Facultad de Psicologia - Universidad de Buenos Aires
Introducción
¿De qué se trata la clínica psicoanalítica? En cuanto al término “clínica”, Freud y Lacan, en tanto fundadores, pero también muchos otros teóricos del psicoanálisis, se han esforzado en diferenciarla de una terapéutica. “No tiene sentido terapiar lo psíquico” (Lacan, 1977, 8), decía Lacan en la apertura de la sección clínica en el ’77. Freud hacía un pormenorizado análisis del uso que la psicoterapia hace de la sugestión transferencial y su diferencia con respecto a la clínica que él proponía, en “Análisis terminable e interminable”. Queremos señalar con estas referencias tardías, el hecho de que sostuvieron ambos esta postura.
Entendemos que una respuesta plena a esta pregunta, sería inabarcable, ¿acaso posible?, en la extensión y las posibilidades de este artículo, pero sí podremos abordar una vía de acercarse a esta problemática. Partiremos de aquello que Lacan propone en su lectura de Freud y que sintetizaremos, como hipótesis de trabajo, de esta forma: la clínica psicoanalítica es una manera de ocuparse del sufrimiento del sujeto, en tanto se trata de un sujeto que se realiza en la palabra. Las referencias para sostener esta idea son múltiples y van desde “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, obra marcada como iniciadora de su enseñanza, hasta la mencionada “Apretura de la sección clínica”. Esta última introduce, sin embargo, un elemento que nos interesa señalar: la base de la clínica psicoanalítica es “lo que se dice en un psicoanálisis” (Ídem, 8). Es decir que implica necesariamente la situación del dispositivo: alguien pidiendo tratamiento, solicitando ser escuchado. Hacer interpretaciones, lecturas, fuera de ese marco, ya no entraría en “la base de la clínica analítica”. Habiendo señalado esto, diremos que la propuesta de nuestro trabajo es un ensayo, un ejercicio, de lectura psicoanalítica a partir de entender al film como un relato dirigido y una escritura en imágenes; siendo, estos dos, elementos centrales en el quehacer de un análisis propiamente dicho. Tratándose entonces de una situación “de laboratorio”, deberemos proponer algunos supuestos previos, hacer algunas concesiones respecto del marco analítico concreto, pero también delimitar el punto en que no podríamos seguir adelante sin traicionar el texto que el film nos ofrece.
On the waterfront: “Nido de ratas” o “La ley del silencio”
Los trabajadores de un puerto neoyorquino se encuentran bajo la férrea dirección de un sindicato de corte mafioso dirigido por Johnny Friendly. Terry Malloy, un ex boxeador que trabaja para él, ha sido testigo y partícipe, sin saberlo del todo, de un asesinato que tenía como trasfondo la denuncia ante las autoridades que había realizado Joey, quien termina arrojado de las alturas de la terraza del edificio en el que vive. Terry se siente culpable al comprender lo ocurrido y se debate entre hablar con las autoridades, transformándose él también en un soplón, o permanecer bajo el ala protectora de Johnny y su mano derecha: Charly, quien es su propio hermano. Cabe destacar que “el soplón” es una posición no solamente de peligro, sino de desprecio.
El nombre del film fue traducido como “Nido de ratas” en Argentina y Venezuela y “La ley del silencio” en España. Veremos que las traducciones nos harían perder claves importantes para la lectura que intentamos realizar. Comenzamos por ampliar la primera escena, la escena del crimen. Terry engaña a Joey para que suba a la terraza, donde lo esperan para emboscarlo. Enseguida, se acerca a otros hombres de Johnny para confirmar que hizo su trabajo.
“¿Cómo fue eso?”, le preguntan. “Está arriba del tejado”. “¿La paloma/soplón?”. Terry se demora unos instantes en responder y afirmar. Primera cuestión: la palabra pigeon sirve para referirse tanto al animal, paloma, como al soplón. Pueden dársele otros nombres, como canario, y de hecho sucede en la película, pero este término en particular estará marcado con un acento especial.
Siguiente escena: Joey grita mientras cae del tejado. A continuación, se da este diálogo entre Terry y los hombres de Johnny.
“Parece que alguien se ha caído”, ironiza uno de los matones. “Pensaba que iba a cantar ante la Comisión del Crimen. Pues no lo hará”. Terry, reacciona: “¡Creí que iban a hablar con él! (…) Asustarlo para que cerrara la boca”. Le dan algunos argumentos, desviando la conversación, pero no lo convencen del todo. “Ese Joey no era un mal chico”, dice Terry. “Un canario”, sentencia otro, con desprecio. Para finalizar con esta frase: “Tal vez podía cantar, pero no podía volar”, proponiendo así un diálogo con la escena anterior, aquella del cuerpo de Joey cayendo y abriendo la escena siguiente: Terry con su palomar, actividad que le da mucho placer y que compartía con Joey.
Nos detendremos en Terry Malloy, quien tiene el rol protagónico y diremos que podría tratarse de aquel desde el que un sujeto se sitúa para hablar.
Terry es un personaje marcado por un menos, caído en desgracia. Vive del trabajo en el puerto, aunque relativamente acomodado por Johnny, quien tiene ciertos rasgos de padre disfuncional en una relación por conveniencia. Como la marca de Caín, lleva el estigma de quien perdió toda oportunidad en la vida y esta perdió valor. Su malestar respecto de lo que ocurrió con Joey en principio se evacúa rápidamente en esa misma inercia de no interesarse por él ni por otros. No lo convencen las palabras del párroco, que intenta inflamar las almas con algún fuego de resistencia. Tampoco los ruegos de la joven hermana de Joey, Edie, de quien pareciera haber empezado a enamorarse. Nada de esto lo convence, y, sin embargo, algo insistirá.
Este estado “actual” de Terry nos irá revelando, paulatinamente, por fragmentos, una historia que podríamos ubicar en el lugar del origen –mítico-. Él era un boxeador en carrera, cuando de pronto, en la que debería haber sido su gran noche, su momento de revelación como competidor, algo sucede. En el mundo de apuestas en el que ya estaba inmerso, con sus trampas, le toca perder. “Esta no es tu noche”, le dice su hermano Charlie, porque apostaron en su contra. Gana algunos dólares, pero pierde el título en una pelea que podría haber ganado “con los ojos cerrados” y pierde también esa oportunidad que lamenta con nostalgia, la oportunidad de “ser alguien”. La cuestión del ser aparece en escena.
Si no es un competidor de box, ¿será o no será un soplón?
Vacilaciones del ser
En “Observaciones sobre el informe de Daniel Lagache”, Lacan plantea que hay “una carencia por la cual todo ente podría no ser o ser otro” (1960, 635). Se trata de una cuestión ya desarrollada por él y que hace al campo de lenguaje en que el sujeto del psicoanálisis va a realizarse. Todo ente “es creado como existente” (Ídem). Esto implica que hay un vacío allí donde se pregunta respecto del ser, cuestión desarrollada ampliamente en el seminario sobre la ética del psicoanálisis con la metáfora de la vasija en la que esta es construida alrededor del vacío central y refiere a la creación ex –nihilo del significante. Marca diferencia así, de una teoría evolutiva del sujeto en la que este se iría desarrollando. Si hay creación ex –nihilo del significante y el sujeto es efecto de la articulación significante, comparte entonces ese vacío respecto del ser. Por lo tanto, el relato de Terry es una respuesta posible, una argumentación narrada, a la pregunta por el origen y que no debe confundirse con el origen mismo.
Introducimos a continuación, otro elemento en la línea de las respuestas.
El falo: en la vía del tener
Están paseando con Edie y ella le cuenta que va a un colegio de monjas. “¿Qué hacés ahí? ¿Sólo estudiás?”. “Quiero ser maestra”, le responde Edie. “¿Maestra? Eso está muy bien. Yo admiro la inteligencia (el cerebro). Mi hermano Charlie es un tipo muy listo (cerebral/cerebroso?). Estuvo un par de años en la universidad”. “No es sólo cuestión de inteligencia (cerebro), sino el cómo se use”, le aclara Edie. Estamos señalando entre paréntesis cuestiones que se perderían en la traducción.
La cuestión del falo en psicoanálisis fue polémica casi desde su nacimiento como concepto. Es por eso que conviene diferenciarlo de su referencia corporal respecto del miembro-pene o de cuestiones que hagan a la representación de la potencia. Debemos situarnos, para poder continuar con el ejercicio de lectura que propusimos, en que se trata de un modo de respuesta a la pregunta, ahora sí lo explicitamos, por el deseo. La definición del deseo es que es el deseo del Otro. Es un cierto brillo, un cierto elemento que permite ubicar lo deseable. Refiere más bien que a la potencia, aunque pueda estar a veces implicada, a esa estructura de velo que recubre la nada y que ubica lo deseable.
Al mismo tiempo, será necesario apartarse de la vía de la representación y tomar al falo en tanto el significante recorta una parte del cuerpo. Nuevamente, puede ser el miembro-pene, pero no necesariamente. En el diálogo observamos que lo que aparece marcado con cierto brillo es el cerebro. Ese cerebro que Terry admira de su hermano, que fue a la universidad (al college, de acuerdo al texto en inglés). Lo admira en tanto él se percibe en falta. Los años de boxeo le “dañaron” su cerebro, le hacen saber los secuaces de Jhonny. Él no tiene ni su título de campeón ni sus neuronas. El tratamiento que Edie, sin embargo, le da al cerebro, nos pone en la pista de que efectivamente se trata de una herramienta que, una vez recortada del cuerpo, es posible utilizar de una manera o de otra. Para orientarse en su deseo o para desconocerlo.
El acto, en el campo del lenguaje
Johnny conmina a Charlie a disuadir a Terry respecto de testificar en su contra. Charlie vacila, se apiada y lo deja escapar, sellando su propio destino. Será la visión de su hermano, colgando, ya muerto, lo que impulsará finalmente a Terry a dar testimonio de aquello que sabe. Ese hermano que, podemos decir, hipotecó su vida de boxeador talentoso, pero al que sin embargo admira. Es entonces que, partiendo de un “él no lo sabía” –como Edipo-, no sabía que iban a matarlo –a Joey-, se realiza su destino “lenguajero” de soplón/paloma (pigeon).
Su grupo le da la espalda al quedar marcado como soplón. Sus palomas, a las que tanto cuidaba, aparecen muertas, por la mano del niño que lo ayudaba. Este le dice, con furia: “a pigeon for a pigeon” (no podría traducirse sin perder lo esencial: “una paloma/soplón para un soplón/paloma” y le arroja una de las aves asesinadas. ¿Qué respuesta subjetiva podrá dar ante la aparición en escena de ese elemento que parece marcar su paso?
Conclusiones
Dejamos en este punto la lectura propuesta, punto en el que prescindir de la respuesta que diera el relator en transferencia nos haría ingresar elementos que no pertenecen al texto. En el recorrido, sin embargo, hemos podido ubicar algunas coordenadas subjetivas de un relato dirigido como una escritura en imágenes.
Bibliografía
“On the waterfront”. Artículo de Wikipedia (versión: 10/07/2018). En: https://es.wikipedia.org/wiki/On_the_Waterfront
Freud, S. (1910) “Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci”, en Obras Completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2007, tomo XI.
Freud, S. (1923) “La organización genital infantil (Una interpolación a la teoría de la sexualidad)”, en Obras Completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1980, tomo IV.
Freud, S. (1937) “Análisis terminable e interminable”, en Obras Completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, tomo XXIII.
Lacan, J. (1953) “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, en Escritos I, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1987.
Lacan, J. (1958) “La significación del falo”, en Escritos II, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1987.
Lacan, J. (1960) “Observación sobre el informe de Daniel Lagache: “Psicoanálisis y estructura de la personalidad”, en Escritos II, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1987.
Lacan, J.: El Seminario de Jacques Lacan. Libro IV: La relación de objeto, 1956-1957, Editorial Paidós, Barcelona, 1994.
Lacan, J.: El Seminario de Jacques Lacan. Libro V: Las formaciones del inconsciente, 1957-1958, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1999.
Lacan, J.: El Seminario de Jacques Lacan. Libro VI: El deseo y su interpretación, 1958-1959, Versión crítica de Ricardo Rodríguez Ponte. EFBA.
Lacan, J.: El Seminario de Jacques Lacan. Libro VII: La ética del psicoanálisis, 1959-1960, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2007.
Lacan, J.: El Seminario de Jacques Lacan. Libro VIII: La transferencia en su disparidad subjetiva, su pretendida situación, sus excursiones técnicas”, 1960-1961, Versión crítica de Ricardo Rodríguez Ponte. EFBA.
Domb, B.: (1996) “La clínica psicoanalítica: posición del analista”. En Más allá del falo, Lugar Editorial, Buenos Aires. Recuperado en: http://www.efbaires.com.ar/files/texts/TextoOnline_807.pdf
NOTAS
Nido de ratas por Jorge Santoro
(Estados Unidos 1954 – Elia Kazan)
En éste gran clásico de 1954, tenemos como protagonista al excelente actor Marlon Brando que se pone en la piel de Terry, un hombre sin instrucción que siempre estuvo a las órdenes de supervisores que han marcado y dirigido los actos de su vida.
Cuando peleaba en el cuadrilátero, o como estibador de puerto, lo obligaban a delatar a algún compañero de trabajo que se interpusiera en ese sistema corrupto que sometía al obrero, en donde los patrones se enriquecen los bolsillos, en base a la ignorancia y a ejercer el poder coercitivo sobre los trabajadores.
Pero cambia completamente el punto de vista del protagonista cuando uno de los acusados por Terry termina asesinado. Entonces aparece Edie (Eva Marie Saint), hermana del trabajador muerto y también está el “padre” Barry (Karl Malden). Edie le hace ver a Terry que hay otra manera de vivir, que hay algo mejor que trabajar en ese ambiente mafioso y sombrío, en el que la vida humana no tenía valor. Y está el sacerdote que, después de consumir mucha cerveza y cigarrillos, lo convence que es mejor una batalla legal en las cortes, que pelear con sus puños y lastimar o delatar al prójimo en donde la muerte era moneda corriente en ese ambiente brutal.
Hay una denuncia social, hay solidaridad, amor en el que hay un héroe sin tener que concretar ese rótulo, el ambiente sórdido en el que está filmada la película en blanco y negro y con unos planos que hacen asustar hasta el más temerario de la platea.
Es un lujo ver al mejor Brando y hay que decir que este film está considerado como uno de los grandes clásicos del cine americano.
Ese puerto neoyorquino va a estar siempre en las retinas de lo que amamos el mejor cine.
Buenas tardes Agustín Fernández:
este film, más de una vez visto y admirado por mi, en distintas épocas de mi vida, hacía tiempo que no lo veía. Una alegría verlo incluido en este Congreso.
Me pareció muy valioso el trabajo realizado al ubicar el juego significante presente en el film. (Dado que es una película donde lo social, incluso el sentido del deber desde lo moral-religioso, puede tomar los primeros planos).
Una lectura desde el campo del psicoanálisis es una ocasión para encontrar en el cine lo que allí está y que el artista nos dejó al adelantarse... Los señalamientos: a) la diferencia entre el "ser" y el "tener"; y b) la dimensión del "acto", (y el momento en que este ocurre), creo que se ubicaron.
Desde ya muchas gracias por su trabajo escrito.
Un cordial Sdo.
Marta L. de Toro.
Gracias por tus comentarios, Laura. Saludos!
Estimado,
Me ha resultado muy interesante la lectura de su artículo, en especial el modo de refacción, y la dinámica al momento de construir conexión entre los conceptos teóricos y la trama de la película.. Me pareción un modo interesante de abordar estas figuras psicoanalíticas a traves de esta obra. Muchas Gracas
Estimado colega
me gusto mucho tu analisis y el modo de abordar dicha pelicula es interesante ver como los juegos de tematicas psicoanalisis y subjetividad son bien abordados, gracias por compartir tu conocimiento ya que esto nos enriquece como sujetos pensantes y aprendices del saber.
Saludos cordiales
Maria Laura Gonzalez
Película:Nido de ratas
Titulo Original:On the Waterfront
Director: Elia Kazan
Año: 1954
Pais: Estados Unidos
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