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Aleteos

por Buckley, William

A partir de un paralelismo con los cuatro actos que constituyen la obra "El lago de los Cisnes" de Tchaikovski, recorremos la interacción de Nina con su entorno y su inconsciente.

Preludio

El exceso y el desborde, lo que queda fuera de cualquier escena, lo obsceno. Ese demuestra ser el apreciamiento del goce en la psicosis producto de la forclusión. Un goce desde ese Otro colosal, que no hace más que consumir un cuerpo con los embates de lo real.

Nina transita el abismo más puro de la literalidad significante, aquel donde no hay máscara o semblante que vele la terrorífica y paralizante mirada de Das Ding, ni tampoco un límite a la voluntad del goce antojadizo, un límite que hace que el cuerpo se consuma ante la pasión plena.

Acto I

Tuve un sueño loco: ser libre

Lacan ya bien mencionó la paradoja entre la bolsa o la vida al decir qué el sujeto no hace más que pagar con su muerte la única forma de libertad que le es posible.

Nina sueña con ser el Cisne Blanco de la puesta en escena, que a su vez se torna en su “gemela” malvada el Cisne Negro; particular diferencia con la obra original “El Lago de los cisnes” de Tchaikovski, en la cual los personajes son Odette y Odile, princesa una, impostora la otra. En esta adaptación de Aronofsky los cisnes son el reverso de sí. Thomas, el maestro, nos describe de primera entrada el lugar del Otro a lo largo del film, una seducción emanada desde el abismo de la sexualidad para perderse en los atisbos del goce, consumirse en una pasión finalmente consumada.

La petición no es más que un velo a la imposición gozosa de Thomas: “deberá encarnar” ambos roles la bailarina que resulte elegida. Encarnar, es decir, marcar e introducir en el cuerpo al personaje y llevarlo consigo, literalidad que Nina asume debido a su escasa capacidad de simbolización. Los retornos de lo real se alojan en su cuerpo como astillas delirantes. Es esta encarnación dual la que da espacio ad infinitum al galopante delirio paranoico que arrolla a Nina en su devenir como cisne.

Esta ficción estabilizante es devorada cada vez que el Otro impone su mandato, cada vez que trata de engullir a Nina desde una voluntad espeluznante. Ella es requerida a “dejarse llevar, dejar esos movimientos tan controlados” lo que significa, perder los marcos referenciales de movimiento, los límites de lo ínfimo y lo supremo que contienen al goce, los límites de la vida ante la muerte.

También es requerida a ser la dulce niña de alguien más, no crecer, permanecer ahí fusionada, colmando una falta, o acaso, intento de resarcir una deuda.

Collete Soler establece un punto importante para referirse a estas ficciones:

“en muchos casos funciona la misma solución consistente en tapar la Cosa mediante una ficción colgada de un significante ideal, pero no requiere por fuerza la inventiva delirante del sujeto…En estos casos el sujeto no inventa, sino que toma prestado del Otro –casi siempre materno- un significante que le permite, al menos por un tiempo, tapar, mediante un ser de pura conformidad, el ser inmundo que él tiene la certeza de ser.

Civilizar la cosa por lo simbólico es también la senda de ciertas sublimaciones creacionistas”. [1]

Nina lo sabe, su ficción, su metamorfosis, apunta a crear esa bestia oscura y descontrolada seducida por la voz del abismo que le invita a perderse en lo rampante de una pasión.

En cada uno de sus movimientos, Nina ha sabido contener las aristas del goce en un espectáculo estético a modo de sinthome. Falso nudo que queda abierto ante la fuerza del agujero negro que supone el constante llamado de Das Ding. Eso es loco de su sueño: es la belleza escenificada de lo real.

Acto II. La flor pulsante

Un lirio que desgarra el velo de la consistencia. Un lirio envolvente capaz de pulsar como una estrella lejana, capaz de arrollar como una tempestad de pulsión. Es éxtasis. Esa es Lily.

Con su aparición, las vertientes de lo erótico y la sexualidad trascienden el velo de la belleza y se convierten en perfiladas dagas hacia la consistencia de Nina. El juego de identidad y de doblaje es perfecto a partir de ahí, tan simétrico como el tatuaje que porta Lily en su espalda.

La pasión y sexualidad que incluye Lily son los elementos de los cuales en apariencia carece Nina, ese descontrol e impulso, oscuridad, perfección venida desde un más allá. Aquello que convoca la mirada aún afuera del marco. Adentro y afuera, uno y dos, lo público y lo íntimo desbordado. Es allí donde aparece la sexualidad, fuera del marco de lo privado, desbordante, obscena.

Este es un marco público venido desde un Otro omnisciente con los mil ojos de la noche: Thomas ordena cómo gozar a Nina de su cuerpo, eliminar la frigidez que caracteriza su precariedad, acto culposo enmarcado en la presencia horrorosa de su madre, o en otro cisne en otra densidad. Esta dislocación entre la sexualidad y el significante no hace más que retornar desde lo real, ejemplificado en lo supremo del orgasmo; Nina está a merced de un goce Otro que recorre su cuerpo de forma pulsante, en una metamorfosis que la confronta con su propia imagen, con el envés de su goce abismático, con la cara del vacío de una ausencia que se alucina como presencia.

Los bordes del tiempo se desanudan, la historia es trastocada en espacios con escenas interpuestas con ficciones que erigen signos.

Lily representa el “dejarse ir”, ese movimiento imperfecto y libre por senderos ajenos que convocan una mirada en la que se podría alojar el sujeto como objeto del Otro. Un campo especular que permite el despliegue de sombras, espejos e infinito. Este infinito provocado por el vacío de significación e inscripción de la sexualidad es rellenado en el juego dual de los cisnes, en lo especular de Nina y Lily, en las cumbres del goce.

La verdad aparece tensada por las cuerdas de la pulsión y (entre)dicha en medio de Nina y Nina. Es la verdad alucinada, el sujeto hablado por su yo. Es la falta de un recorte y un asidero lo que desboca la intrusión de lo pulsante en lo real de un cuerpo que se desgarra, quiebra y transmuta hacia el agujero ausente de significación. La Cosa es; adquiere certeza de existencia. El delirio es real. Lo ominoso desdibuja y arrasa al ser.

Acto III. De la nominación

Entre la marea significante sin ancla subjetiva que enfrenta Nina, “bailarina” se convierte en punto referencial sobre el cual aglomerar un intento de sentido. ¿Quién eres?, increpa su madre, “soy la reina de los cisnes” responde Nina, con la clara sustitución simbólica para resolver en torno a la nominación. Esta respuesta está bordada desde los trazos melancólicos de una madre que transmite su frustración a modo de destino inexorable a su hija. Hija a la cual resiente el hecho de abandonar la compañía de ballet producto de su embarazo, hija la cual debe rectificar este corte abrupto de sueños e ilusiones a través de su ser, caminando los abismos enigmáticos del goce Otro.

La casa que habitan ambas es la metáfora perfecta del aglutinamiento de su relación, pasadizos estrechos que dan cabida únicamente a uno, cuando hay dos. El Otro intruso sólo puede ser frenado mediante obstáculos, no hay cerradura que valga.

Lo feroz y voraz de una voluntad que no da cabida a lo propio, lo íntimo y éxtimo de una plenitud envolvente y paralizadora, invalidante de cualquier movimiento propio; se es una marioneta en una hermosa y agobiante coreografía del goce del Otro deleitando su azaroso capricho. Cae la nominación y da paso a una doble identidad.

El cuerpo de Nina tratará de responder al vacío nominal mediante las dos identificaciones de cisne blanco y cisne negro, elemento que hace más complejo aún establecer un punto fijo de anclaje. El devenir giratorio de personalidades no hace más que acosar, viniendo desde otro lugar a invadir en lo real. El significante ideal se presenta y persigue desde cualquier lugar, adviene en un bucle infinito que no inscribe una pausa, corte o separación. Es la voz obscena y feroz del super-yo, la que insulta, la que se burla, la que ensordece con su aleteo.

Acto IV. Espejos infinitos

Partamos de la siguiente imagen: dos espejos situados uno frente a otro. Lo que obtendremos es un espacio que se expande hacia el infinito. El juego especular es recreado de manera exquisita por el recurso cinematográfico, dobles ajenos y dobles propios. Nina está a la merced de una óptica doble que la encierra entre dos bordes que derivan al infinito, es el espejo que no responde al movimiento puesto que es una fijación de lo real, capaz de mirar desde lo profundo de Das Ding en la constitución delirante. Es un otro-yo, mortífero, que desea borrar los rastros de una existencia con tal de obtener la hegemonía y unicidad del lugar que ya no es propio del delirante, aquel que cada vez le es más ajeno a Nina. Cada vez más cerca de un acto ajeno a la cadena significante; menciona Pablo D. Muñoz “(Lacan) Explica el pasaje al acto auto y heteroagresivo en la paranoia en tanto y en cuanto junta un equivalente absoluto al ataque y el contraataque […] en la medida en que su yo está realmente alienado de sí mismo en la otra persona. Así, dilucida la estructura imaginaria del fenómeno como identificación del yo con el semejante, a partir de lo cual ataque y contraataque se confunden, heteroagresión y autoagresión se superponen, pasaje al acto agresivo y suicida son imaginariamente equivalentes”. [2]

Ella se siente amenazada y el desplazo es inminente, es Beth, es Lily, es el Cisne Negro, es ella misma.

El lugar referido a un otro desde lo imaginario está recargado de una violencia aniquilante y fragmentadora, blandiéndose una y otra vez como un péndulo sobre la consistencia de Nina, encontrándose en cada extremo con uno de los cisnes, en el cual, el cisne negro en su torbellino de pura pulsión, requiere el desalojo de su gemela blanca, controlada y grácil, para reinar sobre el lago de goce que nos sirve de escenario a lo largo del film.

Es un Otro que derriba las barreras de lo privado, de la represión, dejando cabida al infinito del contenido inconsciente, pleno, desnudo, desprovisto de recubrimiento, invadiendo y resonando en lo corpóreo de un ser a la deriva. Un sonido que fragmenta un cuerpo y las metástasis del delirio crecen de manera hermosa con cada gira hasta cubrir un cuerpo ajeno en tanto no es sentido y en tanto no hay sentido. Nina no está, ahora es un Cisne Negro quien toma su lugar.

El doble se dobla sobre sí, haciendo una lucha contra el mismo, la otra cara que amenaza con desplazar el lugar en el mundo precariamente construido.

En el camerino el espejo yace aún fragmentado, pero el cuerpo cortado no es el de un otro ni está escondido. Es propio, es llevado a cuestas y porta la herida que se hunde como letal. Ese trozo de vidrio, de espejo, esa otra imagen que ahora es encarnada en la literalidad de un cuerpo, ese espejo que desgarra al ser.

Un corte en lo real de la carne, para extraer y hacer caer un resto. Paraje perfecto ofrece la última escena del IV acto, en donde el Cisne Blanco se arroja, se hace caer al lago para romper el hechizo de un Otro capaz de dirigir, destinar y condenar, en búsqueda de un amor, aunque sea errante más allá de la ficción. Bien apunta Muñoz “…el pasaje al acto (en el delirio) es para el yo una salida a la persecución pero por otra razón: el paranoico escapa al objeto que le presentifica su constitución alienada en el otro semejante. El pasaje al acto, entendido como una agresión suicida fundamentalmente narcisista, termina con la persecución asesinando al perseguidor, pero a la vez, agrediéndose”. [3]

La gravedad de su condición es una evidencia pública ahora, lo gravitatorio de la pulsión es sentido en el último movimiento, fue perfecto.

Es un acto que habla del desconocimiento; lo que excluye la verdad a mediodecir: la libertad y la perfección en el marco de lo estético no son más que máscaras de la muerte, es por eso que podemos decir con cierta exclamación que hay tragedias que son hermosas.



NOTAS

[1Soler, Colette. Estudios sobre las psicosis Pág. 17. 1991, Ediciones Manantial SLR, Buenos Aires, Argentina.

[2Muñoz, Pablo D. La invención lacaniana del pasaje al acto: de la psiquiatría al psicoanálisis. Pág. 29. 2009. Editorial Manantial, Buenos Aires, Argentina.

[3Ibid., pág. 32.





COMENTARIOS

Mensaje de María Fernanda Obermann  » 14 de noviembre de 2011 » fernandaobermann@live.com.ar 

Muy interesante el artículo, la descripcion de la paranoia y el pasaje al acto. La película juega mucho con lo especular. Nina esta demandada por muchos lados, desde su madre que le demanda ese lugar de niña,. Desde el director, que demanda un lugar de mujer, y ella se demanda a sí misma la perfeccion en su su danza. Son tres lugares que ahora se juegan simultaneamente y a destiempo de lo que debería haber sido. Ser niña en su momento, ser mujer en otro y ser una artista que pueda encarnar ambos personajes, el cisne blanco y el cisne negro, sin que esto lleve a la fragmentasión de su ser y poder sentirse libre solo en la muerte.



Mensaje de Agustín Fernández  » 8 de noviembre de 2011 » agustin.fernandez83@gmail.com 

Estimado Willam: creo que tu lectura del film podría resumirse en la última frase: "hay tragedias que son hermosas". Vas desglosando a Nina de la misma manera que ella se va desglosando a lo largo de la película, en la que la estructura moebiana de la superficie del sujeto queda "a cielo abierto" (tomando una frase de Colette Soler).

Me quedo pensando en tu frase y en la escena en la que Nina comienza a masturbarse en la cama, en una escena muy sensual en la que parece buscar esa sensualidad que le demanda el director (Thomas). Mientras que para ella y para el espectador está sola en la habitación, pronto se revela que no es así: la madre está dormida, pero presente. ¿Qué lugar ocupará esa escena en su tragedia? Porque evidentemente resulta ser una escena montada para la madre y lo que pareciera quedar "al desnudo" (lo digo así a propósito) es que no hay escapatoria de su mirada.



Mensaje de Sabrina Pérez  » 14 de octubre de 2011 » sabrinaperezk@hotmail.com 

Muy interesante el recorrido que propone William Buckley en su artículo para pensar la paranoia de Nina, convoca a seguir reflexionando.



Mensaje de carolina olivero  » 12 de octubre de 2011 » caroolivero@hotmail.com 

Maravilloso articulo, el enfoque es muy interesante, los desencadenamientos de Nina hacen mucho incapie de ese retorno de lo real. El fin es fabuloso, sobre todo para ver los fenomenos elementales.-



Mensaje de Irene Sancho  » 10 de octubre de 2011 » caponsan@amnet.cr 

Excelente! El artículo hace un maravilloso recorrido en un despliegue en actos que nos lleva paso a paso por lo ominoso, como aquello que no tiene recurso simbólico,como un retorno en lo real para Nina.



Mensaje de Valeria Suque Stecklein  » 10 de octubre de 2011 » val9_2004@hotmail.com 

Me parece muy interesante el recorrido propuesto, así como también la elección de la portada, mostrando un rostro fragmentado, con ojos penetrantes hasta desafiantes.
El hecho de que Nina encarne al personaje principal de la obra El Lago de los Cisnes conlleva a lo más espeluznante y descocido de su propio ser: el ser hija, ser bailarina, ser mujer, ser el Cisne Blanco y el Negro a la vez.

Tal como lo explicita William, hay presencia de un Otro en tanto gozador, encarnado por distintas caras a lo largo del film.
Al ver el film, no pude dejar de prestar atención a aquella madre intrusiva, que se impone y que no da lugar ni si quiera al paso del tiempo, o a la creación misma del acto subjetivo. Es una madre que revive todo el tiempo el hecho de su renuncia como bailarina por la llegada de Nina. No es a cualquiera a quien se lo repite sino a la misma hija, quedando así implícito el reproche “por vos, no pude seguir”. La transmisión es tan abusiva que tampoco permite ni da lugar a que Nina siga, ya que sigue siendo tomada como objeto de deseo de la madre, aún cuando los años pasan. Uno podría pensar que la madre reemplazó el ballet por Nina, aferrándose a ella como un objeto al cual no se quiere dejar ir.

Tal como lo comenta Alejandro Ariel en la Conferencia de dicho Congreso, se podría poner como interrogante si es que hay ética en la relación entre madre e hija. En este sentido se puede persuadir que lo que no se puede nominalizar o simbolizar en dicha relación, Nina lo va a poner en acto en la creación artística, vale decir, en la encarnación del Cisne.

La madre jugará entonces un papel sumamente importante en la constitución subjetiva, en la cual el personaje sólo se correrá de esa posición en la cual es objeto para un Otro, en tanto reconstruye en el acto creativo del ballet, esa fragmentación haciendo surgir en un cuerpo, cuerpo como significante del cuerpo. Es allí en donde emergen plumas desde su piel, es decir que reconstruye esa representación cuerpo en tanto es un cisne. Al ser Cisne, es un ser con cuerpo. Ese cuerpo se visualiza en la sombra, donde se engrandecen sus alas.

Será muy interesante seguir indagando acerca de este increíble film. Este es apenas un recorte de todos los detalles que se pueden apreciar en dicha obra.



Mensaje de Erick Calvo  » 1ro de octubre de 2011 » erickcc1987@hotmail.com 

Excelente artículo, la descripción de la paranoia y los efectos del goce desbordado ante un desenlace que convoca una hermosa tragedia.



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Película:El cisne negro

Titulo Original:Black Swan

Director: Darren Aronofsky

Año: 2010

Pais: Estados Unidos

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