Universidad de Morón
Resumen:
En el presente escrito se analizará las expectativas de los espectadores al ver una película, poniendo en tensión las narraciones tradicionales a la luz de tramas no lineales que ponen en jaque la idea de interpretaciones inequívocas y la visualización de una sola historia igual para todos. Se desarrollará una analogía con la labor del analista en la construcción de lo reprimido y se propondrá la diferenciación del acto de ver un film en dos métodos distintos. Se ilustrará este desarrollo teórico con el film Pienso en el final de Charlie Kaufman por las características de su trama y por el carácter metatextual de las mismas.
Palabras Clave: Interpretación | Significado | Sinsentido | Construcción
An (In)Comprehensible Analysis of I´M Thinking of Ending Things: Between the Interpretative Frenzy and the Encounter with the Real
Abstract:
In the following text, the expectations of movie viewers when watching a film will be analyzed, setting traditional narratives under tension in the light of non-linear plots that challenge the idea of unambiguous interpretations and the visualization of a single story equal for everyone. An analogy with the analyst work regarding the construction of the repressed will be developed and a differentiation between two different methods of watching a film will be proposed. This theoretical development will be illustrated with Charlie Kaufman’s film I´m Thinking of Ending Things, due to the characteristics of its plot and the metatextual nature of the film itself.
Keywords: Interpretation | Meaning | Senseless | Construction
El cine es una experiencia estética, en el sentido coloquial del término, a través de la cual se cuentan historias. Los seres humanos nos subjetivamos a través del lenguaje, vivimos contando historias a los demás y a nosotros mismos. La literatura es, en muchos aspectos, el método prototípico para contarlas. De esta disciplina, de este arte, solemos desprender la máxima de que una historia tiene un principio, un nudo y un desenlace. Una exposición inicial repleta de descripciones que funciona como el preámbulo de la historia, un incidente inicial, una acción ascendente, un clímax, una acción descendente, una resolución del incidente y un desenlace. Un proceso estructurado, limpio, lleno de sentido, en el cual se trasmite un mensaje y es recibido de forma completa, sin fallas aparentes. Es por esto que a los seres humanos nos gusta ver, leer, escuchar, contar, historias, tramas sin agujeros argumentales con las que nos podemos relacionar e incluso pensar que ayudan a comprender mejor nuestra propia historia. Los oyentes, los espectadores, somos un símil a Freud utilizando la mitología griega, el mito de Edipo o la diada Eros/Tánatos, para comunicar conceptos esquivos. Estas historias permiten una suerte de elaboración secundaria que nos brinda palabras donde no las había, generando nexos, componiendo un relato, un proceso de metaforización facilitado por otros, guionistas, autores, directores.
Réquiem de la linealidad: Explicar, interpretar, construir
Sin embargo, cada vez son más frecuentes las películas ajenas a esta estructura, a esta linealidad. Tal es el caso de Pienso en el final (I´m thinking of ending things), un film que nos remonta constantemente a la obra de David Lynch, tanto en su contenido, como en la experiencia atravesada durante su visualización. Mulholland Drive es la película “absurda” por excelencia del autor, aunque podríamos señalar vastos ejemplos en su obra, entre ellos, la célebre serie Twin Peaks. Las dos obran lyncheanas comienzan con una estructura lineal, clásica, literaria y, en un momento, se da un quiebre. Lo mismo sucede con Pienso en el final. A partir de ese momento, el espectador comienza a experimentar malestar, se siente incómodo, ajeno a lo proyectado, alienado.
Frente a esto, el espectador suele dudar de sus dotes intelectuales y/o pensar que David Lynch es un artista pretencioso en búsqueda de generar significados a través de simbolismos oscurantistas y altamente especializados. En el error de esa interpretación está la respuesta al dilema. Pensar que Mulholland Drive o Pienso en el final poseen un sentido acabado, pensado apriorísticamente por los guionistas/directores, oculto, pero accesible a quienes puedan descubrirlo.
Si hay un sentido oculto, existen interpretaciones erróneas e interpretaciones acertadas, por lo que corremos el riesgo de ver una película (de leerla, ya que una película no deja de ser un texto) y atribuirle un significado que no le corresponde. Esto nos remite a la crítica que recibió el psicoanálisis y de la que Freud se hizo eco a finales de su obra. Dicha crítica planteaba que los analistas presentaban interpretaciones a sus pacientes siguiendo el principio de “Si sale cara gano, si sale ceca perdés”, es decir, si el paciente afirmaba la interpretación, esta era correcta, pero si la negaba también lo era, solo que el paciente se desentendía de la misma movido por la resistencia.
Este señalamiento llevó a Freud a proponer reemplazar el término “interpretación” por “construcción”. El analista deduce aquello que fue olvidado, reprimido, a partir de sus productos velados. Partiendo de esta materia prima, construirá una imagen confiable e íntegra en todas sus piezas esenciales. Tarea similar a la del espectador que construye hipótesis a partir de las escenas que no comunican directamente un significado completo. Sin embargo, el analista posee un recurso del cual el espectador carece, un paciente hablante y, más precisamente, contestante, quien puede confirmar o negar las hipótesis. Es la relación trasferencial aquella particularmente apta para favorecer el retorno de los vínculos afectivos sobre los que se elaboran las conjeturas. Quienes se enfrentan a la experiencia audiovisual, no pueden constatar sus suposiciones sobre lo que sucede. Empero, dicha salvedad no es realmente válida al considerar que el paciente tampoco puede comunicar directamente lo que (le) sucede, porque de ello nada sabe.
Es el analizado quien debe ser movido a recordar aquello vivenciado y reprimido, siendo tales las condiciones de la dinámica transferencial que la otra pieza del trabajo, la del analista, no es más que secundaria. Rol análogo al que un espectador asume en la visualización de una película con una narrativa tradicional. Sin embargo, al encontrarse con las cintas de Lynch o Kaufman, esta operación es insuficiente, es necesario un rol más activo en la construcción, un rol encargado no de encontrar piezas perdidas, sino de proveer aquellas que nunca se presentaron.
Ahora bien, los analistas hacen bien al evitar la tentación de recurrir al furor interpretativo, forzando interpretaciones constantes sobre el analizado, porque saben que un “no” por parte del paciente no posee un valor pleno, como tampoco lo tiene un “sí”. El “sí” es válido cuando le siguen corroboraciones indirectas; cuando el paciente produce recuerdos nuevos que profundizan y aclaran la construcción. Esto no podría lograrse con cambios contantes en las interpretaciones por parte del analista. Dichos cambios podrían deberse al temor de forzar una interpretación errónea, frente a esto Freud afirma que la presentación de construcciones incorrectas no produce daño alguno al paciente, este no reaccionará a las mismas, dándole la pauta al analista de que ese camino es estéril, debiendo buscar uno alternativo. El padre del psicoanálisis consideraba que el peligro de sugestionar a un paciente para que crea en sucesos que no sucedieron fue ampliamente exagerado por los críticos a la técnica, careciendo de evidencia que sostenga tal hipótesis. Análogamente, poder ver una película bajo múltiples interpretaciones, sin necesidad de saber cuál es la correcta, arriesgándonos a “equivocarnos” en la interpretación, no hace menos válida la experiencia cinematográfica. Cuando la trama confirma nuestras hipótesis sabemos que es una interpretación “correcta”, compartida, cuando no lo hace no implica que nuestra interpretación sea incorrecta. Es un texto que permite múltiples lecturas.
En cuanto a las corroboraciones indirectas que validan el “sí” del paciente a la interpretación del analista, una de ellas es precisamente la alusión a la incertidumbre, con juicios tales como “No me parece” o “Nunca se me ha pasado por la cabeza”, las cuales Freud traduce como “Sí, en este golpe acertó usted con lo inconsciente”. De la misma manera, es válido postular que la interpretación del film implica en mayor medida a quien mira la película que a quien la realizó, al decir “Pienso que la película trata de esto, pero no sé si fue la idea del guionista” se está diciendo “Estas temáticas me parecen reales a mí”.
Dicho esto, mientras que las construcciones falsas no modifican nada en el paciente, las correctas pueden implicar un empeoramiento de sus síntomas y de su estado general al servicio de la resistencia. De igual modo, es esperable que al verse frustradas nuestras primeras hipótesis acerca del desarrollo de la trama de una película, cesemos nuestra interpretación, por ejemplo, buscando explicaciones en internet. Este fenómeno está al servicio del statu quo de las narrativas tradicionales, manteniendo la búsqueda de significados unívocos y desechando las construcciones personales. Esto se ve facilitado por el auge del consumo de productos hipermetabolizados, aspirando a un usuario, un comensal, cada vez más pasivo. Canales de YouTube como Te lo resumo así nomás son un claro ejemplo de la proliferación de este recurso. Así como el uso de plataformas como Letterboxd que permiten contabilizar las películas vistas y compararse con otros usuarios, privilegiando cantidad sobre calidad.
Topología del significado
Pienso en el final incomoda porque desde un principio la audiencia sospecha que algo raro sobreviene en la historia, hay una serie de acontecimientos que se suceden, pero ciertos elementos están “colgados”, no coordinan sincrónicamente con el resto y eso hace ruido, genera que el espectador se mueva en su silla, se agarre la cabeza, se toque la barbilla o que piense en cualquier cosa sin relación (aparente) con lo que está mirando. El visionado nos invita a hacer un esfuerzo por entender, apelando a la necesidad de nuestra mente de hacerlo y jugando con la incomodidad que eso causa, prometiendo una explicación posterior que nunca dará.
A partir de esta reflexión nos es lícito pensar que la película funciona como una técnica proyectiva en la que se ofrece un estímulo sumamente ambiguo para que el sujeto impregne sentido creyendo que lo está buscando, cuando en realidad lo está creando (co-creando). Se lo engaña para que crea que puede apelar a los guionistas para brindarle una explicación satisfactoria, del mismo modo que se puede creer que Rorscharch ideó un significado específico para cada una de sus manchas, el cual es susceptible de encontrarse por medio del análisis detallado de la misma.
Una primera apreciación de esta ambigüedad protagonista puede verse en el poema escrito (quizás) por Lucy (Louisa, Lucía, Ames), ante el cual Jake exclama “Es como si lo hubieras escrito sobre mí”, a lo que su interlocutora responde “Supongo que es lo que uno espera al escribir un poema […] cierta universalidad en lo específico”. De esta manera nos es introducida la noción de que cada espectador puede apropiarse de la película otorgándole sus propios significados. Lo preponderante en lo visualizado pasa a ser el significante, no el significado. De esta manera, un espectador podría pensar que toda la historia sucede en la mente de un Jake adulto; que el film es una alegoría feminista que representa el hecho de que muchas mujeres aceptan estar en pareja simplemente para satisfacer exigencias sociales sin reflexionar sobre sus propios deseos; que lo representado implica una puesta en escena de la noción cuántica del tiempo; que Lucy es esquizofrénica; que Kaufman leyó a Borges y su obra representa la dualidad humana plasmada en Borges y yo, escindiendo al ser entre una parte que actúa de manera estereotipada, automática, y otra parte reflexiva, crítica de la que acciona…
Esta meta-reflexión escondida en el guion se repite cuando “Lucy” (acreditada simplemente como mujer joven) está cenando con los padres de Jake y al mencionar que es una artista, el padre comenta que detesta el arte abstracto y que ama las pinturas que parecen fotografías, ante lo que su hijo responde “¿Por qué no tomas fotografías si te gustan las fotografías, papá?”. Aquí vemos una analogía con la irritación que se siente al ver el film y no encontrar un sentido lineal, explícito, siempre presente. Jake es el receptor de un poema, su padre de una pintura y nosotros de una película. Todos exigimos respuestas, basándonos en la creencia de que toda historia representa situaciones completas susceptibles de ser interpretadas de manera correcta por medio del intelecto.
El dialogo sigue presentando esta metáfora cuando la protagonista comenta que ella no hace pinturas abstractas sino plenairismo (pinturas realizadas al aire libre que buscan captar un paisaje determinado de la manera más realista posible), por medio del cual busca representar cierta “interioridad”, logrando que el paisaje denote cómo se siente en ese momento. Nuevamente el padre de Jake se muestra confundido al preguntar “¿Cómo puede ser triste la imagen de un campo sin una persona triste viéndose triste en el campo?”. Lucy expresa la complejidad del asunto y les muestra fotos de su obra en el celular, ante lo que su contraparte replica “Son bonitas, pero no veo cómo se supone que me hagan sentir algo si no hay una persona allí sintiendo algo”, ella le responde que puede pensar en sí mismo como la persona mirando el paisaje, él contesta que necesita verse en la pintura. Finalmente, ella plantea que si estuviera ahí sentiría algo sin tener que verse desde afuera, ya que todo lo que el entorno te hace sentir es sobre uno mismo, no sobre el entorno. En esta simple escena queda resumida la esencia de la película, ya que los guionistas fueron lo suficientemente explícitos como para que un espectador perspicaz pueda leer entre líneas que el film solo presenta un ambiente, donde la audiencia entra de lleno viéndose envuelta en una vorágine de emociones y pensamientos que no son propiedad de la historia sino de los sujetos mirándola, sujetos que constantemente acuden a aquellos por fuera de la misma (el novelista, el director y los guionistas) para que les expliquen qué demonios está pasando. La película es la pintura trasmitiendo un mensaje, mensaje que en la narrativa tradicional se entrega metabolizado, pero en estos casos no estamos dentro de la pintura para observarla, sino afuera, por lo que solo hay un lugar donde buscar las piezas faltantes, en nosotros mismos.
Numerosas disciplinas, especialmente las humanidades y las ciencias sociales, han adoptado el método de enseñar diferentes temáticas aplicándolas al análisis de films, forzando significados propios sobre un material que originalmente no expresaba lo que allí se busca. De esta manera, el cine funciona como una obra de arte terminada y como un lienzo totalmente en blanco. Esto posibilita, por ejemplo, usar una película para explicar y analizar un suceso histórico posterior a su filmación.
Repetir aquello que no permanece igual
Charlie Kaufman, el director de Pienso en el final, se diferencia en cierto modo de Iain Reid, autor de la novela en la que se basa el film, quien, al final de su libro, da una explicación de los sucesos (la cual no plasmaré, ya que sesgaría las conclusiones que ustedes mismos podrían sacar al ver la película), mientras que el director refuerza la experiencia onírica con la escena de los bailarines. La película sirve como una experiencia onírica ampliada, superando las limitaciones de esta al permitirnos verla cuantas veces queramos, pausarla y retroceder su transcurso. Al igual que en los sueños, cuyo contenido explícito no es más que un mero disfraz, una pantalla, se valora lo vivencial sobre lo racional.
Esta posibilidad de volver sobre la película, de reverla, es una clave para la interpretación de las historias no lineales. Al reiterar su reproducción, la historia, los personajes, se desenvuelven de manera idéntica. En una historia tradicional, la interpretación original será reforzada. En una trama propia de Lynch o Kaufman, los personajes no cambian, pero si nuestra interpretación de lo que acontece. Al volver sobre la película no comprendida, se repite la incomodidad de estar frente a un texto que no se deja leer. No obstante, esto se encuentra al servicio de poder construir significados escena a escena hasta lograr una narrativa completa. En la transcripción permanece un resto inasimilable que lleva a un nuevo intento de transcripción, el significante (película) no puede nombrar lo real. El resto opera como causa del proceso de repetición, se intenta transcribir (metaforizar), falla y vuelve a intentarlo. Cada ligadura (inscripción) es diferente, aunque intenta inscribir lo mismo. La repetición es diferencia de lo mismo. Se visualiza el mismo film, pero las interpretaciones no son idénticas.
Dos tipos de audiencias
Hay dos modos de acercarse a la experiencia cinematográfica, la búsqueda de significados apriorísticos, la interpretación, que es un intento de metaforización de lo real y, por otra parte, la construcción de significados propios, lo cual posibilita futuras asociaciones, poniendo en palabras aquello de otra manera innombrable para el propio sujeto. El displacer de este “no saber” es necesario para el advenimiento de una respuesta sobre lo que esa película significa para el espectador. Análogamente a la compulsión a la repetición, estamos frente a un mecanismo que tiene la función de elaborar aquello que no fue inicialmente ligado, preparándolo para su tramitación, la cual presenta una arista latente que responde a los contenidos inconscientes que se ponen en relación con el material audiovisual y una manifiesta que responde al deseo epistemofílico de poder sentenciar que se “entendió” la película.
Otro par dialéctico al que puede someterse la diferenciación de experiencias de visualización es el propuesto por Alejandro Ariel (1994), a partir del cual podría plantearse que la búsqueda incesante de explicaciones externas ya metabolizadas correspondería al campo de la estética, marcando las condiciones de posibilidad de la experiencia de la belleza en el orden social. Esto implicaría una condición de posibilidad de habitar estar entre todos, un orden comunicable y compartido. Diez espectadores ven la película X, llegan a la misma conclusión, la discuten y confirman que la entendieron. Empero, esto implica un crimen contra el sujeto al ocluir las interpretaciones personales, los significados propios, la posibilidad de nombrar lo innombrable. La alternativa a las explicaciones externas, son las interpretaciones internas, correspondientes con el estilo, una posición del sujeto frente a su soledad, frente a lo que está dispuesto a crear más allá de la belleza. Lo estético implica una limitación entre A (se entiende la película) y no A (no se entiende la película), el estilo suplementa este orden de cosas generando un acto novedoso. No persuade a nadie, ni es del orden de las personas. Es un error pensar que esta construcción personal es comunicable a otros espectadores, esto implicaría pensar en términos de A.
En las películas trabajadas en este escrito, aquello que atrapa al espectador no es la historia lineal sino la atmósfera mística que la rodea, esa falta de completud, esa tendencia al infinito que lo deja inquieto, cuestionándose. Fue el propio Lynch quien dijo en una entrevista que lo maravilloso del arte es que no siempre tiene que tener un sentido, siendo igual de importante e interesante lo que se siente que lo que se entiende. Ese sentido ausente refiere a los significados sociales, compartidos, comunicables, mientras lo que se siente refiere a la trascripción que busca nombrar lo real a través de lo simbólico.
Metatextualidad e intertextualidad
Después de todo, si quisiéramos entender mayormente el porqué de la historia quizás deberíamos ver el musical Oklahoma, estudiar la vida instintiva de los seres vivos que terminan con sus vidas, leer a Emerson o ver Una mujer bajo la influencia. Todos estos elementos aparecen en la película dejando ver cierta intertextualidad entre esta y los libros, musicales o teorías que interesaron a sus creadores, hicieron eco en su mente y, como todo eco, resonaron débilmente modificando el sonido inicial y creando un nuevo sonido.
En una escena, Lucy protagoniza un soliloquio cuyo contenido es el siguiente: “La mayoría de la gente es otra gente. Sus ideas son las opiniones de otros. Sus vidas, una imitación. Sus pasiones, una cita”. A este pensamiento le sigue un silencio, tras el cual agrega “Eso es una cita de Oscar Wilde”. Con ese magnífico fragmento de guion, podemos apreciar una metatextualidad de la intertextualidad, al texto hablando de sí mismo. El texto reconoce la confluencia de miradas sobre sí mismo y las acepta, no pretende la hegemonía de ninguna de ellas, ni siquiera de la propia. La película nos da pistas sobre nuestro rol en su interpretación, reconoce la influencia de las subjetividades de sus creadores en la realización del film y la imposibilidad de que quienes lo ven reconozcan las relaciones entre lo que sucede en pantalla y lo que llevo a guionistas/director a ponerlo allí. Los espectadores somos Lucy buscando a lo largo de todo el sueño-película una explicación de lo que está pasando. Como ella, configuramos la experiencia actual a partir de nuestra historia, la cual se modifica a partir de la experiencia actual. Lucy vive la película desde la interioridad de la misma, por el contrario, los que la vemos desde afuera nos vemos obligados a llenar los agujeros acudiendo a nuestra propia interioridad, en la cual, arriesgándome a abusar de los recursos topológicos, hay una exterioridad propicia para esta tarea, el inconsciente.
Referencias:
Ariel, A. (1994). El estilo y el acto. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
Freud, S. (1914). Recordar, repetir y reelaborar. En Obras Completas, XII. Buenos Aires: Amorrortu, 2020.
Freud, S. (1920). Más allá del principio de placer. En Obras Completas, XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2020.
Freud, S. (1937). Construcciones en el análisis. En Obras Completas, XXIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2020.
Lacan, J. (1987). Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
NOTAS
FORUM
Éste film desde sus comienzos moviliza al espectador y atrapa su atención al presentar escenas disruptivas, extrañas, a temporales, y algunas de absurda e inquietante duración.
Es interesante que se pueda analizar desde un marco psicoanalítico, pero también desde una posición de espectador, ya que las escenas “extrañas” comienzan a aparecer muy pronto, y rápidamente las hipótesis y conjeturas comienzan a llenar la sala, intentando ordenar ese sin-sentido. Esto me lleva a pensar en la condición de querer representar y explicar hasta lo inexplicable, de tomar eso que proviene de lo Real e intentar traerlo a lo Simbólico para darle una explicación y posible tramitación, para no quedarnos con la incomodidad de simplemente no entender qué sucede.
También es interesante cómo cada espectador va realizando distintas hipótesis, que lejos de ser azarosas, pueden leerse como algo causal, construido a partir de contenido ideológico oculto; considero que podría estar atravesado por la a percepción analógica, ya que al ver una escena que no logramos comprender, intentamos llenar esas incógnitas con algo ya conocido para nosotros.
Una vez más, sigo admirando como los recursos audio visuales logran generar múltiples emociones, sentidos, interpretaciones y experiencias tanto de introspección como físicas (de repente, esta película me ha hecho sentir hasta incomodidad física). Me resultan extraordinarios para comenzar a hacer práctica psicoanalítica, aunque su contenido se encuentre limitado y sin posibilidad de intervención.
Creo que este texto retrata mi pasaje como espectadora del film y por qué no como analizante. Es curioso como el impulso explicativo nos lleva (al menos en mi experiencia) casi desde el comienzo del film a intentar por todos los medios comprender, devanándono los sesos en busca del sentido oculto. Resulta interesante pensar este modo de leer las producciones artísticas y por qué no las del propio inconsciente, en términos de sentidos ocultos a ser develados por el gran ingenio interpretativo de quien observa.
Ahora bien ¿No es acaso en algún punto esteril recorrer un film o bien la experiencia del inconsciente tan solo como un laberinto con un camino trazado, buscando la salida correcta? ¿No se puede pensar mejor en un escenario más similar a una caja de arena, donde pueden trazarse y borrarse un sinfin de caminos? Me parece crucial este planteo, en el cual la construcción de un sentido es solo eso, crear uno entre tantos otros.
Eco, propone que ningún texto está jamás cerrado del todo, pues acaba de construirse en los intersticios, en lo que el lector hace de él. “Por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutirán sobre otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente” (Eco, 1981, p. 84).
Tal vez también el cine y el análisis se tratan un poco de eso, de abandonar la idea de que hay sentidos preexistentes fijos de una vez y para siempre. Animarse a dejar de lado el intento por descubrir, y permitirse crear.
Eco, U. (1981) El lector Modelo o lector in Fabula , Barcelona, Lumen.
Cuando vi por primera vez “Pienso en el final” quedé captura, la atmosfera de desolación, confusión, angustia me tomaron por completo, no comprendí nada tuvo un efecto físico total, como haber sido transportada al inconsciente de otro sujeto, al sueño de un otro.
La película puede leerse de mil maneras distintas como propone este artículo (Un análisis (IN)comprensivo de Pienso en el final), y cada una de esas lecturas a su vez multiplican explicaciones, yo me quede con la idea de la lectura de una vida en retrospectiva, del valor que toman solo en un segundo tiempo determinados elementos, la posibilidad o no de hacer algo con eso, me quede también con la imposibilidad del neurótico de completamente renunciar a algo y del rol de la fantasía y los sueños diurnos para soportar la vida.
El personaje principal primero es una chica, pensamos que en camino a conocer a sus suegros para luego ver, si es que así lo elegimos, que se trató siempre de un hombre, probablemente en el último día de su vida pensando una y otra vez en lo que no hizo, en lo que podría haber hecho y en lo que ya no llegara a hacer. Pensé esta película en contraposición a Dolor y Gloria, donde también vemos la vida en retrospectiva, pero como el arte y la posibilidad de sublimar determinadas cuestiones sino subsanan las cosas por lo menos las vuelven menos aniquiladoras. En Dolor y Gloria el protagonista sufre y siente que su final se acerca, pero gracias a una pintura que llega de su pasado, tirar de un hilo que estaba olvidado y reconstruir, darle un sentido a ciertas cosas, este protagonista además de fantasear escribe, y esto le permite darle un sentido a todo lo que le paso y todo lo que no le paso, produce algo con ese dolor y eso en cierta medida lo salva a Salvador Mayo justamente.
Película:Pienso en el final
Título Original:I'm Thinking of Ending Things
Director: Charlie Kaufman
Año: 2020
País: Estados Unidos
Otros comentarios del Autor: