentándose en el año 1981 –ya con 18 años– junto a la trova en el estadio “Obras Sanitarias” de Buenos Aires. Poco después recibiría una propuesta de Charly García para incluirse como tecladista en la presentación de Clics Modernos –por cierto, otro de los grandes discos de la historia del rock nacional–, paralelamente a los albores de su carrera como músico solista.

Avatares del trabajo de duelo

Paralelamente a la evolución de su carrera musical, la serie ilustra múltiples pasajes atinentes a la vida personal de Fito, quien convivió en su infancia y adolescencia con su padre y sus “abuelas”, tal como él las nombraba. Las mismas eran más precisamente su abuela paterna y su tía-abuela (hermana de esta), las cuales habían ejercido un rol central en su crianza, ocupando de cierto modo el lugar materno, a partir de que su madre falleciera pocos meses después de dar a luz a Fito. En el marco de su crecimiento como músico en la trova rosarina y del encuentro con Charly García, muy a pesar de la voluntad de su padre, el joven artista migra a la Ciudad de Buenos Aires, en donde la serie retrata habría tenido lugar el encuentro con nuevos interlocutores del escenario musical de la época.

Tal como lo hemos anticipado, nos interesa centrar nuestra lectura en un evento que narra la ficción televisiva, el cual tuvo lugar hacia 1986, cuando Fito tenía 23 años. Nos referimos al momento en el que sus “abuelas” resultaron brutalmente asesinadas en la casa en la que músico se había criado junto a ellas y a su padre, en la ciudad de Rosario. La serie plasma el momento en el que Fito recibe la terrible noticia, en el marco de su gira en Brasil junto a Charly García. Se trata de una escena descarnada, en donde el protagonista entra en un estado de desesperación, estallando en una reacción que lo conduce al impulso de intentar destruir todo lo que estaba a su alcance en la habitación del hotel. Más allá de lo que ilustra la serie, el propio Fito Páez habría hecho referencia a esa noche como una de las peores de su vida, rescatando el recuerdo del momento en el que, durante esa oscuridad que parecía infinita, Charly lograra hacerlo reír, tal como lo presenta la serie en uno de sus conmovedores pasajes.

Se despliegan a partir de allí una sucesión de escenas en las que queda plasmado el encuentro singular que experimenta el personaje de Fito con lo inexorable de la muerte. Una muerte que se le presenta como inentendible, inasimilable, y un dolor que lo desborda y no logra tramitar, en el que quedaría inmerso por años. Se trata nada menos que del encuentro con la pérdida de un vínculo de amor, el cual, indefectiblemente, movilizará el proceso de duelo, temática que ha resultado de interés tanto para la teoría psicoanalítica como para la disciplina ética.

En “Duelo y melancolía”, unos de los trabajos más ilustres en relación al tema, Freud (1917) nos invita a reflexionar en torno a las vicisitudes del trabajo de duelo y en su diferenciación con el estado melancólico. Si bien se trata de un texto publicado hace poco más de un siglo, la relevancia de su propuesta nos conduce a recuperar ciertas consideraciones que no sucumben al paso del tiempo.

Allí Freud propone pensar al duelo como un proceso que el aparato psíquico moviliza ante la pérdida de un objeto de amor –ya sea por muerte o separación– en pos de sustraer las investiduras libidinales depositadas sobre dicho objeto que ya no está. Alude Freud: “El examen de realidad ha mostrado que el objeto amado ya no existe más, y de él emana ahora la exhortación de quitar toda libido de sus enlaces con ese objeto” (p. 242). Nos interesa recortar el término “trabajo” al que recurre el autor en otro apartado para definir al duelo, reflejando así la necesidad de que el sujeto efectivamente trabaje, produciendo activamente el retiro de las investiduras libidinales sobre el objeto disipado, lo cual no consistirá en una operación sencilla sino de algo a que deberá ejecutarse “pieza por pieza, con gran gasto de tiempo y de energía” (p. 243).

Asimismo, Freud introduce la idea de que, transcurrido el tiempo que conlleve el proceso, podrá venir un nuevo objeto a ocupar ese lugar: “Una vez cumplido el trabajo del duelo el yo se vuelve otra vez libre y desinhibido” (p. 243). Si bien en este escrito el autor no establece tiempos para su culminación –ubicándolo más bien como un proceso cuya duración quedará sujeta a las vicisitudes singulares del modo en que cada quien lo transite–, nos interesa resaltar este aspecto de su tesis respecto a la posibilidad de liberación yoica, dando lugar a la sustitución de aquello perdido.

Por otro lado, y como su título lo anticipa, Freud contrapone al duelo con la melancolía, ubicando al primero como un afecto “normal” que sobreviene como resultado de la pérdida, y a la segunda, en cambio, como su derivación patológica. Poner en tensión ambas categorías le permite asimismo delimitar sus diferencias, ubicando que, si bien sería esperable que presenten rasgos en común (tales como la disminución del interés por el mundo exterior o la merma en la capacidad de amar), “falta en el duelo la perturbación del sentimiento de sí” (p. 242). En la melancolía, por el contrario, se impondría el predominio una significativa “rebaja” de la estima yoica, quedando así el sujeto sumergido en una perturbación infinita. “La sombra del objeto cayó sobre el yo” (p. 246) apunta Freud, en referencia al “ensombrecimiento” que produce en el sujeto melancólico la incorporación del objeto perdido.

Procurando haber arrojado cierta luz sobre el tema del duelo a partir de la tesis freudiana, volvamos nuevamente sobre la situación que hemos recortado en la serie para avanzar en su lectura. Hemos situado que el personaje que caracteriza a Fito se encuentra inesperadamente con la pérdida de sus abuelas en aquel suceso traumático, en tanto fueron cruelmente asesinadas –de un modo que omitiremos detallar pero que la ficción narra como un hecho absolutamente dantesco–. Nos interesa subrayar el término inesperadamente, en tanto no sólo se habría tratado de un acontecimiento de pérdida de dos objetos amorosos centrales en la vida del artista, sino que además la pérdida se produjo en forma traumática, sin margen alguno de anticipación. La posibilidad de anticipar una pérdida (como ser vivenciar una larga enfermedad de un ser querido antes de su deceso o el desgaste de una relación de pareja previo a su ruptura) permite en muchos casos al sujeto poner en marcha el trabajo de duelo antes de que se materialice la sustracción efectiva del objeto de amor (siguiendo con nuestros ejemplos: antes de que el ser querido enfermo fallezca o de que la relación de pareja concluya). En el caso de Fito, como señalamos, la pérdida se impuso de forma completamente intempestiva, situación que no sería pertinente perder de vista en nuestro análisis.

A partir de allí las escenas del biopic ilustran un período muy oscuro en su vida, sumido en un dolor que parecía abstraerlo de todo lo que estaba a su alrededor. Proceso del cual diríamos, a la luz de las referencias freudianas antes recortadas, gozaría de todas los avatares propios del trabajo de duelo. La serie no omite pasajes en donde abundan las noches de insomnio, la imposibilidad de levantarse de la cama, la pérdida de interés por todo, el alejamiento de su pareja de aquel entonces (Fabiana Cantilo), el consumo excesivo de ansiolíticos... El vacío que inaugura el arrebato no anticipado de un objeto amado –nada menos que de quienes habían ocupado el lugar materno en los albores de su sibjetivación– le exige al psiquismo una importante carga libidinal para elaborar la pérdida. Y Fito pareciera quedar muy solo con ese dolor que se le presenta como infinito e indomable.

Lo insustituible de una “muerte seca”

Siguiendo con las referencias al duelo que hallamos en la teoría psicoanalítica, en la obra de Jaques Lacan nos topamos con una interesante alusión en su estudio sobre Hamlet (desplegado en su sexto seminario: “El deseo y su interpretación”). Allí Lacan (1983) abre una serie de lecturas en torno a dicho proceso a partir de las categorías de imaginario, simbólico y real, postulando lo siguiente:

El agujero de esa pérdida, que provoca el duelo en el sujeto, ¿dónde está? Está en lo real. Entra por ahí a una relación que es inversa a lo que promuevo ante ustedes bajo el nombre de Verwerfung. Así como lo que es rechazado de lo simbólico reaparece en lo real, así también el agujero de la pérdida en lo real moviliza al significante. (p. 105)

A partir de esta afirmación resulta posible situar una conceptualización del duelo en tanto intento de revestir mediante el conjunto del significante el agujero que instala la falta del objeto perdido. Eso que se pierde, se pierde en lo real, y dicha hiancia requerirá de cierta “sutura” simbólica para poder ser recubierta, la cual, siguiendo a Lacan, nunca se lograría de manera plenamente exitosa.

Con lo hasta aquí planteado respecto a las nociones tanto de Freud como de Lacan, cabría preguntarnos cuál sería el verdadero alcance de un proceso de duelo. ¿En dónde radicaría entonces su “éxito”? Independientemente de que se lograsen retirar las investiduras libidinales del objeto perdido, ¿resultaría realmente posible sustituir dicho objeto? Será el psicoanalista Jean Allouch (2011), en un escrito titulado Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, quien relance estos interrogantes. Articulando en su desarrollo referencias personales a la trágica experiencia de haber sufrido la muerte de una hija, junto a la lectura de un libro de Kenazaburo Oé, Allouch cuestiona la tesis freudiana respecto a la posibilidad de acceso a tal sustitución del objeto perdido una vez elaborado el trabajo de duelo. Y es en este sentido que alude a una pérdida “a secas”, una pérdida que no se rellenará plenamente con nada:

El psicoanálisis tiende a reducir el duelo a un trabajo; pero hay un abismo entre trabajo y subjetivación de una pérdida. El acto es capaz de efectuar en el sujeto una pérdida sin compensación alguna, una pérdida a secas. (p. 9)

La idea central que nos interesa entonces subrayar del aporte de Allouch es la referencia a que en toda pérdida habría algo insustituible: siempre que perdemos a algo o a alguien amado, habrá atisbos de dicha pérdida que no serán posible de ser reemplazados y nos las tendremos que arreglar con eso. Y agrega Allouch: “El deudo efectúa su pérdida suplementándola con lo que llamaremos un ‘pequeño trozo de sí’; éste es el objeto propiamente dicho de ese sacrificio de duelo” (p. 10).

Recurramos, en el espíritu de ilustrar con un ejemplo esta idea, al terreno de la bioética narrativa, en donde la Antígona de Sófocles (1993) nos permitirá dar cuenta del valor singular que porta lo insustituible de un objeto perdido. La trama de esta magnífica pieza literaria –la cual, a pesar de sus más de 2000 años no pierde potencia narrativa– nos ofrece un pasaje sin desperdicio cuando la joven Antígona debe dar cuenta del hecho de haber dado sepultura al cadáver de su hermano Polinices, pese a que esto había sido explícitamente prohibido por orden del soberano. Polinices, recordemos, había muerto en batalla al enfrentarse cuerpo a cuerpo con su hermano Etéocles, liderando una de las siete facciones del ejército argivo en el intento de recuperar el trono de Tebas que Etéocles no había aceptado cederle pasado el plazo de un año que habían pactado. Tras ser interpelada entonces por Creonte, el soberano tebano, para dar cuenta del desacato de su edicto (aquel que justamente establecía la prohibición de dar sepultura a Polinices por haber muerto luchando contra Tebas y por ende ser considerado un “traidor a la patria”), Antígona profiere la siguiente explicación:

Después de la muerte de un esposo me hubiera sido permitido tomar otro esposo; y por el hijo que hubiese perdido me hubiera podido nacer otro. Pero puesto que tengo a mi padre y a mi madre encerrados en el Hades, ya no me puede nacer otro hermano. (p.22)

La referencia a que muertos sus padres no podría volver a tener otro hermano acentúa el carácter irrepetible de ese objeto, el carácter singular de esa pérdida, que, tal como propone Allouch, en tanto imposible de reemplazar, siempre arrastrará algo de la subjetividad en lo que se pierde. Y así lo narra la serie respecto a los avatares vividos por Fito: el encuentro con una “muerte seca”, ante cuyo vacío el duelo finalmente encontrará la posibilidad de una salida ética, pero, sin dudas, acarreando el cercenamiento de un pequeño trozo de sí

Del acto ético y su soporte sonoro

Habiendo situado las coordenadas en las que tuvo lugar la muerte de quienes ocuparon el lugar de crianza en la historia de Fito Páez y desarrollado algunas consideraciones del psicoanálisis respecto al duelo, resulta oportuno, en última instancia, detenernos en dos aspectos. Por un lado propondremos un análisis respecto a la función que habría cumplido la música en el transitar del artista por los efectos de haber sufrido estas pérdidas brutales. Y, en segundo lugar, situaremos la eficacia de la potencia sonora en tanto soporte para el despliegue del acto ético, el cual, finalmente, nos permitirá dar cuenta de un cambio de posición subjetiva en el personaje.

La serie refleja que allí por el año 1986, momento en que habría tenido lugar el asesinato de sus abuelas, la carrera musical de Fito marchaba en un constante crecimiento, tanto en su participación como tecladista en la banda de Charly García (en ese entonces en las giras de presentación de Clics Modernos), como en el desarrollo de su carrera solista. Hagamos un breve recorrido por lo que la ficción narra sobre la misma. [3]

En 1984 Fito presenta Del 63, su primer disco solista, el cual gozó de muy buena recepción, para un año después lanzar Giros, su segundo álbum. Sus composiciones tomaban en este último matices cada vez más complejas, fusionando rock con notas de tango y colores folclóricos, consagrándose así Giros como otro de los grandes álbumes de la historia del rock nacional. Allí encontramos a un joven Fito grabando junto a músicos del calibre de Pedro Aznar y Osvaldo Fattoruso, dando forma a composiciones tales como “11 y 6” o “Cable a tierra”, considerada esta última por muchos como una de sus creaciones más sublimes [4]. Grabada casi exclusivamente sobre una base de piano, se trata de una canción en la que es posible encontrar una combinación de equilibrados recursos armónicos con una lírica profunda y reflexiva, atinente a los avatares del consumo problemático de sustancias por el que atravesaban muchos músicos en los ’80, entre quienes el mismo Fito se habría incluido en una entrevista [5]. A sí mismo y a todos ellos, contó el músico, les dedicó esta bellísima pieza.

En 1986 Fito trabaja junto a Luis Alberto Spinetta en la composición de su tercer álbum, La la la, culminando su grabación poco antes de que tuviera lugar el crimen de sus abuelas. Y al año siguiente lanzaría su cuarto disco, Ciudad de pobres corazones, cuyo nombre surge del tema homónimo [6]. Resulta interesante situar el quiebre que dicho álbum –y más específicamente la canción que le otorga el nombre– suponen frente a la estética que hasta entonces venía reflejando la obra del artista, tanto en lo referente a sus composiciones ejecutadas junto a la trova, como en sus anteriores discos solistas o en el álbum compuesto junto a Spinetta. En Ciudad de pobres corazones se impone un estilo más “oscuro”, cercano al dark-rock, en combinación con timbres tanto del punk como del funky.

Puntualmente la canción “Ciudad de pobres corazones” ofrece una propuesta rítmica intensa, acentuando fuertemente en los tiempos dos y cuatro de cada compás (establecido en una métrica de 4/4), en combinatoria con una armonía espesa, en la que predominan acordes menores junto a una melodía cantada casi en un grito agónico. Asimismo, la letra no se priva de expresar el enojo y el dolor por el que Fito atravesaba al momento de componerlo. Así lo reflejan versos tales como los de su obertura:

“En esta puta ciudad,
todo se incendia y se va,
matan a pobres corazones…”

Asimismo, el tema tampoco se exime de referencias directas al consumo de psicofármacos, situación en la que, como distintas escenas de la serie bien reflejan, Fito se sumergía en ese entonces:

“Buen día lexotanil,
buen día señora,
buen día doctor…”

Alusiones tanto al “Lexotanil” –el ansiolítico “de moda” allí por los ’80– como a las consultas médicas que el artista debió realizar por sus problemas de insomnio. Se trata, en otras palabras, de un tema que pareciera soportar en toda su estructura (melódica, armónica, rítmica y lírico-narrativa) el encuentro con la pérdida en su estado más carnal. El mismo, de algún modo, signa la identidad de un álbum que condensa el despliegue del duelo del artista y le imprime su nombre. El mismo Fito hizo referencia en una entrevista a Ciudad de pobres corazones como “tal vez el disco que nunca quise escribir” [7], pero que, permitámonos el agregado, posiblemente le resultó necesario escribir.

Habiendo transcurrido cuatro años desde que tuviera lugar el mencionado hecho traumático, Fito lanzaría Tercer Mundo, un disco en el que el artista pareciera retomar algo del estilo de sus composiciones previas a Ciudad de pobres corazones, recuperando timbres armónicos cercanos a la propuesta de Giros. Y con él surge uno de los temas que más popularidad logró a lo largo de su carrera: nos referimos a “Y dale alegría a mi corazón”. Se trata de una composición musical alegre, con una estructura armónica lineal y sencilla, establecida en tonalidad mayor y distribuida en compases que repiten la misma secuencia de acordes y melodía, ejecutados a un tempo bastante ligero y sobre una base de solo piano, que con el desarrollo del tema va adicionado otros instrumentos. La canción cuenta además con el plus de ciertos versos cantados por David Lebón y Luis Alberto Spinetta [8], otorgándole un sesgo singular. Asimismo, el aporte de una modulación ascendente de un tono y medio le adiciona cierto brillo de himno, variación que va además acompañada por el timbre inconfundible que le aporta la entrada vocal del “Flaco” Spinetta, manteniendo, pese a la inflexión, su secuencia armónica. Como suele suceder con las modulaciones ascendentes, la misma le añade “vigor” a la armonía, resaltando en este caso el espíritu alegre y pegadizo de la misma. “El tema tiene un tono épico”, diría el mismo Fito en una oportunidad. [9]

Sin ánimos de agobiar al lector con alusiones al lenguaje técnico-musical, nos interesa situar estas referencias al análisis de la estructura sonora de los ejemplos mencionados (“Cable a tierra”, “Ciudad de pobres corazones”, “Y dale alegría a mi corazón”) en el afán cuenta de la articulación existente entre el estilo de ciertas composiciones de Fito Páez con aspectos atinentes a la lectura de la subjetividad que venimos proponiendo a partir de la narrativa cinematográfica. En El estilo y el acto Alejandro Ariel (1994) propone una interesante interlocución entre el campo artístico y el psicoanálisis, ubicando una analogía entre el estilo del artista y el acto analítico, planteando que en ambos se pondría en juego una creación singular que permitiría suplementar las coordenadas morales y estéticas que el orden social establece. “El estilo indicará la posición del Sujeto en el acto creador que va más allá de la belleza” (p. 20), alude Ariel.

Asimismo, resalta la potencia del arte –y más precisamente de la música– en su función de soporte creativo frente al encuentro con el dolor:

La libertad de crear es lo único que nadie puede sustraerle definitivamente al hombre (…). Pero esa libertad puede adormecerse frente al dolor de existir, cuando algunas circunstancias lo hacen permanecer demasiado (…). El arte permite volver a despertar el viento, zarpar (…). Allí, con la música, se desalojará el tormento. (p 146)

Así como en el primero de los ejemplos (“Ciudad de pobres corazones”) hemos ubicado la eficacia de la operatoria musical en tanto soporte de una creación subjetivante, haciendo lugar al alojamiento de un dolor inmenso, en este último caso (“Y dale alegría a mi corazón”), la trama de la serie ilustra que se trata de una composición coincidente con el momento en el cual el personaje de Fito pareciera lograr posicionarse de otro modo ante aquel dolor en que había sucumbido durante años. Instancia en el cual pareciera producirse un clivaje en su carrera, accediendo a la posibilidad de hacer algo distinto con esa pérdida que, en términos de Allouch y como señalamos antes, posiblemente se habría llevado algo de sí.

Y es allí en donde resulta posible ubicar una salida ética frente al universo que signa la entrada situacional, universo en donde la angustia se imponía en dimensiones oceánicas. Retomando la propuesta de Ariel (1994), la salida de dicha coyuntura se vuelve posible mediante un efecto de suplementación, el cual promueve el desborde de las coordenadas deficitarias previas a partir del acto creador, cuyo soporte es brindado, en nuestro caso, por la eficacia de la música. Acto creador que es ético en tanto abriría el camino para el despliegue singular de la subjetividad humana, habilitando un espacio y un tiempo para su existencia: “Eso es el acto: una existencia donde no es tarde” (p. 146).

Referencias:

Aleman, J. (2016): “El aprendizaje de saber perder”. En: https://redpsicoanalitica.org/tag/jorge-aleman-lavigne

Allouch, J. (2011): Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Buenos Aires, Ed. El cuenco del plata, 2011.

Ariel, A. (1994): El estilo y el acto. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1994.

Gutiérrez, C. (1998): “Antígona y el rito funerario”. En: Ética: un horizonte en quiebra, Cap. VII, Eudeba, Buenos Aires, 1998.

Lacan, J. (1983): “Hamlet, un caso clínico”. En: Lacan Oral, Buenos Aires, Xavier Bóveda Ediciones, 1983.

Sófocles: Antígona. En: Tragedias Completas. Editorial Cátedra, Madrid, 1993.

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COMMENTS

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Message from Daiana Gonzalez  » 25 de agosto de 2023 » daigonz94@hotmail.com 

Muy interesante la lectura de la serie.
Me parece de interés personal el punto donde se retoma la lectura psicoanalítica del duelo, como aquel proceso que aparece de forma inentendible, que desborda y de compleja tramitación.

En este sentido, aquella tramitación de la libido que estaba puesta en ese objeto de amor que ahora queda libre y debe, con un gran gasto de energia mediante, ser puesta sobe otro objeto, puede ser vista en la serie como un traspaso hacia la música. Considerando a esta como en elemento de gran importancia para todo aquello vinculado a lo emocional, puede leerse aquí como un medio para que algo de aquello que resulta imposible (el entender o soportar una pérdida) pueda ser tramitado por el sujeto. Es decir, simbolizar de otra manera aquello de lo Real que irumpe para así, poder vivir con ella. En este punto, me pareció interesante el aporte de Jean Allouch y su pregunta ¿resultaría realmente posible sustituir dicho objeto?. Me parece de gran interés pensar al duelo como aquel proceso, en el cual el sujeto, busca mediante la subjetivación de esa pérdida, poder "hacer más llevadera" esa pérdida, ese dolor, intentando canalizarlo mediante algún recurso que le resulte propio, en este caso la música. Además, de aquel cambio en cuanto a una posición de sujeto que padece una pérdida a aquel que mediante este recurso se posiciona en un rol activo donde "hace" y "dice" con ese dolor. Estos aportes, a mi parecer, incorporan una mirada de mayor complejidad en torno al duelo, es decir, entendiéndolo como algo que no necesariamente se sustituye, "supera" o "tramita", sino que es algo con lo que los sujetos tenemos que vivir, ya que la muerte es condición de la especie humana. Por lo cual, es necesario buscar modos de sobrellevarla que resulten beneficiosos para la vida cotidiana y su continuidad, para evitar derivar en aspectos patológicos.

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Message from Milena Anabel Ferrari  » 25 de agosto de 2023 » milenaa.ferrari@hotmail.com 

En el recorrido que hace el escrito se puede ver como el artista (Fito Páez) va haciendo con su música el trabajo de duelo ante la perdida de dos de sus seres queridos que le fueron sumamente importantes para su constitución como sujeto en la infancia. El camino que recorre que va hacia la aceptación de una perdida altamente dolorosa e inesperada, que lo atraviesa estando a miles de kilómetros y sin posibilidad de actuar frente a ella más que con un estallido de ira ante la situación. Me resulta de interés como el autor del escrito describe el recorrido de este particular duelo desde la descarga y sublimación del dolor en los tintes de su música, ya sea tanto en las letras como en las melodías. Permite ver claramente como en el transcurrir de los años y la producción de sus álbumes Fito transita diversos sentimientos y emociones, de la cuales la que predomina es la angustia, incluso cae en el consumo de estupefacientes y psicofármacos. En consonancia con la ética, el despliegue de su subjetividad relanzada desde su música mediante el acto creador es la salida de ese sentimiento y estado que lo habita que encuentra el artista para volver a posicionarse.

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Message from Marta de Toro  » 22 de agosto de 2023 » martalilian2006@gmail.com 

Ante todo, muy valioso trabajo por la articulación precisa con el registro de lo sonoro; y por ubicar allí, en un trabajo singular de duelo, esta suplencia en tanto entramado, tejido que supla allí un agujero en lo real.
Por otro lado, como aporte para la clínica psicoanalítica, la teoría y la investigación, también, se enriquecen los textos de Freud, Lacan y Allouch, al articularse los tres entre sí y con el cuarto elemento, aquí: el film-serie.
Un valor importante, para seguir escuchando en la clínica psicoanalítica, como así también en otros campos del pensamiento actual: es la singularidad y el tiempo personal de las pérdidas amorosas, y las sustituciones, puntuadas en cierto tiempo de la constitución del sujeto, para seguir las diferencias en las posibilidades de elaborar o no, y el cómo y hasta dónde, de un duelo. Esto lo digo porque, en esta historia, la más temprana pérdida fue la de la madre: pero la sustitución, el alojamiento y la función materna, fueron logradas. Por otro lado, se resalta que esta temprana muerte, la de la madre, no fue desmentida, negada; no fue una desaparecida en su historia.

Muy buen trabajo, además, por la organización, la bibliografía (acotada pero precisa), y la contextualización de los sucesos presentados.

Un cordial Sdo.

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Message from María Florencia Hasan  » 17 de agosto de 2023 » hasanmariaflorencia@gmail.com 

Me interesó mucho la articulación que se realiza en este artículo.
En líneas generales, el concepto de duelo es central para el psicoanálisis, y ello lo corrobora cada vez, quienes estamos interesados por la clínica.
Ahora bien, respecto al abordaje que se efectúa en este artículo, el hincapié puesto en cómo Fito Paez encuentra a través de la música, un modo de elaboración de cada uno de los duelos que debe llevar a cabo es central y sumamente ilustrativo en varios aspectos. ¿Por qué planteo esto?
No solamente porque cada una de esas mujeres, de acuerdo a lo que se presenta en la serie, habían sido quienes habrían cumplido la función materna para él, sino también porque Paez se sirve de la música para llevar a cabo el "trabajo pieza por pieza" que conlleva el duelo. Asimismo, hay otro elemento nodal: este trabajo de duelo es posible para Paéz no sin el sostén y el acompañamiento de otro amor, que es el de Fabiana Cantilo. La función de Cantilo es la que a mi criterio, (y a partir de lo que se presenta en esta serie), aquello que ha colaborado en la inscripción de esas pérdidas, propiciando a que Paéz no se instale en una posición más bien cercana a la melancolización.
Creo que son varios los aspectos plausibles de articulaciones sumamente interesantes, que con el discurso analítico se podrían realizar, a propósito de esta serie.

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