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Lo que la palabra no nombra. Acerca del duelo en Shara

por Kletnicki, Armando

A la memoria de mi madre.

A Débora, deseando poder celebrar la vida que continúa…

“Cuando no estés serás una sed,

hebra de luz en mi ser tu ser…

Cuando no esté,

me harás florecer en tu recuerdo,

y seré” [1]

1. Comienzo

Tarde de verano, tranquila y apacible. Los gemelos Kei y Shu juegan en el viejo taller familiar en Nara, la antigua capital del Japón medieval.

Lavan de sus manos las manchas de la tinta que su padre fabrica artesanalmente, mientras sus voces resuenan tanto como sus risas. La cámara, en tanto, recorre en un paneo lentísimo las calles laberínticas, como si se adentrara por primera vez en ese territorio atiborrado de sombras y pasadizos angostos.

Es el día de la fiesta del Jizo, y la ciudad está poblada de sus símbolos. [2]

Kei comienza a correr e invita a su hermano a seguirlo. Los acompañamos a escasa distancia, como temiendo perderlos de vista. Presenciamos cada movimiento de Kei, que Shu irá imitando sin omitir ningún detalle.

La cámara no es necesariamente nuestro ojo, sino un tercero silencioso y fantasmal que marcha a la par, una mirada que, azorada, compartirá con el espectador lo que súbitamente transformará un juego inocente en inexplicable desdicha.

Kei apenas se ha adentrado en un estrecho callejón cuando su hermano, que lo sigue tan de cerca, ya no lo ve. No se sabe cómo ha podido suceder, porque no ha alcanzado el tiempo ni la distancia para extraviarlo: como elevado por los dioses o por una brisa repentina, Kei se ha desvanecido, se ha evaporado, ya nunca volveremos a verlo.

Shu lo buscará, perplejo y devastado, capturado al instante por una aplastante sensación de soledad. Nada puede comprenderse, Kei ya no está, sólo se ha ido.

La extraordinaria escena inicial, un plano sin cortes tan vertiginoso como pausado, no es un registro documentalista de la desaparición de Kei ni un juego de símbolos que el espectador deba desentrañar: como en un sueño cuya densidad crece mientras progresa, hemos quedado de inmediato sumergidos en el corazón de la tragedia.

Evocado en su falta, Kei permanecerá con su familia —y con nosotros— a lo largo de todo el filme. Su desaparición, la presencia constante de una ausencia, definirá el destino de cada personaje y el de toda la historia.

La película, inicialmente, filmará ese vacío. Lo hará con escasas palabras y cuantiosos silencios, con un uso ejemplar del fuera de campo, de la elipsis, de lo puramente sugerido [3]. La cámara acompañará en todo momento a la distancia ideal, permitiendo que nos apropiemos de cada gesto de cada personaje, aunque resguardando y cobijando al mismo tiempo las expresiones de su intimidad.

Perdido Kei, el filme continúa cuando ya han pasado 5 años. La vida sigue su curso, y el dolor por la ausencia perdura.

Reiko, la madre de los gemelos, está nuevamente embarazada. Cuida su jardín y su casa con paciencia y ternura. Taku, el padre, pone su energía en la organización del festival comunal, cuyo origen se remonta a las más antiguas tradiciones de la ciudad. Nada se ha sabido del hijo desaparecido, y la sensación de estancamiento, de un tiempo que no transcurre, se hace legible en el clima denso, de aplomo y tristeza, que acompaña cada escena.

Naomi Kawase, la directora que además interpreta a Reiko, no nos hará esperar demasiado: en otro pudoroso fuera de campo, la voz en off del policía que llega a la casa familiar comunica al padre que Kei ha sido hallado, que es necesario ir a reconocerlo. Al igual que al comienzo, cuando no asistimos a la desaparición de un hijo, tampoco ahora seremos invitados a examinar la aparición de sus restos.

Cuando el policía habla con Taku la cámara se detiene en Shu, quien, con su imagen duplicada en el espejo, escucha al mismo tiempo que los espectadores acerca del hallazgo. El joven se transformará de inmediato, tratando de escapar, de desmentir, como si la ignorancia pudiera guarecerlo del dolor y del vacío. Su padre lo retendrá en un abrazo que es al mismo tiempo violento y protector, que lo inmoviliza tanto como lo cobija. Taku abraza a su hijo tan dura como amorosamente, forzándolo a confrontarse con la verdad.

2. Los caminos del duelo, lo que se debe dejar partir

Tras la aparición de los restos de Kei, condición situacional que habilitará el duelo, la película dará un giro que irá elevando paulatinamente su tensión.

Shu retorna a los lugares que compartió con su hermano y al sitio en el que Kei desapareció. Signado por su muerte, lo recupera pintándolo, devolviéndonos una imagen que lo rescata del olvido, la más dolorosa forma de hacerlo invisible. Resulta claro que esta ilustración, la que retrata a su gemelo cinco años después de haber desaparecido, no deja de ser, al mismo tiempo, el reencuentro con su propia figura.

El padre escribe para Shu y para Reiko los dos kanji [4] con la tinta que él mismo elabora. Luz y oscuridad, esos opuestos a los que hace referencia cuando —citándolos en el mismo lienzo con los dos ideogramas— refleja esa oposición continua tan afín a la visión oriental de la vida. Se trata del juego de opuestos que finalmente se equilibran, tanto en el interior de cada ser como en la vida de la comunidad, entendidos como un todo hecho de contrastes infinitos entre lo que debe dejarse partir y lo que llega.

Sólo tras esos recorridos Shu puede acercarse a su padre para mostrarle el cuadro y ofrecer su ayuda para el festival comunitario. Todos los personajes han avanzando parcial y solitariamente en los caminos del duelo, la mayor parte de las veces ensimismados, en silencio, recorriendo laberintos y procesos interiores que nos han sido mostrados sólo tangencialmente.

Esos primeros pasos, que siguen al vacío y al dolor acumulados durante los años de plena indeterminación sobre el destino de Kei, van dando lugar a la posibilidad de tramitación expresada en los rituales colectivos, de acompañamiento de los deudos y despedida del muerto.

Las categorías Universal-Particular-Singular vienen en nuestro auxilio para formalizar lo que el filme muestra de manera magistral.

En principio, en torno a lo Universal-Singular, sostenemos —con Lacan— que ante la pérdida real que la muerte introduce se hace necesario poner en movimiento el conjunto del significante, ya que no hay nada que pueda colmar ese agujero en lo real sino es la puesta en función de la totalidad misma de la maquinaria significante.

Lacan va a conceptualizar el duelo como el reverso de la forclusión, señalando que si en ésta lo ausente en lo simbólico retorna desde lo real, se tratará en el duelo —ante la pérdida real— de producir el reordenamiento de lo simbólico en el intento de recubrir la falta, ya que lo allí perdido exige inscripción simbólica [5]. Tal inscripción, estructuralmente necesaria, tiene que operar como despedida, como desanudamiento de los lazos libidinales construidos, pero también, y al mismo tiempo, como intento de ligadura, en la medida en que el objeto perdido sólo podrá ser recobrado como representación psíquica. [6]

Lo Particular se expresa en los rituales y ceremoniales que una comunidad produce y respeta, con el propósito de compartir el dolor y acompañar a los deudos a enfrentar la pérdida. Implica y evidencia la puesta en el espacio público de un padecimiento íntimo, como intento de tramitación e inscripción enraizado en las formas que esa comunidad se da para expresar, en un tiempo y un espacio compartidos, lo que hace con sus muertos.

Dichos ceremoniales recogen, en un nivel, la experiencia histórico-particular de un grupo; en tanto en otro nivel —diacrónico— expresan la conexión del tiempo presente con la tradición, ese más allá de la vivencia personal, familiar y comunitaria, que trasciende los límites temporales.

Es importante destacar el valor de este entramado —el encadenamiento entre lo íntimo y lo público, la relación entre lo diacrónico y lo sincrónico — ya que no se trata sólo de lo que una persona o una época hacen frente a la muerte, sino también del sostén de la tradición y de la historia, en tanto los rituales escenifican operaciones simbólicas que atraviesan los tiempos y son prueba de la continuidad entre las generaciones.

Por último, la dinámica del duelo, como modalidad singular de elaboración de lo perdido, como alusión a la significación que esa falta admite para cada ser. Tal tramitación requiere de un trabajo, de un saber hacer relativo al objeto perdido, a lo que se llevó el ser amado que ya no retornará: el ser amado, entendido como el objeto de nuestro amor; el ser amado, concebido como significación de una vivencia, la de ser destinatarios de un amor que no volverá a experimentarse.

Se tratará, entonces, de la elaboración de lo que la muerte introduce sobre el sujeto en duelo, en tanto —dice Lacan— “no estamos de duelo sino por alguien de quien podemos decirnos Yo era su falta [7]. Su pérdida, por lo tanto, suprime la función del deudo de ser causa de un deseo.

También se tratará de elaborar la pérdida de lo que el objeto se llevó de sí mismo en su partida, incluyendo, fundamentalmente, aquello que inspiró en el sujeto en duelo, eso que sólo ese objeto, ahora ausente, causaba. [8]

3. La presencia del cuerpo, el pasaje de lo íntimo a lo público

Un aspecto a destacar en la obra de Naomi Kawase es el valor que otorga a la necesidad de contar con los restos mortales, a la exigencia de constatar fehaciente y concretamente la muerte —materializada en la presencia del cadáver— como escenario propiciatorio para el trabajo de duelo.

En la película puede verse que cada uno de los personajes comienza, tras la desaparición de Kei, a transitar un camino elaborativo, aunque a solas y con marcadas limitaciones.

La aparición de los restos configurará un punto de inflexión en el filme, pero más aún en el tratamiento teórico que se da a la cuestión del duelo, en tanto para el abordaje de la pérdida se presenta como necesario el soporte real que ofrece la presencia del cuerpo. Es notable que las vías recorridas hasta ese hallazgo son insuficientes, y que todo adquirirá una nueva dimensión a partir de saber, de manera indudable, que Kei ha muerto y que no es la familia la que tiene a su cargo definir esa condición. [9]

Sólo al cumplirse ese requisito se habilita el pasaje desde lo íntimo a la expresión pública del dolor, que, tramitado en los rituales, define en la película el destino del duelo y de la vida de sus protagonistas.

A nuestro modo de ver, la ausencia del cadáver —que dificulta como norma general el desarrollo de las condiciones del duelo— no sólo no tiene como destino inexorable la prolongación patológica del mismo, sino que ha sido en ocasiones marco y causa de acontecimientos transformadores: el ejemplo instituyente, fundador, de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, admite citarse como prueba indiscutible de lo que puede gestarse en el intento de bordear el vacío que la pérdida introduce, y que la ausencia del cadáver magnifica.

Tal acontecimiento, que puede producirse tanto con un valor singular como social, no se propone en oposición al planteo de Kawase, sino como modo de verificar la invención de caminos absolutamente singulares para responder al trabajo de elaboración de lo perdido.

Entendemos, por lo tanto, que el elemento esencial no es el relativo a la presencia del cadáver, sino la invención de alguna vía de tramitación que implique la puesta en la escena pública del dolor íntimo producido por la desaparición del ser amado.

Como ha sido dicho, en el filme es condición que el cuerpo aparezca para que ese pasaje se realice. Pero, en otras ocasiones, la producción de tal invención permite realizar el trabajo del duelo, a pesar de faltar el soporte real que el cadáver les presta.

4. La celebración de la vida que no cesa

Encauzado el duelo, habilitados sus recorridos, Shara nos regalará aún dos escenas apoteóticas, de climas y contextos tan cercanos en significación, como opuestos en ritmo y color a sus escenas iniciales.

Si desde el principio el filme transmite la densidad del dolor, la pena por la pérdida, el luto por el ausente, la celebración del Festival Basara será el pasaje a la luz tras el viaje tan extenso por lo oscuro.

Taku y Shu, padre e hijo, colaboran en la organización del festival, formando parte del cordón que despeja la ruta de los artistas y contiene a los asistentes. Reiko y su amiga Shouko se han acercado a observar el desfile, mezclándose con el resto de la gente.

Las compañías de danza son ríos coloridos y caudalosos, que avanzan lenta pero firmemente repitiendo sus movimientos hasta el infinito. Todo contrasta enormemente con el clima precedente, todo es alegría, fluidez, una danza eufórica y luminosa, un grito desesperado que hace estallar la energía retenida, negada durante los años silenciosos. La densidad anterior contrasta con la claridad, y la levedad de cada cosa con la potencia que se libera y crece hasta dimensiones inconmensurables. Los personajes antes solitarios se envuelven en el abrazo de la comunidad, el ritual los mezcla y los comunica, nadie está solo.

En medio de tanta exaltación y sin dar aviso, como si el cielo se desgarrara en un instante y la vieja tristeza liberara su llanto, se desata el diluvio, pleno y deslumbrante, que lava la piel y el alma, que limpia y purifica. Shu y su padre bailan por primera vez felices, alivianado el dolor y aligerados los cuerpos. Todos aplauden, ríen, cantan, gritan, mientras el agua y los rayos oblicuos del sol los empapan. Un instante después, tal como llegó, el aguacero se apaga, el sol vuelve a iluminar Nara y la luz ha ganado nuevamente la batalla.

La vida sigue y se festeja, aunque nos resten tantas preguntas sobre el destino de lo que se ha perdido. Conviven, a veces pacíficamente, a veces sobrellevando una tensión insoportable, dos sensaciones completamente opuestas: la de desear vivir y la de no saber cómo es posible desearlo tras el vacío que siembra la ausencia.

Pero en Shara se dará un paso más y, para celebrar la vida que continúa, Naomi Kawase nos acaricia con la magnífica escena del parto de Reiko. Nos dice allí de la vida que no cesa en su fluir, de lo que se construye más allá de la aflicción y el desconsuelo.

Reiko va a dar a luz. Todos los caminos que fueron abriéndose a lo largo del filme confluyen en este espacio, se encaminan hacia un nacimiento. Todos los protagonistas se reencuentran en este escenario de enorme ternura, armonía y cuidado. Las manos se funden, las miradas se comunican, la respiración y la relajación de Reiko son acompañadas y guiadas por las del resto de las mujeres que dan a luz, colectivamente, el hijo de una de ellas.

Hay que aclarar, para evitar malentendidos, que este nacimiento no debe interpretarse en la línea de la suplantación de un objeto por otro, ya que quien nace no sustituye a Kei, no llega al lugar que su falta ha dejado vacante. Dicho de otro modo, no es por cerrarse el duelo que Reiko y Taku pueden tener otro hijo, ni es que tener otro hijo certifique que el duelo haya concluido. Ambas cosas marchan por cuerdas diferentes.

Inicialmente, es importante recordar que “… hay en todo duelo un resto incurable, inarticulable, y ello es así en la medida en que no hay posibilidad de sustitución completa: no se trata de ubicar en el lugar de la ausencia aquello que la tapone, ya que es condición del objeto el ser irrepetible e insustituible.” La elaboración del duelo, entonces, no es absoluta, en tanto lo simbólico no logra recubrir plenamente lo real perdido: queda allí un resto inasimilable que nunca llega a cubrirse del todo [10]. En el filme, Reiko ha decidido ser nuevamente madre antes de saber sobre el destino de Kei, pero parece resultar necesario que el duelo se realice para que sea posible dejar de retenerlo, poder amarlo y, por ello, dejarlo partir.

Es notable cómo sobrevive en Reiko, más que en ningún otro personaje, la constante ambivalencia entre una desdicha destinada a permanecer y a dejarse caer, conviviendo con una alegría que puede ser infinita y aún así se expresa siempre cautelosa, contenida. La vida sigue, es cierto, pero no de cualquier modo: hemos quedado signados por las marcas que el dolor nos deja, por las huellas permanentes de lo que se ha ido.

Contrastes infinitos entre lo que abandona y lo que llega, luz que vence a la oscuridad que nunca deja de proyectar alguna sombra, el filme ha comenzado con una muerte —en ese extraordinario fuera de campo que comentamos— y finaliza con un nacimiento, que se nos muestra con absoluto detalle, que se nos narra en cada una de las imágenes. La cámara se demorará allí, participando mudamente del parto como un acompañante más, hasta que, cumplida su función, llegue el momento de retirarse. [11]

5. Final

“Filmo porque hay cosas que no puedo olvidar.

Podría guardarlas en mi memoria.

Pero necesito darle una forma a mis recuerdos.”

Naomi Kawase

Kei ha desaparecido 5 años atrás, en medio todo ha sido tristeza y pena, labor silenciosa en el intento primeramente fallido de procesar a solas la pérdida. La aparición de sus restos ha promovido un trabajo que se adiciona al de cada deudo: el de la comunidad y el de la tradición procurando, con la mediación de los rituales funerarios, hacer asimilable la falta.

Y ahora un nuevo ser nace, como metáfora de la vida que sigue y se celebra. La vida sigue aunque el ausente siga ausente, aunque por momentos se vivencie tan claramente que esa continuidad tiene como arista sombría la tragedia de poder seguir viviendo, precisamente, a pesar de esa ausencia.

Finalizado el parto, la cámara se aleja pudorosamente. La familia y los amigos se quedan, rodeando con su calor a la mujer y al niño.

Como un personaje más, la cámara comienza a desandar el camino del inicio, retornan las voces de los gemelos que se interrogan mutuamente y se despiden, en una escena en la que los sonidos entremezclan los tiempos haciendo convivir el pasado y el presente.

El dolor llega a su fin, pero el olvido no existe. Los que vienen no reemplazan a los que partieron, sino que aprenden a convivir con los que no están, a tomar para sí las marcas que esas ausencias producen en los que permanecen vivos.

El dolor llega a su fin, una brisa, una figura fantasmal, esa falta continuamente evocada y presente, recorre los pasadizos, atraviesa una puerta que abre para volver a cerrar y echarse a volar sobre el cielo de Nara.

El dolor llega a su fin: Kawase ha filmado lo invisible, el vacío, lo intangible. Nos ha dicho del duelo aquello que admite nombrarse, pero aún más, ha mostrado ese resto indecible, inasimilable, que no acepta traducirse a la materialidad del símbolo: suave, profunda y silenciosamente, ha logrado decir del duelo lo que la palabra no nombra.

Agradecimientos

Adentrarse en los laberintos de la cultura japonesa y sus significaciones ha sido, sencillamente, una tarea apasionante. La profundidad, la extensión y la densa complejidad de sus contenidos nos fuerzan a dejar por fuera de este escrito gran parte del material indagado, en tanto su abordaje excede ampliamente el propósito de este breve texto.

Agradezco a la Señora Elena Uehara por su calidez y su orientación para no perderme en esos laberintos.

También, de modo muy especial, al Señor Hideaki Doi, Asistente Cultural del Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón, por su guía, por sus cuidadas y pacientes explicaciones y reflexiones.

Finalmente, mi reconocimiento a las voces, que han preferido mantenerse anónimas, del Centro Okinawense en la Argentina.



NOTAS

[1Fragmentos de “Amar y dejar partir”, canción de Pedro Aznar incluida en su disco “Quebrado” (2008).

[2Jizo es una divinidad popular en Japón. Se encarga de proteger las almas de los bebés no nacidos, a los que se llama mizuko, o niños de agua. Dice la tradición budista que para acceder a la vida tras la muerte hay que cruzar el río Sanzu, y que las almas de esos niños no pueden hacerlo. En primer lugar porque por su condición de nonatos no han podido acumular las buenas acciones necesarias para habilitar su paso; en segundo lugar, porque su desaparición ha causado el dolor de sus padres. Se los condena entonces a rezar pidiendo la compasión de Buda, y a apilar piedras en el borde del río. Jizo, escondiéndolos entre sus ropas, los salva de ese penar eterno cruzándolos a la otra orilla del Sanzu.

[3En cine se denomina fuera de campo a las acciones o los diálogos que tienen lugar fuera del campo visual de la cámara, pero que operan sobre el espectador otorgándole sentido a lo que se hace visible e influyendo de manera más o menos notable en la trama del filme.

[4El idioma japonés utiliza para su escritura los llamados kanji o ideogramas, caracteres que no representan letras o sílabas, como los de los alfabetos occidentales, sino conceptos e ideas.

[5Jacques Lacan, Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 6: El deseo y su interpretación, Clase 18: El deseo y el duelo. 22 de Abril de 1959. Versión digital. Véase asimismo Armando Kletnicki, “Un deseo que no sea anónimo. Tecnologías Reproductivas: transformación de lo Simbólico y afectación del Núcleo Real”, particularmente el capítulo 5, en “La encrucijada de la filiación”, J. J. Michel Fariña y C. Gutiérrez (comp.), Lumen, Buenos Aires, 2000.

[6Armando Kletnicki, “Ponette, una ficción sobre la ausencia”, en Ética y cine, Vol. III, La singularidad en situación, CD ROOM editado por la cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2006. Puede hallarse el artículo completo en: http://www.eticaycine.org/Ponette

[7“Estamos de duelo por personas a quienes hemos tratado bien o mal y frente a las cuales no sabíamos que cumplíamos esa función de estar en el lugar de su falta.” Jacques Lacan, Los Seminarios de Jacques Lacan, Seminario X, La angustia. Clase 10, 30 de Enero de 1963.

[8Armando Kletnicki, “Un deseo que no sea anónimo…”, particularmente el capítulo 5.

[9Véase, por ejemplo, el concepto de encerrona trágica, propuesto por Fernando Ulloa en “La ética del analista ante lo siniestro”, en Territorios Nro. 2, Movimiento Solidario de Salud Mental (MSSM), Buenos Aires, 1986.

[10Armando Kletnicki, “Un deseo que no sea anónimo…”

[11“Durante los preparativos del rodaje asistimos al nacimiento de un niño en el barrio. La escena del parto es muy importante en Shara. Cuando, pensando en mi película, pregunté por el modo en que se desarrollaba, Kazumi Shibata, que interpreta el papel de una de las parteras, me respondió que esas cosas no podían explicarse, que era necesario verlo por uno mismo. Y eso es lo que hice. No podría expresar con palabras la emoción que me invadió asistiendo a ese nacimiento, viendo la felicidad que irradiaban todas las miradas de la familia reunida en torno a la madre”. Comentario de la directora, Naomi Kawase, en la página web de Pyramide Distribution, la distribuidora francesa del filme: http://www.pyramidefilms.com/shara/shara.htm





COMENTARIOS

Mensaje de Carla Septier  » 15 de noviembre de 2011 » carlapsi@live.com.ar 

La lectura del presente texto, además de suscitarme pensamientos en relación a los caminos singulares del duelo,me abrió interrogantes en relación a los caminos singulares posibles,potenciales,cuando el trabajo del duelo es perturbado, es decir,cuando no nos enfrentamos a la muerte, si no que a la desaparición.¿Qué caminos se abren o al contrario se cierran para un sujeto,cuando el examen de realidad no muestra que el objeto amado ya no existe,si no que el objeto amado ha desaparecido?¿Qué trabajo posible,que saber hacer, podrá desplegar un sujeto cuando lo que le es ofrecido no es ya lo intolerable de la muerte del otro,del agujero en lo real, si no lo intolerable, y más aún lo inexplicable,turbio,y desesperante que implica su desaparición? Si la desaprición,al contrario de la muerte, no evoca una pérdida real, si no como dice Armando,evoca la presencia constante de una ausencia,cómo nombrar ese estado?Ese no trabajo de duelo absolutamente clausurado,perturbado, cómo nombrarlo?Si la muerte abre los caminos del duelo, cómo nominar el estado de incertidumbre y suspenso que abre la desaparición?Si el duelo nos dice acerca de la muerte, entonces la desaparición no sólo no dirá nada acerca de la muerte, si no que, aún mas angustiante que el agujero en lo real,más angustiante que la muerte misma, lo será algo más radical que se nos plantea frente a la desaparición:que la desaparición encarna el borramiento mismo de la ruptura entre la vida y la muerte.
Como dije al principio la lectura de este trabajo trajo a mi más preguntas, que certezas,pero fue justamente eso, lo que lo hizo apasionante...



Mensaje de Adriana Alfano  » 15 de octubre de 2011 » adrianaalfano@arnet.com.ar 

Además de la modalidad singular de elaboración de lo perdido, en tanto la significación diferente que esa falta adquiere para cada deudo, el comentario sobre Shara nos muestra también la imposibilidad de situar de manera estandarizada los tiempos subjetivos requeridos para transitar un duelo.

El libro de Paul Auster La invención de la soledad resulta un hermoso exponente de lo que implica poner en movimiento la maquinaria significante para realizar tal tarea. Ya desde el título nos permite ver la necesidad de que algo debe inventarse frente a la muerte (esa invención de caminos singulares de la que habla Armando), en este caso frente a la muerte inesperada de su padre, que muere “simplemente porque es un hombre” (era sano y ni siquiera demasiado viejo). Al enterarse de este acontecimiento, Auster pensó de inmediato que si no hacía algo de prisa, la vida entera de su padre se desvanecería con él, sin dejar rastros. Ese “algo” era escribir. Pero al tiempo de comenzar a hacerlo, descubre un límite insospechado. Auster dice: “Nunca antes había sido tan consciente del abismo entre el pensamiento y la escritura. En efecto, durante estos últimos días, he comenzado a sentir que la historia que intento contar es de algún modo incompatible con el lenguaje, y que su resistencia a las palabras es proporcional al grado de aproximación a lo importante, de modo que cuando llegue el momento de expresar lo fundamental (suponiendo que eso exista) no seré capaz de hacerlo”.

Justamente aquello que Armando hace emerger del film: ese resto que la palabra no nombra.



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Película:Shara

Titulo Original:Sharasojyu

Director: Naomi Kawase

Año: 2003

Pais: Japón