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03_BELINGHERIMARTÍN_MATCH POINT
“Recoge las flores pero arrójalas
No se mira con las manos”,
Fernando Pessoa (het.Ricardo Reis)

W. Allen nos presenta a Chris Wilton, joven e inteligente irlandés, hábil tenista frustrado, que luego de deambular por Europa ha llegado a Londres con un propósito claro: ascender socialmente. Escuchemos las principales creencias de su yo, base de sus alambicadas estratagemas, cuando se las refiere a un antiguo amigo (el único que tiene, aunque se trate más bien de un viejo espejo, que le devuelve imaginariamente su yo del pasado): lo más importante es tener suerte y en la vida se trata de relaciones.
Cómo no es la película lo que aquí importa, anticiparemos el final: Chris lo logra, consigue las mejores relaciones y tiene suerte, de modo que asciende, entra en la más alta burguesía inglesa, lo más selecto del mundo anglosajón. Más aún: su progenie tendrá asegurada, pase lo que pase, el anhelado status. Y sin embargo, vayamos hasta la mismísima última toma: ¿qué hace Chris, cómo se siente, rodeado por esos seres que tanto anheló, y por esos objetos, que celosamente persiguió?
Les quita la mirada. No puede mirarlos. Mira por la ventana, mira hacia fuera. Sabe, aunque jamás lo reconozca, que eso no, eso no es. En lo que ha hecho no se sitúa su deseo. “Nada”, eso es lo que persiguen los hombres, mamotretos simbólicos: él, sin embargo, ha procurado evadirse de la existencia del tiempo. Ha luchado, valiéndose de su inteligencia rápida y del más vil perfeccionismo metódico, evadirse del concepto, de la pérdida de la cosa por el efecto desgarrador del significante. Y ha tapado inútilmente esa Nada con objetos y con seres que valen en tanto objetos, es decir, que valen para la sociedad en la que vive: ¿Acaso valen para él?
Eso es una parte, Wilton deniega toda responsabilidad subjetiva. Desde el principio y durante todo el transcurso de la película. Sus creencias se fundan en negar toda responsabilidad subjetiva. Se convence de que el Azar determina los seres: así, les borra la subjetividad. ¿Por qué Allen elige a un héroe como Wilton? ¿Acaso no es Wilton un héroe post-moderno? ¿Un héroe del neoliberalismo más pulido? ¿No se trata tal vez de una crítica vastísima al estado actual de cosas occidental? ¿No repercute a cada uno de quienes, en mayor o menor medida, procuramos desligarnos de la responsabilidad ante tanta evidente penuria, pero a la vez nos preocupamos hondamente porque nuestro celular no tenga jamás más de dos años? Wilton es un frío, abnegado ejecutor, una verdadera fiera neoliberal de aquellas de las que proponía M.Thatcher. ¿O es que acaso este asesino Irlandés es el único que debe mirar afuera, a la ventana, para tomar aire? Así, Wilton, especie de animal dotado de lenguaje, habilísimo, niega su dimensión de Hombre, dista de serlo, en tanto niega su sujeción a los avatares de la ley y del lenguaje. “Sé razonable”, le dice a Nola cuando ella lo compele a que deje a su mujer ante el futuro alumbramiento. Ante las encrucijadas, Wilton responde particularizando; su afán no conoce límites, acaba en la supresión literal de las “anomalías” .

Salazar sugiere dos circuitos de las responsabilidades: el de la escena jurídica, que supone una responsabilidad deontológico-normativa (primer tiempo: asesinato; segundo tiempo: interpelación del policía de que había sido amante de Nola; taponamiento del tercer tiempo: mediante negación) y el de la escena del sueño (primer tiempo: asesinato del futuro hijo de Nola y Wilton; segundo tiempo: aparición de los interpeladotes espectros de Nola y su vecina; taponamiento: negación/intelectualización que pueden resumirse en la cita de Sócrates “no haber nacido es el mejor premio”, apoyatura de su visión de la existencia regida por el Azar.
Sin embargo, procuraré rastrear un tercer circuito de la responsabilidad, anterior a los mencionados. Nola interpela vehementemente a su amado al decirle que está embarazada. Chris siente culpa en cuanto a que está ob-ligado a responder (en tanto portador de títulos simbólicos; es distinta esta culpa de las figuras de la culpa). Se trata de un segundo tiempo del circuito de la responsabilidad que permite, por retroacción, llegar hacia el Tiempo I, que queda así resignificado: aquella escena en la cual, en arrebato lujurioso, Walton decidió no tomar los recaudos para evitar que el coito produjera un embarazo. Él mismo, pensando en voz alta refiere lo “curioso” del caso: una sola vez de desprotección ha bastado para embarazar a Nola; con su mujer, todos los intentos habían sido infructuosos. Hemos visto, como espectadores, las notables diferencias: por un lado, Wilton condesciende a tener sexo con su mujer; por otro, destroza una y otra vez las vestiduras de Nola en la voracidad del ayuntamiento.
Da pavor el sólo pensar, realmente, lo que hizo Chris con tal de evitar la responsabilidad subjetiva, o, para decirlo de otro modo, para no escalar hacia Otro nombre del sujeto, para no ser sujeto: aniquiló a su amante y a su futuro hijo.
Entre otras figuras de la culpa, que aparecen taponando la emergencia subjetiva de Walton son (además de la negación, la intelectualización, y el asesinato, que se puede considerar como una forma desquiciada de negación): los mareos que siente al trabajar de ejecutivo en la oficina y el sentimiento inconciente de culpa que aflora en angustia tras haber matado a Nola.
Podemos contraponer a Walton con Ibbieta, que en El Muro, acepta su responsabilidad subjetiva en el acto de reír llorando. Tras el temblor, ríe, con lágrimas en los ojos. Acepta el deseo de querer vivir que animó a su inconsciente a elegir el significante cementerio para “engañar” al oficial de la falange acerca del paradero de su amigo Gris. Es su risa mezclada de llanto, un acto ético singular, la aceptación de la subversión del sujeto, de su escisión por efecto de la palabra, y no una figura de la culpa, que hubiera representado atribuir la desgracia al azar; como en el caso de Walton. Chris, a medida que avanza la película evita siempre la llegada a un Tiempo III, con figuras cuya gravedad van en aumento. Si la responsabilidad del sujeto emerge en la grieta entre necesidad y azar, el error de Walton es creer que hay azar donde hay sujeto, dónde está él, aunque lo niegue, quitándose responsabilidad. En la escena del crimen, Chris obró contra un supuesto Azar que con el embarazo de Nola amenazaba su edificio neurótico; y obró como si sus actos hubieran sido una necesidad, como si no hubiera tenido opción para mediar ese azar. Y planeó el crimen de tal forma que se creyera que su amante había sido muerta por la mala fortuna de cruzarse en el camino de un criminal en busca de drogas y joyas. Prueba terrible de que perfectamente sabe que no todo está regido por azar, dado que hasta “juega” con eso, de que lo sepa, aunque no quiera saber que lo sabe.
Es interesante el juego que Allen y su personaje, plantean con Crimen y Castigo, la novela del poeta ruso. Allí Raskolnikov mata a una vieja despreciable, repleta de dinero, movido por la desesperación de la pobreza de su gente y la suya propia. Accidentalmente, entra la sobrina de la mujer, Isabel, una muchacha inofensiva, lela y amable: en la desesperación, en su furor, Raskolnikov le hunde un hacha en la cabeza (aún con más salvajismo que con la tía). Es probable que aún un lector de entonces, del siglo XIX, se compadeciera del joven ruso (ni hablar de un lector contemporáneo). Sin embargo, Raskolnikov siente un sentimiento inconsciente de culpa que lo lleva a delatarse, a cumplir la responsabilidad jurídica de sus actos, y tras siete años de encierro en Siberia, hacia el final de la novela, tras un sueño , a asumir su responsabilidad subjetiva en un acto en el que se admite y a la vez declara su amor por Sonia. Un lector contemporáneo podría más bien reírse del encierro voluntario de Raskolnikov (al menos si no lo dirigiera la pluma de Dostoievski).
En Match Point hay una inversión total: el crimen es fríamente razonado, es ejecutado por un joven rico (si bien sus riquezas son recientes), la joven embarazada no es azarosamente muerta sino el verdadero objeto del delito, y, por sobretodo las cosas, así parecen indicarlo los signos, se trata de la mujer que ama Walton. Las inversiones con Crimen y Castigo siguen: Walton no exterioriza su culpa subjetiva en la admisión de la culpa jurídica. Por el contrario, evade, hábilmente, las sospechas del policía. Walton no es encerrado y pervivirá en familia con una mujer que no ama. Es interesante este punto. Toda responsabilidad jurídica conlleva a una dimensión subjetiva. No al revés. En la escena del sueño, mencionada más arriba, Walton reconoce al espectro de Nola: “Lo que merezco es ser detenido y castigado. Así habría por lo menos un pequeño indicio de justicia, una pequeña medida de esperanza de que hubiera un significado”. En esto, que se volverá a tocar párrafos adelante, Walton muestra que no cree en Dios pero tampoco en el símbolo, en el Hombre; y cada uno sus actos que le suponen el dilema de encontrarse con que sí, es un hombre, procuran ser negados o borrados. Es interesante pensar que en algún punto, el yo de Walton es inocente para su mundo (aquí entran en juego varias otras responsabilidades, por ejemplo, la de su familia que mira también hacia otro lado ante los múltiples gestos sospechosos de Chris). Que fuera declarado culpable por la justicia (su yo), tal vez (al menos así lo expresa al menos el propio héroe) le permitiera, muy a largo plazo, un acto ético. Sin embargo, nada de eso sucede.
Mencionaremos una última diferencia con la vieja novela: un público contemporáneo (esta generalización, por supuesto, no implica que no existan opiniones singulares), que juzgara a Raskolnicov como un “sensible”, en cambio se apresuraría, de algún modo, tener cierta complicidad con Walton. Se trata de una afirmación difícil, pero se funda en éste sentido, buscado concientemente por Allen: ¿acaso el espectador no desea, incluso por fuera de las intuiciones de la moral, al ver las escenas finales de acción, que Walton no se equivoque, que no lo castiguen, para que así la familia no se entere? Una vez cometido el crimen, es éste tan terrible, y da tanta pena esa familia adinerada, después de todo gentil y amable, que tal vez, ya cometido el mal mayor, tal vez pueda evitarse el de afectar terriblemente a la familia por calamidad tal. ¿No sentimos en algún lado, al ver la película, que lo mejor sería que aquello se olvidara, más, que se extirpara, que se metiera debajo de la alfombra? En línea semejante, Lopez Salazar afirma que el film construye una alegoría sobre el azar y su incidencia en la existencia humana, y que de su preeminencia da la razón a Chris. De allí el título, Match Point: se trata de que la pelota caiga del lado de la red del rival: y de ser ganador y no perdedor en ese punto en juego, uno más de tantos otros que, sin embargo, decreta el resultado entero del partido. Ahora bien, si el azar determina todo, entonces, no hay lugar para Dios. En esto la película discute con el religioso Dostoievski: Dios no existe en tanto tal. Sin embargo, el film de W. Allen rescata la importancia del símbolo, por algo sueña el personaje, por algo, mira hacia la ventana, por algo lee, por algo va al cine y escucha ópera (y a su vez, Allen nos hace escuchar ópera) El último párrafo de la novela de Dostoievski cerraba “pero aquí comienza otra historia, la historia de la renovación de un hombre. Esto podría ser materia para un nuevo relato”. La mirada hacia la ventana puede hacer las veces de ese párrafo. El contenido, sin embargo, es asaz distinto. Siguiendo el concepto freudiano de lo siniestro, el terrible secreto familiar, silenciado y encubierto, producirá su recreación: el patrimonio trágico será heredado. Se puede hacer una lectura en este sentido: como una crítica mordaz a cierta tendencia hegemónica de procurar silenciar lo siniestro de algunos eventos de la sociedad occidental.

BIBLIOGRAFÍA
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• Dostoievski, Fiodor: Crimen y castigo. En Obras Completas (tomo 1). Edaf, 1960.



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